Часть первая. Оперетта во Франции

XII. ШАНТАННО-ЭРОТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЕТТЕ

Новое, впоследствии ставшее господствующим, направление определяется уже в начале семидесятых годов и вполне соответствует подлинной сущности кратковременной «идейной весны» парижской буржуазии.

В апреле 1872 г. в газете «Фигаро» появилась характерная статья, подписанная журналистом Ковиллем и обращающая внимание на новые веяния в области опереточного театра.

«Один из театров, — писал Ковилль, — показал оперетту, которая, по-видимому, будет пользоваться большим успехом. Именно этот успех и побуждает меня сказать несколько слов о пьесе с точки зрения нравов...

«Я не оспариваю изобретательности показанной вещи; я свидетельствую, что она довольна забавна, но только в пределах относительной терпимости. То, что в ней абсолютно шокирует, — это несколько куплетов, сделанных, впрочем, довольно искусно, причем все за ними подразумевающееся раскрыто достаточно рельефно очень красивой девушкой, обладающей дарованием, соответствующим стилю автора и наглядно расшифровывающим его намерения. Квалифицировать эти куплеты как порнографию — это значило бы сказать очень грубое слово и исходить с позиций излишне педантической морали. Правильней будет признать, что они относятся к эротическому жанру в его наиболее откровенном виде.

«Чтобы защититься от упреков в ложной стыдливости, я должен буду добавить, что меня нисколько не пугает в театре галльский юмор и что мои слова не относятся даже к соленым шуткам, которые я приемлю, но в данном случае я говорю о явных намерениях щекотать чувственность зрителя. Я сомневаюсь в том, чтобы за последние долгие годы приходилось слышать в театре куплеты столь же смелые, как те, на которые я намекаю. Чтобы утешить авторов, я добавлю, что свою задачу они выполнили весьма успешно и что к концу каждого куплета в зале во всех концах слышались нежные бормотания и сладострастные вздохи. При прежнем режиме упрекали Оффенбаха за его оперетты... А теперь на горизонте появляется новый Оффенбах, который, как мне кажется, достаточно далек от прототипа, и он предлагает нам произведения, по сравнению с которыми репертуар Кремье кажется созданным для девичьего пансиона. Итак, приверженцы нового правопорядка, спешите посмотреть «Серебряный кубок», падайте в обморок от куплетов мадам Жюдик и, если вы обладаете вкусом, аплодируйте во всю мадам Пешар, но перестаньте восхвалять ту струю морального оздоровления, которую несет с собой Республика».^[90]

Что же это за оперетта, которая вызвала гражданское возмущение журналиста из «Фигаро»? Ее сюжет мало оригинален, внешне прост и наивен. Действие происходит в Тироле. Судья Рааб обещает выдать свою племянницу Мальду замуж за того, кто одержит победу на состязании певцов. Победу одерживает лучший тирольский певец Мюллер, который и получает руку Мальды. Но Мюллер забыл о том, что в свое время вступил в орден, обязывающий его членов к безбрачию. В день свадьбы ему напоминают об этом, и он, поставленный перед необходимостью решить, какой клятве он должен изменить, нарушить ли ему брачный обет или обет безбрачия, в результате душевного смятения покидает свою жену после венчания. Возмущенная Мальда требует развода. Суд удовлетворяет ее просьбу, но, по тирольскому закону, разводящиеся супруги должны провести ночь перед разводом вместе и наедине в тюремной камере. Сцена в тюрьме, составляющая содержание третьего акта, и является центром спектакля. Смысл ее в том, что Мальда всеми имеющимися в ее распоряжении способами пытается добиться от мужа нарушения обета целомудрия, в чем и преуспевает.

Откровенная эротичность сцены, построенной на соблазнении Мюллера, сопровождается песенками Мальды, переносящими зрителя из театра в современный кафе-концерт, — настолько они откровенно-эротичны по содержанию.

Автор «Серебряного кубка» Леон Вассер (1844—1917) и его либреттисты Жем и Нориак открывают этой опереттой новую страницу в истории жанра. Тирольские напевы, использованные в ней, являются только ширмой, прикрывающей истинные намерения авторов преподнести под видом наивного старомодного водевиля вполне современный непристойный фарс с кафе-шантанной музыкой новой формации. На долю исполнительниц ролей Мальды и Мюллера (травести^[91]) — Жюдики Пешар — выпала задача довести гривуазность ситуаций до предела, подчеркнув ее патриархальной окраской сюжета. Вспоминая об этом произведении, в коем она дебютировала в оперетте, Анна Жюдик, впоследствии знаменитейшая артистка Франции, признавала в своих мемуарах, что текст показался ей «чересчур скабрезным». И приводимая ею беседа с одним из либреттистов прекрасно характеризует изменившееся направление в оперетте:

«Видите ли, милая Жюдик, мошенники, плуты, шпионы публике уже надоели. Вот я и попробовал взяться за другое».^[92]

Так объясняли новые деятели опереточного жанра свой прямолинейный уход от пародии и сатиры в сторону альковного фарса.

«Серебряный кубок» Леона Вассера вызывает к жизни длинный ряд оперетт, смакующих проблему невинности в ее наиболее подчеркнутом виде. Уже следующая оперетта того же Леона Вассера продолжает избранную им линию. Она носит симптоматическое название «Разбитый кувшин». «Разбитый кувшин» — это потерянная невинность. Колетта направляется к колодцу за водой и разбивает свой кувшин по вине молодого Шевалье, который в это время попытался ее поцеловать. По местному обычаю девушка, разбившая свой кувшин по чьей-либо вине, должна выйти замуж за того, кто причинил ей эту неприятность. Так пасторальная идиллия прозрачно маскирует фарсовую тему потерянной невинности. Характерно, что, в целях подчеркивания эротического направления оперетты, ей предшествует стилизованный пролог, инсценирующий известную картину Греза под тем же названием. Франсиск Сарсэ следующим образом описывает этот эротический пролог, исполняемый Селиной Шомон, играющей роль Колетты: «Она держит в руках разбитый кувшин с широким отверстием в углу. Мелкими шагами приближается она к рампе, с опущенными глазами и сконфуженным лицом, и здесь демонстрирует публике злополучный разбитый кувшин. В ее взгляде сожаление, стыдливость и лукавство. И далее она поет одну из тех веселых песенок, полных недомолвок и подчеркнутости, исполнение которых составляет ее конек: кувшин подвергся уже стольким испытаниям, однажды она уронила его на камень, другой раз он выпал из окна, и при этом ничего с ним не случилось; но вот сегодня... на траве... Те, которые знают Селину Шомон, ясно представляют себе, каким тоном она произносит слова: на траве».^[93]

Аналогичные тенденции видны в «Маленькой новобрачной» Лекока, в которой обыгрываются невинность и брачная ночь, в «Маленьком герцоге» того же композитора, в которой новобрачные разлучаются против своей воли, потому что еще не созрели для супружества, в «Мушкетерах в монастыре» Луи Варнея (1844—1908), представляющих собой полный непристойности фарс, в «Красной шапочке» Гастона Серпета (1846—1904), в которой сказочный сюжет встречи Красной шапочки с волком использован для порнографического анекдота, где вместо волка действует парикмахер, залезший в кровать бабушки и поджидающий там невинную Красную шапочку. Соответственные сюжетные положения усугубляют специфическую направленность этой детской сказки, переделанной для взрослых.

Можно привести десятки названий аналогичных оперетт, разрабатывающих одну и ту же тему невинности в бесчисленных вариантах. Если Лекок подходит к ней в достаточной степени сдержанно, если у Одрана («Великий Могол») она фигурирует в почти завуалированном виде, то у группы композиторов, продолжающих линию Леона Вассера, эротический характер сюжетов и в особенности песенок превосходит все мыслимые границы.

Именно в песенках и заключается центр тяжести этих оперетт. Парижская песенка кафе-шантана 70-х и 80-х годов резко отходит от традиций репертуара Тереза́. Эротика в песенках Тереза́ была более примитивной и здоровой, даже, так сказать, более демократической. Но в новой обстановке гривуазность сюжетов принимает изощренно-рафинированный характер, ставя своей единственной задачей вызвать чувственное возбуждение у аудитории. Контрастирование скромного, подчеркнуто строгого туалета певицы и ее внешней исполнительской сдержанности с абсолютной нецензурностью текста и резко подчеркнутой двусмысленностью рефренов, одними и теми же словами рисующих и лирические и сексуальные повороты сюжета, доводят специфическое качество этих песенок до апогея. На смену «классическому жанру» Тереза́ приходит новый, неизмеримо более разлагающий и находящий пропагандисток в лице Анны Жюдик, Селины Шомон, Жермен Галуа, а позднее, с начала 80-х годов, развитый в максимальной степени знаменитой Иветтой Гильбер.

Шантанные песенки новой формации и составляют стержневое начало эротических оперетт. Они включаются в каждое произведение в количестве двух-трех, являясь для зрителя «гвоздем» спектакля. Впоследствии сценическая практика придает этот же смысл также и мизансценам буффонных игровых кусков.

Линия реалистического и лирико-романтического спектакля, которую мы обнаруживали в отдельных произведениях позднего Оффенбаха, Лекока, Одрана и Планкета, совершенно теряется в потоке новой продукции. И печать вынуждена констатировать, что каждая появляющаяся на сцене оперетта упорно продолжает линию «Серебряного кубка», заливая опереточный театр мутной волной эротики.^[94]

Наступает полоса решительной реакции. Только сексуальная тема, бесконечно варьируемая, привлекает и либреттистов и композиторов. Создается впечатление, что иные темы немыслимы. Более того, сценическая практика конца 70-х годов уже усугубляет эту ведущую тональность жанра в новом понимании, эротически разрабатывая отдельные куски даже в таких опереттах, которые по авторскому замыслу далеки от какой бы то ни было связи со школой Леона Вассера. Так, например, «Маскотта» Одрана в первой же парижской постановке полна сценических непристойностей, отмечаемых театральной печатью.

С другой стороны, из оперетты вытравляется какое бы то ни было идейное содержание, которое могло бы в этом смысле проложить мосток не только в сторону ранней комической оперы, но и оперетт Оффенбаха имперского периода. Костюмная эпоха — вот что типично для оперетты 70-х и 80-х годов. Яркий шелковый камзол, пудреные парики, стильные декорации — таковы единственные признаки историчности сюжетов. Пейзанские одежды, псевдонародные мелодии и писанные на задниках пейзажи — таковы единственные признаки конкретности бытовой среды. Но за всей этой костюмной видимостью реальности господствует в действительности совершенно условная, надуманная отвлеченность. Происходит ли действие при Людовике XV или переносится в тирольскую деревню, все равно, как сюжет, так и музыкальный язык подчинены единой, все более ограниченной механике формы. Только огромное мастерство актеров спасает зрителя от убогости сюжетов и ремесленной трафаретности партитур. Оперетты, лишенные узакониваемого стандарта, не пользуются успехом у парижского зрителя.

^[90] См. газету «Figаго», 1872, 13 апреля.

^[91] «Травести» — актриса, играющая мужские роли и переодевающаяся в мужской костюм.

^[92] «Воспоминания Анны Жюдик», оттиск из библиотеки журнала «Театр и искусство». СПБ, без года.

^[93] См. газету «Temps», 1875, 1 июня.

^[94] См., например, журнал «La vie parisienne», 1876, стр. 60—70, статья «Еnсоге une mariée de cassée».