Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XIII. ВЛИЯНИЕ ЛЕНТОВСКОГО НА ПЕРИФЕРИЙНЫЕ ТЕАТРЫ

Почти двадцатилетняя деятельность Лентовского в области оперетты сильнейшим образом сказывается на других театрах, работающих в этом жанре, и не только в Москве, но и в Петербурге и провинции.

Репертуар Лентовского распространяется по всей стране, его мизансцены, трактовка отдельных сценических образов, — все, вплоть до последнего трюка, становится всеобщим достоянием. Лентовский узаконивает купюры и вставные номера, остроты актеров и злободневные куплеты Родона переходят в суфлерские тексты либретто Пензы и Тифлиса. Зорина, Бельская, Давыдов и Родон, систематически выезжающие на гастроли, переносят в провинцию в отраженном виде стиль и технику московского «Эрмитажа». Разъезжая по России, они внедряют в провинциальные театры «сделанные» роли, а провинция копирует мизансцены как бесспорную «классику». Так «московский стиль» закрепляется далеко за пределами Белокаменной.

Вслед за первым поколением актеров-мастеров Лентовский подготовляет и второе, которое идет по проторенной дорожке техники Зориной и Родона. Образы, созданные «стариками», отчасти под влиянием французской труппы, в незыблемом виде передаются молодежи до мелочей. Закрепляется и становится традиционным перенесенный еще из Парижа зонтик Менелая и красный платок старшины из «Корневильских колоколов», а знаменитый жест парижанки Жюльетты Жирар на словах: «Смотрите здесь, глядите там» — становится каноническим и усугубляется, в соответствии с вкусом русской аудитории, новыми исполнительницами роли Серполетты в тех же «Корневильских колоколах». И эти новые Серполетты даже не подозревают, кто был создательницей этого жеста. Удачно введенный вставной номер переходит во все постановки, а почему-либо сделанная купюра неизменно повторяется в любом провинциальном городе.

Режиссура Лентовского, вроде Вальяно и Арбенина, кочует из города в город, перенося московские постановки в неприкосновенности на провинциальные сцены, а вслед за этой режиссурой движутся менее крупные копиисты. Представление о режиссерском примате при таких условиях теряется, и любая ходовая оперетта осуществляется на периферии в порядке стереотипной копии. Как на пример такой традиционной повторности постановок на протяжении буквально десятилетий можно указать на традицию в оформлении «Орфея в аду».

В 1915 году, в связи с постановкой этой оперетты в петроградском Зоологическом саду, один из старых провинциальных актеров обвинил режиссуру Зоологического сада в плагиате, утверждая, что оформление «Орфея» и основные мизансцены спектакля скопированы с... житомирской постановки, осуществленной за тридцать лет до этого. В доказательство этот актер приводит в письме в редакцию журнала «Театр и искусство» подробности старой постановки «Орфея» в восьмидесятых годах.^[224]

Эта постановка в деталях совпадает с постановкой «Орфея» у Лентовского, осуществленной лет за десять до этого. Таким образом, Лентовский сохраняет свое творческое влияние по крайней мере на четыре десятка лет. Здесь не лишним будет, однако, упомянуть, что все эти постановки, включая и постановку Лентовского, являются последовательными копиями знаменитого возобновления Оффенбахом «Орфея в аду» в парижском театре de la Gaîté в 1874 году, на котором мы в свое время подробно останавливались и принципы которого были использованы Лентовским, питавшимся парижской практикой...

Опереточные театры провинции ведут сплошь кочевой образ жизни, их состав закрепляется обычно на один сезон и благодаря этому не носит сколько-нибудь постоянного характера. В особенности текуч состав солистов, кадры которых в общем ограничены. В различных комбинациях, встречаясь в любых антрепризах, провинциальные опереточные премьеры приносят вместе с гардеробом и постепенно накапливающийся багаж традиционно сделанных ролей для традиционно поставленных спектаклей.

Провинция, прислушиваясь к столицам, в особенности к Москве, берет из все расширяющегося репертуара только закрепившиеся названия. Ее афиша неизмеримо уже, чем столичная. Путем отбора в провинции появляются только те оперетты, которые, в силу разнородных причин, имеют успех в Москве, считаются выигрышными или с музыкальной стороны, или благодаря удачным ролям, или в результате успеха какого-нибудь актера «Эрмитажа». Вместе с этим апробированным репертуаром, в котором не найти многих ярких произведений западной оперетты, почему-либо не «прошедших» на столичной почве, в провинцию приходят и постановочная схема и внешний рисунок главных ролей.

Провинциальные актеры не вносят ничего своего в эту незыблемую схему, потому что условия быстро видоизменяющихся ансамблей требуют стандарта в постановке и исполнении. Они только расширяют рамки текста добавлением новых острот, реприз и куплетов. «Сведе́ние» этих добавлений в единый текст рождает новое, по существу, либретто, в котором от исходного текста остается один каркас. В любом городе, в любой ситуации «репертуарная» оперетта не требует новой постановки — она поставлена раз и навсегда, и возобновление оперетты через долгие годы возвращает к жизни и на время позабытую традицию ее сценического воплощения.

Таков процесс, который сопутствует внедрению школы Лентовского в русский провинциальный опереточный театр.

Если крупные провинциальные города уже в восьмидесятых годах создают драматические театры, стремящиеся к нахождению собственного творческого лица, то ни в одном провинциальном опереточном театре этих же лет нельзя найти ни одной черты, которая отличала бы его от другого и делала его спектакли непохожими, с поправкой на масштаб, вкус и мастерство, на спектакли московского «Эрмитажа» и «Нового» театра.

Оперетта русской провинции восьмидесятых годов, как и всего последующего периода, выполняет только одну роль в формировании стиля опереточного театра: она аккумулирует все отложившиеся элементы русской сценической традиции.

На долю актеров, находящихся в беспрестанном общении с прибывающими из столиц гастролерами, остается продвижение столичной сценической практики. В непрерывных странствиях, во встречах с разнородными партнерами провинциальные опереточные актеры научаются создавать и разрабатывать технику приспособления сюжета и образа к уровню меняющейся аудитории, пропитывать спектакль злободневностью, хотя бы она не шла дальше изобличения проворовавшихся кассиров, медленно плетущейся конки, мародерствующих извозчиков и заедающих тещ. Накопляя эту технику, они формируют единую физиономию русской провинциальной оперетты. Порождается ассортимент трюков и острот, фиксируются походка и интонации «комика-рамоли» и «комика-буфф», создается каталог движений и «подтанцовок» глуповатого простака: удачная острота повторяется в спектакле по нескольку раз, и, как система, закрепляется словцо, которое пришлось по душе публике.

Именно в этот период в качестве непременного составного элемента любой роли комика устанавливается традиция ввода в текст так называемого «проходного» словца комика («Schlagwort»), т. е. поговорки, которую актер повторяет на протяжении спектакля бесчисленное число раз. В основе этой традиции лежит, обычно, последняя фраза рефрена злободневных куплетов, повторявшаяся комиком несколько раз.

Созданная Лентовским сценическая традиция буквально в течение одного-двух десятилетий обращается в штамп, который пронизывает русскую оперетту сверху донизу. И если в столицах еще развивается и углубляется школа московского «мага и волшебника», то для провинции период освоения жанра закончен. Он начнет новую жизнь после резкого скачка русской оперетты к «венщине», но и этот второй этап будет содержать все вышепоказанные элементы, хотя и на другом материале.

Если французские труппы с их практикой сыграли заметную роль в поднятии уровня столичной русской оперетты, то до провинции их влияние прямым образом не дошло. Те немногие французские артисты, которые надолго задержались в России и гастролировали по провинциальным городам, скорее сами подверглись влиянию общего стиля тех театров, где они выступали, нежели сумели воздействовать на него. Долго выступавшая в России превосходная артистка Монбазон, под конец блуждания по провинции, даже выступала в «Цыганских песнях в лицах», где пела цыганские песни на некоем неведомом диалекте; другая парижанка, Келлер, постепенно переходила на русский язык и в «Синей бороде» пела: «По полям nous irons, по лугам мы nous marchons».^[225] Это «русско-французское» исполнительство, естественно, серьезного влияния на провинциальную сцену оказать не могло.

^[224] См. журн. «Театр и искусство» 1915, № 6, Петроград.

^[225] См. Давыдов В. Н., «Рассказ о прошлом». Изд. «Academia», 1931, Ленинград., стр. 239.