Часть четвертая. Упадок оперетты в России

III. ПОСТАНОВОЧНЫЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ

Рассмотренные выше черты предреволюционного опереточного театра в России находят полное подтверждение и в его идейно-художественной практике.

«Русская оперетка — это все равно, что кашинская мадера, тенериф братьев Зайцевых и прочие заграничные деликатесы заграничного производства»^[247] — эти слова Юрия Беляева приходят на память при рассмотрении путей русского опереточного театра указанного периода.

Действительно, с одной стороны, русская оперетта находится, как никогда, под прямым и активным влиянием западного, а именно, венского театра. Это сказывается в господстве венского репертуара, в окончательном закреплении масок амплуа, выработанных этим репертуаром, во все большем подражании технике мастерства и в той типично венской «космополитичности», которая так характерна для так называемой «венщины». Но то, что в австрийской оперетте сдобрено настоящим художественным вкусом и оправдано стилем венского кафе (неотъемлемой частью венского буржуазного быта), то на русской почве становится, в силу абсолютной неорганичности жанра, какой-то нелепой развесистой клюквой.

Это, действительно, мадера, если верить этикету, но только не импортная. И так как настоящего в ней нет ничего, то она все более и более фальсифицируется, сдабривается режиссерским и актерским трюком, перегружается танцем, выхолащивается полным обессмысливанием и без того мало осмысленного сюжета. Создание опереточного спектакля — это простая кухня, в которой готовятся замысловатые и аппетитные соусы для совершенно неаппетитного блюда. Зрителю преподносится, по существу говоря, не спектакль, а цветник нарядных полуобнаженных женщин, имеющих возможность блеснуть туалетами, бриллиантами, подчеркнутым декольте и разухабистым кэк-уоком.

Для подобного театра нужна соответствующая режиссура и соответствующий «исполнительский стиль». Организатором этого стиля, фактическим законодателем опереточной моды в России и пропагандистом махровой пошлости, начиная, примерно, с 1900 года, становится режиссер А. А. Брянский.

Подвизаясь вначале в провинции в качестве актера и режиссера, Александр Александрович Брянский (Браун, 1866—1923), начав свою деятельность в Петербурге еще у Неметти, соединяет в дальнейшем свою судьбу с предприятием Тумпакова и его преемников, являясь на сцене продолжателем трактирного стиля опереточного театра. Если попытаться определить одним словом сущность художественного стиля Брянского, то в качестве наиболее определяющего мы избрали бы слово «цинизм». Опереточные подмостки при Брянском — это откровенная «лавочка», в которой выставляется в нарядной витрине очередная модная примадонна. Брянского не интересуют ни содержание оперетты, ни характер ее музыки, ни напрашивающийся постановочный стиль, ни поиски соответствующей произведению формы. Его основной критерий — рентабельность постановки применительно к определенному слою зрителей. Зритель требует полуобнаженных женщин, пряных танцев, фарсовых двусмысленностей и показа розового трико, — этим Брянский в избытке снабжает своего зрителя. Помпезность, маршировка хора и статистов, постановочные трюки, сусальная роскошь, наряду с полнейшей выхолощенностью, — вот что характеризует существо его режиссерского подхода.

Этот подход поражает своей прямолинейностью. Брянский отыгрывается на постановочных трюках. В одном спектакле он сооружает грандиозный базар в Вене, пускает по сцене настоящий вагон электрического трамвая и воздвигает помпезный военный лагерь с марширующими войсками. В другом спектакле поражает публику пляжем и морским купаньем в Биаррице с десятками обнаженных женщин в трико и показывает средствами кинематографа настоящий бой быков. «Ударное» место третьего спектакля — танец живота полуодетых персонажей. Далее мы можем увидеть в качестве основных трюков настоящую яхту с дымящейся трубой, движущиеся лифты, танцы апашей, опять морские купанья во всех подробностях, откровеннейшие матчиши и ки-ка-пу, обещание показа на сцене настоящих одалисок и евнухов, серпантин и конфетти, швыряемые в зал, дуэты на фоне неизвестно почему появляющегося балета, аккомпанирующего пению хлопушками и колокольчиками. Успехом «Веселой вдовы», шедшей сотни раз подряд, Брянский обязан пресловутым «качелям», которые он ввел в спектакль как вставной номер с музыкой не Легара, а Голлендера, использовав трюк, еще ранее продемонстрированный венскими актерами.^[248] У него по каждому поводу танцуют, финалы актов он строит на грандиозных матчишах, а позднее на танго. У него на светских балах аристократы не расстаются с цилиндрами и стэками только потому, что они нужны ему для эффектной заключительной сцены.

Весь этот «стиль» находится в прямом конфликте с элементарными требованиями вкуса и здравого смысла. Задача Брянского — в ином: в возможности поразить публику, держать ее в напряжении и взвинченности от трюка к трюку. Технику этого своеобразного «эпатирования» опереточного зрителя Брянский, бесспорно, знал в совершенстве. Он знал, что ей нужно. «Для этого нужно, — писал современный рецензент, — в финале любовного объяснения вдруг выпустить на сцену велосипедиста. Как? Что? Почему? Откуда? Пока зритель успеет задать себе эти вопросы, появляется группа женщин в трико телесного цвета. Сверху падает куча конфетти. "Она" ставит ногу "ему" на колени, показывая при этом dessous из настоящих лионских кружев. Сзади начинает бить фонтан. В оркестре гром и молния. И занавес падает под ахи и охи ошеломленной толпы».^[249]

Опереточный спектакль в постановке Брянского — это припомаженный и припудренный фарс, в котором логика развития сюжета отодвинута на десятый план и который строится как схема для монтажа постановочных трюков. Это спектакль, в котором можно все что угодно из музыки и фабулы выкинуть, все что угодно вставить. Как никогда, широко развертывается система купюр и вставных номеров. Для любой «дивы» и «диветты» можно откуда угодно подобрать танцевальный или «каскадный» номер, выбросить из партитуры композитора любое сольное и ансамблевое место, если оно сложнее вокальных данных полубезголосых примадонн. Точно так же можно включить инородный игровой кусок, если он может привлечь зрителя рискованностью положений и привести в итоге к оправданию нового матчиша или кэк-уока. В результате режиссерская партитура Брянского — не больше, чем перечень трюков, которыми единственно, вне их смысловой связи, определяется течение спектакля.

В значительной степени на формировании подобного стиля сказывается практика западноевропейского ревю, влияющего, как нам уже известно, на опереточный театр Парижа, Берлина и Лондона. Но если на Западе элементы ревю входят в спектакль как черты постановочного стиля, подчиненные общему течению опереточного спектакля, то в России, в особенности под руками Брянского, происходит перенасыщение оперетты постановочными приемами ревю, за которыми подчас теряются контуры самого жанра. Неслучайно поэтому рецензент московского журнала «Рампа», характеризуя одну из постановок Брянского, приходит к утверждению, что режиссер довел бессмыслицу спектакля до предела.^[250] Сюжеты подобных постановок теряют последние черты реальности и правдивости, ситуации не подкрепляются постановочным фоном, никто не пытается следить за соблюдением эпохи, стиля, колорита спектакля, за оправданием привносимого в спектакль трюка. И современный критик справедливо устанавливает, в чем сущность «художественной» школы Брянского: это «школа внешней помпезности во вред внутреннему существу, школа сусального золота, школа женщин вместо актрис — Брянский внес в оперетту крик, шум, барабан».^[251]

Неслучайно, характеризуя работы Брянского, критика систематически отмечала в них великолепие, какого не бывает, залы, в которых не живут, массы, которые не действуют, а маршируют, как на парадах.

Если западная оперетта все более становится танцевальной, то в условиях специфической русской аудитории эта танцевальность и «каскадность» переходят все мыслимые пределы. В качестве рядового примера можно привести впечатления современного рецензента об одном из спектаклей опереточного театра «Луна-Парк», антреприза которого находилась в руках известной опереточной «дивы» Пионтковской:

«Танцы. Ими все начинается и заканчивается. Танго, после лирического дуэта, неизвестно зачем танцуют на столах, девицы одеты в одинаковые красные платья. Пионтковская появляется в трех прозрачных трико: в первом акте цвета танго, во втором — белого, в третьем — голубого. Во втором акте она без всякого смысла появляется у пюпитра капельмейстера, останавливает оркестр, потом заставляет его аккомпанировать куплетам, в которых восхваляется ее артистическая деятельность, и, взмахнув хлыстиком (она и оркестром дирижировала хлыстиком), дает знать артистам, что пора запеть гимн... директрисе. Актеры поют... Что им делать?»^[252]

Танцевальная стихия захлестывает опереточный спектакль, из-за нее погибают последние жалкие остатки смысла, вкуса, стиля. Танцу подчинено все. В начале девятисотых годов господствующим танцем является кэк-уок. После 1905 года на смену ему приходит матчиш, представляющий собой вариацию прежнего кэк-уока, причем эротическая подоплека нового танца развернута сверх всякой меры. Для опереточной «дивы» этого периода умение танцевать матчиш предопределяет собой ее сценический успех, причем сценические и вокальные данные актрисы становятся второстепенными. К матчишу добавляется танец апашей, далее танец живота, наконец — танго. Подобно кэк-уоку и матчишу, танго заполняет собой целиком весь спектакль, и опять-таки успех артистки определяется ее «тангистскими» данными. Танец — это все. Он начисто сводит на нет какую бы то ни было работу над образом, над сценическим диалогом, над постановкой лирической сцены. Артистки разучаются говорить и не научаются петь. Сценический диалог, так замечательно разрабатываемый венскими актерами, приобретает на языке русских опереточных кулис название «прозы». «Проза» — это то, что можно без ущерба выкинуть или поскорей «отговорить», «проза» — это то, что должно как можно скорей привести к песенке и к дуэту с танцевальной концовкой.

В результате речевая техника, за единичными исключениями, сводится на нет, а вокальные данные становятся обязательными только для так называемых «лирических» амплуа, «каскадные» же освобождены и от этого минимума.

Разумеется, и этот период выдвигает своих популярнейших опереточных «див». Среди них наибольшей популярностью пользуются В. М. Шувалова, Е. Д. Потопчина, а из певиц Сара Лин и обрусевшие польки В. В. Кавецкая и В. И. Пионтковская.

В силу подражания венской опереточной школе «русско-цыганский» исполнительский стиль не получает дальнейшего развития, но все же в рассматриваемый период мы можем назвать двух артисток, которые в большей или меньшей степени продолжают традиции В. В. Зориной. Эти артистки — А. Д. Вяльцева и Н. И. Тамара.

Пожалуй, наибольшая известность выпала на долю Шуваловой. В значительной степени эта известность носит внесценический характер и обусловлена скандальными моментами ее биографии, но нужно признать, что слава опереточной артистки рассматриваемого периода с трудом может быть поддержана, если ей не сопутствует внесценическая известность. Шувалова появляется на подмостках петербургской оперетты в 1905 году на амплуа «каскадной» артистки и сразу же вносит тот «матчишный» душок, который в дальнейшем будет от нее неотделим. Ее вокальные данные сомнительны, ее сценический диалог поражает своей бесцветностью и невыразительностью, но артистка блистает роскошными, поражающими откровенностью туалетами, она демонстрирует свои драгоценности, а самое главное — она непревзойденная исполнительница эксцентрических танцев.

«Сфера ее — танцы, остальное у нее не "вытанцовывается"» — такова совершенно точная и верная характеристика, данная в свое время Шуваловой на страницах журнала «Рампа и жизнь».^[253] Она играет все роли совершенно одинаково. В любой оперетте она остается сама собой, разница только в туалетах и в способах, какими артистка добивается возможности несколько раз на протяжении спектакля выступить с очередным матчишем. Это однообразная «субретка», не вносящая никакой осмысленности в то, что она делает на сцене, оживляющаяся в наиболее рискованных местах и несущая в зрительный зал аромат порока и тягу к ресторанно-паразитическому существованию. И, тем не менее, ее популярность в Петербурге является буквально непревзойденной.

Шувалова знала секрет стиля современной ей оперетты — «парагвайского» стиля,^[254] которому все в этом жанре отныне подчинено.

Она доводит до предела значение «каскада» в венском репертуаре. Возможности протанцевать с массой или с партнером подчиняется все до такой степени, что в ряде спектаклей, за бесконечным нагромождением дивертисментных номеров, зритель окончательно перестает понимать, куда и в каком направлении развивается действие.

Единственно верную характеристику Шуваловой как артистки дает, пожалуй, только один Эм. Бескин: «В ней нет и вершка художества. Она не понимает, что делает на сцене. А когда ей приходится вести диалог, говорить прозу, делается прямо стыдно, до чего чуждой остается для нее логическая структура фразы, до чего в ней отсутствует «комедия», т. е. именно то, что прежде для опереточной артистки считалось обязательным. Ну, вот, например, «Прекрасная Елена», так сказать, классическая опереточная роль. До чего это было пусто! Представьте себе гимназистку из «Волн страстей» или «Карлсбадской феи» в костюме Елены, с теми же ужимками и прыжками. Я уверен, что только после категорического запрещения режиссера г-жа Шувалова с болью в сердце согласилась обойтись в «Елене» без ки-ка-пу. По крайней мере впечатление получалось такое, что г-же Шуваловойочень тяжело. И этот легкомысленный голосок из "Ночей любви", и пружинная походка, и "карлсбадская" фразировка.

В "гвоздях с танцами" г-жа Шувалова имеет успех. В них смысла все равно нет... Я виню режиссеров, которые "ошувалили" оперетту, которые забыли, что она — театр».^[255]

Шувалова была не единственной представительницей опереточного «каскада». Если сфера ее деятельности главным образом ограничилась Петербургом, то в Москве это амплуа было представлено Е. Д. Потопчиной.

Стиль московских опереточных театров указанного периода несколько отличен от петербургского. Традиционная патриархальность Москвы сыграла в этом не последнюю роль. Не нужно думать, что Москва в области оперетты шла какими-нибудь иными путями. Речь идет о более скромном различии: московский зритель не требовал той подчеркнутости, порнографичности и нескрываемой откровенности, без которых для петербуржца оперетта теряла всякий смысл. Поэтому петербургские опереточные премьеры, служившие отдельные сезоны в Москве, в известной степени стеснялись преподносить московскому зрителю то, без чего не обходилось ни одно их петербургское выступление. Даже Брянский, ряд лет работавший в Москве, стремился там в своих постановках больше следовать традициям Блюменталь-Тамарина, как известно, продолжавшего свою деятельность до 1911 г.

Потопчина в своей артистической манере по существу мало чем отличается от Шуваловой. Перед нами тот же венской формации «каскад», то же господство эксцентрического танца, но, наряду с этим, и несомненное артистическое дарование. В пределах тех мизерных возможностей, которые дает амплуа «субретки», при почти полном однообразии ролей, сюжета и сценических положений, при абсолютной идентичности словесного материала ролей, Потопчиной удавалось индивидуализировать каждую роль и нередко создавать яркие по своей жизнерадостности и заражающей веселости образы. Потопчина позволяла себе невиданную в те времена смелость появляться на сцене в характерном гриме, в стилистически выдержанном костюме, она и походкой, и голосом, и мимикой пыталась передавать характерные черты персонажей. И в этом отношении она больше, чем кто-либо другой, взяла от венской исполнительской манеры, от известных Петербургу и Москве Бетти Стоян и Мицци Вирт. На общем фоне русифицированного «каскада» Потопчина выгодно выделялась как обаятельная актриса большой сценической техники. «Она имеет лишь голосок, — говорила о Потопчиной критика, — а не голос. Она не обладает бьющей в глаза внешней красотой. Явно не придает большого значения богатству и шикарности костюмов. Главная черта ее таланта — заразительная жизнерадостность. Она создает образы. Ее танцы — это какая-то песня, властно захватывающая вас».^[256] Но вместе с тем Потопчина и не пытается выйти за пределы пошлейшего венского репертуара. «Пупсик» — типичный образец ее репертуара.

На примере Потопчиной можно видеть, как общий стиль предреволюционного опереточного театра подчинял себе даже несомненные дарования в тех случаях, когда они рабски следовали законам зрительского спроса и тому идейному тонусу эпохи, выразителем которого являлась оперетта.

Черты прямого декаданса с такой же ясностью проглядывают и в исполнительской манере двух наиболее знаменитых артисток этого периода, специализирующихся на так называемом «героическом» амплуа.

Речь идет о Виктории Кавецкой и Валентине Пионтковской.

Обе они, в особенности Кавецкая, обладательницы незаурядных вокальных данных. Обе они польки, принесшие в русский опереточный театр явно ощутимые влияния венского и варшавского исполнительских стилей. Эти влияния сказываются и в наличии западного «шика»,^[257] и в повышенном внимании к требованиям актерского мастерства, и в меньшей сценической распущенности, которая характеризует русскую оперетту в этот период. Но, вместе с тем, специфический отпечаток «русской школы» с каждым годом их сценической карьеры становится все более и более явственным.

Выдающиеся вокальные данные обеих певиц позволяли им с легкостью преодолевать значительные трудности многих опереточных произведений, но вместе с тем они же наложили свой отпечаток и на характер их исполнения. Если для «каскадных» артисток танец является основной сущностью амплуа, то для «героинь» типа Кавецкой аттракционом является само пение, и от года к году ее мастерство как актрисы отходит на второй план. Успех «героини» определяется только ее ариями, хоть бы и не имеющими отношения к данной оперетте. Поэтому становилось обычным явлением, что Кавецкая в спектакле «Неприступная», прерывая течение действия, выступала с романсами, исполняемыми ею под собственный фортепьянный аккомпанемент как самостоятельные концертные номера, или считала допустимым включение в «Бокаччио» номеров из «Веселой вдовы» Легара, причем исполнительницу не смущало то, что в виде протеста дирижер Макс Купер на это время покидал свой пульт. Кавецкая в спектакле много и хорошо поет, много и хорошо свистит — и этими данными и определяется ее значение в оперетте.

Сказанное полностью может быть отнесено и к Пионтковской. Но обе они являются не только носительницами вокального начала. Они еще в большей степени, чем представительницы опереточного «каскада», делают оперетту пропагандистом роскошной паразитической жизни. Их туалеты, их бриллианты, подносимые им на глазах у публики многочисленные подарки, состояния, кидаемые к их ногам богатыми поклонниками, становятся составной частью их сценического бытия. Опереточная «дива» — королева туалетов и бриллиантов. Даже играя крестьянку, она наряжается в дорогие шелка и не расстается с бриллиантовыми перстнями, даже изображая пастушку, она ведет себя на сцене, как сиятельная госпожа. Опереточная «дива» и не пытается играть образ, она не больше, чем нарядная, усыпанная бриллиантами женщина, прекрасно поющая салонный романс. Поэтому Кавецкая, играя «Еву» Легара, совершенно беспомощна в первом акте, когда ей приходится изображать фабричную работницу, зато она может показать себя со второго акта, когда по ходу сюжета предстает в качестве светской львицы. Поэтому Пионтковская, играя крестьянку в «Прекрасной Ризетте», и не думает расставаться с шелковым платьем и модной прической. Когда опереточной «диве» нужно изображать оборвыша, то она нашивает на платье, в виде заплат, кусочки дорогого креп-де-шина. Без этой поправки на роскошь и ценность туалета современный зритель, пожалуй, не признал бы в ней «диву». Таким образом, примадонна оперетты — ходячая модель, демонстрирующая последние образцы модной лавки и дорогого ювелира. Артистка, лишенная возможности предъявить эти данные зрителю, не может рассчитывать на полное признание аудитории.

Если мы попытаемся определить разницу между артисткой рассмотренного типа и последними представительницами русско-цыганской линии в оперетте, а именно А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамарой, то окажется, что рубеж между ними проходит не по линии исполнительского стиля, а, главным образом, по особенностям их вокального репертуара.

Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871—1913), прославленная исполнительница цыганских романсов, на протяжении долгого периода ее художественной деятельности была связана с опереттой. С нее она и начала, поступив в 1888 году в опереточную антрепризу Сетова и Блюменталь-Тамарина в Киеве. В 1893 году она служит недолго в Москве, а затем, в том же году, в петербургской антрепризе Пальма начинает выдвигаться как актриса. Однако оперетта не надолго удерживает ее. Исключительное дарование в передаче цыганских романсов делает ее имя известным вне пределов оперетты, и Вяльцева надолго покидает театр ради концертной эстрады, чтобы через много лет в качестве гастролерши вернуться в него на правах «новой Зориной».^[258]

Она воскрешает на опереточной сцене этот почти утраченный исполнительский стиль, продолжая традиции, созданные в театре Зориной и развитые на эстраде Варей Паниной. Это вся та же, во всех ролях, Стеша из «Цыганских песен в лицах», не теряющая своего облика, даже играя «Прекрасную Елену». Ю. Беляев писал о Вяльцевой на заре ее помпезной карьеры: «Это была очень интересная, очень нарядная Елена с серыми загадочными глазами сфинкса и с платьями, вероятно, от Дусэ и Пакена. Я до сих пор не знал, что троянская царица была обучена цыганскому пению, но от этого она показалась мне не менее интересной. Все русские исполнительницы пели Елену на замоскворецкий лад:

Черный цвет, мрачный цвет
Ты мне мил завсегда и т. д.

а Вяльцева пела как пушкинская Земфира: «Старый муж, грозный муж».^[259]

Но, оставаясь все той же «апухтинской музой», Вяльцева, сохраняя в неприкосновенности цыганскую манеру пения, во всем остальном, однако, приспособляется к новому опереточному стилю. Это блистающая туалетами и драгоценностями «дива», не работающая над образом, певчески остающаяся сама собой вне зависимости от играемых ею ролей. Она гастролерша не только по размеру ее гонораров (в последние годы своей жизни Вяльцева в Петербурге получала по 1200 руб. за «выход»), но и по тому значению, которое она приобретает в спектакле. Сплошь да рядом она приглашается для исполнения вставных цыганских романсов и используется в распространенных в венской оперетте дивертисментах. Таким образом, дивертисментный характер спектакля закрепляется все более и более специфическим методом использования популярнейших примадонн.

Наталия Ивановна Тамара (ум. в 1934 г.), деятельность которой неразрывно связана с опереттой, точно также не внесла в исполнительство почти никаких новых черт, которые были бы типичны именно для нее. По своим сценическим данным Н. И. Тамара является одной из немногих русских опереточных артисток, могущих выдержать сравнение с представительницами западноевропейской оперетты. Основным признаком ее исполнительского стиля является «благородство» в трактовке «героических» женских ролей. Но репертуарная нивелировка и все прогрессирующая обезличенность играемых ею ролей привели к тому, что индивидуализация образа не стояла перед Тамарой как основная актерская задача. Опереточные актрисы данного периода, по существу говоря, все на одно лицо, в той же степени, как неразличимы и исполняемые ими роли.

Сказанное в равной степени может быть отнесено и к опереточным актерам так называемого «героического» плана. Перебирая имена наиболее знаменитых опереточных певцов этого периода, начиная с Н. Г. Северского и кончая А. М. Брагиным, М. И. Днепровым и М. И. Вавичем, мы не сможем найти между ними сколько-нибудь существенной разницы. Пожалуй, представитель старого поколения Северский в большей степени отражал традиции школы Блюменталь-Тамарина и умел создавать в известной степени типизированные образы. Но закрепляющийся штамп венской оперетты порабощает представителей этого амплуа в еще большей степени, чем опереточных примадонн. Герой в оперетте — это хорошо поющий красивый мужчина, великолепно носящий фрачную пару или форму экзотического гвардейца, отличающийся классическим пробором на напомаженной голове. Он откажется от какого бы то ни было грима, способного изменить его внешность. Играя Мартина-Рудокопа, он не согласится измазать свое лицо углем или выйти на сцену в загрязненной одежде горняка. Он не расстанется с лаковыми туфлями и тщательно выглаженными брюками даже тогда, когда ему придется играть благородного, но впавшего в нищету персонажа. Этот опереточный герой-любовник приспособлен только к тому, чтобы объясняться в любви и петь лирические арии и дуэты. Основы актерского мастерства ему подчас вовсе неизвестны, или же, при наличии мастерства, актер вынужденно суживает его рамки (Днепров). В результате из оперетты в оперетту подобный исполнитель переходит, сохранив раз и навсегда приобретенный штамп неприкосновенным, — только сегодня он играет во фраке, завтра в мундире гвардейца, а послезавтра в фантастическом костюме ковбоя.

Это и неслучайно. Подобно тому как основная нагрузка для актрисы на русской сцене ложится ныне на представительниц «каскада», так среди актеров господствуют простак и комик. Именно эти амплуа и создают видимость бурного расцвета оперетты в предреволюционный период. Русский опереточный театр выдвигает в эту пору ряд несомненно выдающихся простаков и комиков. К ним в первую очередь нужно отнести имена простаков И. Д. Рутковского и Н. Ф. Монахова и комиков А. С. Полонского, А. Д. Кошевского и М. А. Ростовцева.

Идейно-творческая сущность русской оперетты рассматриваемого периода может быть наилучшим образом понята при знакомстве с особенностями и характером использования амплуа простака и комика.

Именно они создают из жалкой схемы переводного либретто подобие пьесы, именно они насыщают ее бесчисленными комедийными вставками: отсебятиной, трюком, так называемой сценической «хохмой» и, самое главное, вставными злободневными куплетами. Простак и комик — это живые аттракционы опереточного спектакля. Переводное либретто дает их роль только в виде схемы, только обосновывает их участие в сюжете рядом более или менее удачных сценических положений. Задача характерного актера — создать на основе этой схемы игровую, комедийно-действенную роль. Поэтому простак и комик, специализирующиеся на неовенской оперетте, больше, чем когда бы то ни было, являются авторами собственных ролей. Они вписывают себе целые комедийные сцены, насыщают свои роли трюками, остротами, злободневными намеками. Произносимые ими слова подаются со сцены как типично цирковые репризы клоунов. Скудоумие самого текста компенсируется мастерской подачей и переходящей за все допустимые пределы буффонадой.

Работа над ролью означает для характерного актера в эту пору превращение в настоящего драматурга и режиссера. Актеры не только выдумывают для себя комические вставки и трюки, но и фактически становятся в положение режиссеров, ибо, оберегая собственное авторство в текстовых и трюковых изобретениях, они приходят на репетицию и спектакль с совершенно готовыми игровыми кусками. Ниже мы познакомимся с тем, что внес характерный актер в оперетту предреволюционного периода, сейчас же только отметим, что технологически оперетта предстает в данную эпоху как монтаж разнородных, очень слабо сцепленных между собой элементов. На долю героя и героини выпала роль быть носителями вокального начала и внешних данных, на долю «каскадных» актрис — совершенствовать модный танец шантана, а характерные актеры взяли на себя обязанность «подбавить смешного». Органической связи между всеми этими элементами не было, ибо, как мы видели, сама режиссура этого периода ограничивалась дополнительным нагромождением монтируемых в спектакль аттракционов в виде декоративных и постановочных эффектов, балетного дивертисмента и — в максимальном количестве — разнородных вставных номеров. Так как оперетта по сути своей жанр веселый, то естественно, что при таком положении вещей господствующее положение в ней занял характерный актер. Он явился как бы вторым режиссером, постановщиком комедийно-буффонных эпизодов.

Мы уже знакомы с общим направлением комедийно-буффонного начала в русской оперетте. Поэтому мы ограничимся здесь только установлением характера буффонады в предреволюционной оперетте. Так как содержание опереточного либретто все более и более обессмысливается, то буффонада носит прогрессирующе безотносительный к спектаклю характер. Это совершенно самостоятельная линия в оперетте. Смыкание оперетты с фарсом и заливающая оперетту волна идейной реакции сказываются в данный период с исключительной резкостью.

Можно со всей решительностью констатировать, что одним из основных признаков нового опереточного стиля является порнография. В оперетту приносится двуспальная кровать, телесного цвета трико, двусмысленные и недвусмысленные намеки на альковные интимности — и львиная доля заданий в этой части ложится на опереточного комика. Мы лишены возможности проиллюстрировать высказанное положение примерами, ограничимся только замечанием, что юмор оперетты в этот период очень часто приближается к юмору низкопробного фарса. После 1905 года волна порнографии буквально захлестывает опереточный театр. Венский репертуар, естественно, всемерно способствует этому. Появление обнаженной актрисы, едва прикрытой прозрачным тюлем, или демонстрирующей себя в розовом трико, буффонные выходы комиков в «дезабилье» только наполовину раскрывают сущность порнографической стихии, захлестнувшей оперетту. Вторая и наиболее существенная сторона этой стихии выражается в словесном материале отдельных сцен, воспроизвести которые не представляется возможным. Даже когда оперетта возвращается к классике, опереточный комик новой формации ухитряется и сюда принести свой сомнительный юмор. Приходится, к сожалению, констатировать, что на торный путь «порнографического просвещения» вступили почти все мастера комедийных и простаковых амплуа в оперетте. Юмор комиков здесь как бы дополнял кэк-уок и матчиш представителей «каскада».

Одновременно с этим развертывается и безудержная шовинистическая стихия. Ее не нужно понимать буквально: с опереточной сцены никто не проповедывал великодержавных начал. Но издевательский показ еврея или армянина становится на опереточной сцене обыденным явлением. На насмешке над армянином-духанщиком Давыдкой в значительной степени держалась и благодаря ей пользовалась долголетним успехом единственная почти из русских оперетт «Хаджи-Мурат». Точно также на карикатурных типажах евреев строился успех многочисленных спектаклей. Еврею с пейсами особенно «посчастливилось» в оперетте. Он предстал в ней сразу же после разгрома революции 1905 года и стал одним из ходовых комических персонажей оперетты. Секрет успеха такой оперетты был очень прост. Он раскрыт в словах современного рецензента:

«Полонский нарядится евреем, раскроет над головой зонтик, изогнется дугой, скривит физиономию до умопомрачительности, руками изобразит жест невероятный — вот и оперетка готова. Остается Кавецкой романсы пропеть, Рахмановой танцы протанцевать, хору, как солдатам на параде, марши проделать».^[260]

По-прежнему злоба дня отражается в оперетте и в репризе комика, и в специально на данный случай написанном куплете. По-прежнему опереточный актер пытается привнести в спектакль хотя бы в ничтожной доле элементы сатиры, но тематика нового венского репертуара и весь сценический стиль нынешного опереточного театра входят в прямое противоречие с попытками возвращения к дням сатирического куплета и политического намека.

Попытки сатирического освещения политической злобы дня были заметны в оперетте в краткую пору революционной весны 1905 года. Можно указать отдельные примеры, когда с опереточной сцены звучал политический куплет по адресу царского правительства или местных властей. Так, в московском «Аквариуме» в 1906 году в «Корневильских колоколах» распевались куплеты о Витте и о его заграничных поездках, причем предлагалось послать его «не в Берлин», а «на Сахалин». В другом случае опереточный комик распевал злободневные куплеты о героях известной хлебной панамы Гурко и Лидвале, или затрагивал буквально все политические злобы дня в куплетах с припевами: «Терпенье, терпенье, терпенье» и «Отступленье, отступленье, отступленье». Зараженные либеральными настроениями русского общества, опереточные актеры касаются даже аграрного вопроса, подходя к нему чуть ли не с позиций трудовиков. Политика приплеталась к любому месту спектакля. Так, на одном из спектаклей «Птичек певчих» был обыгран губернатор (как известно, одна из основных комических ролей в этой оперетте). В третьем акте, по ходу действия спектакля, узник в тюрьме валит губернатора на пол и забрасывает его соломой. В данном случае актер, игравший роль узника, вскочил губернатору на плечи, заявив при этом зрителям: «12 лет не был в таком положении, 12 лет не сидел на губернаторе».

Правительство не могло не учесть доходчивости политического куплета и отсебятины, произносимых с опереточных подмостков, и уже с конца 1906 года один за другим издается ряд циркуляров, запрещающих какие бы то ни было опереточные отсебятины, в особенности же затрагивающие представителей власти, причем одновременно можно указать на отдельные факты административных и судебных репрессий по адресу опереточных актеров.

Но опасность революционной заразы не угрожала царскому правительству с подмостков опереточного театра. Политический куплет так же мгновенно исчез из оперетты, как и появился в ней. Уже в 1907 году опереточный комик берет в качестве основных тем лигу свободной любви, суффражисток, тещу, извозчичью таксу и т. п. А отсюда один шаг до карикатурного еврея и порнографического анекдота.

Именно в злободневном обогащении спектакля теперь больше, чем когда бы то ни было, заключается основная задача характерного актера, в особенности комика. Бесчисленные, построенные на комизме нагроможденных нелепиц, вводные сцены, в которых обыгрывается гоняющийся за молодыми женщинами старичок или молодящаяся влюбчивая старуха, составляют львиную долю материала ролей комиков. В этих сценах мы тщетно искали бы крупиц здравого смысла и хотя бы минимума художественного вкуса, но они приправлены исполнительским мастерством комедийных актеров, которые откровенную пошлость текста и положений сдабривают виртуозной техникой игры и безупречным знанием своей аудитории. Венский репертуар, с присущим ему стандартом типажей и положений, донельзя сузил диапазон актера, но он же дал ему возможность в пределах все более ограничиваемого амплуа добиться настоящего мастерства в репризе, условном жесте, искусственной интонации, раз и навсегда придуманной походке, тщательно разработанном «выходе» на сцену и буффонном «уходе» с нее. Комик, воспитанный на венском репертуаре, не однотипен, его амплуа имеет несколько подвидов: комик-рамоли, комик-буфф, характерный комик. Для каждого из этих подвидов вырабатывается свой узкий круг приемов, почти соответствующих приемам циркового клоуна, а фактическая замена игрового текста «апартом» и репризой еще более приближает опереточного актера к цирковому эксцентрику.

Типизация амплуа в русской оперетте предреволюционного периода создает точно разграничиваемую профессионализацию актеров. Между «героем», «героиней», «каскадной», «простаком», «комиком» и «комической старухой» связь создается только путем нагромождения искусственно вводимых сценических положений, и любой спектакль, структурно лишенный единства сюжета и смыслового объединения персонажей, может быть без какого-либо труда разложен на естественные составные доли, представляющие собой «лирические», «каскадные» и «буффонные» сцены.

При таких условиях становится понятной техника построения подобного спектакля, громко именуемая на афишах — «Mise en scene» А. А. Брянского, К. Д. Грекова и других им подобных режиссеров. Эта техника сводится к более или менее умелому монтажу по принципу контрастного чередования отдельных сцен, присоединению к ним балетных кусков и завершению каждого акта помпезной маршировкой массы на прихотливо раскиданных по сцене лестницах. Она сводится, наконец, к сооружению кричащих своей сусальной роскошью и масштабностью декораций и введению постановочных трюков вроде «качелей», «морского пляжа», «боя быков», «ужина в шантане», «гостиничных лифтов» и т. п.

По этому принципу и актерски и режиссерски монтируются спектакли типа «Веселой вдовы», «Дамы в красном», «Максимистов», «Принцессы долларов», «Разведенной жены», — спектакли, идущие сотни раз и «делающие погоду» в дореволюционной русской оперетте.

^[247] См. журн. «Театр и искусство», 1899, № 11, ст. Ю. Беляева о Вяльцевой,

^[248] Трюк с качелями впервые был продемонстрирован в зимнем театре Неметти в Петербурге в 1900 г., когда его использовали французские гастролеры Реньяр и Жанна Пти в оперетте А. Мессаже «Вероника». «Качели», представлявшие собой типичный постановочный трюк французской оперетты этого времени, уже тогда произвели огромное впечатление на зрителя.

^[249] См. журн. «Театр и искусство», 1911, № 2, ст. Эм. Бескина.

^[250] См. журн. «Рампа», 1909, № 9, М. Рецензия о постановке Брянским оперетты «Актриса-трубач» в «Эрмитаже»: «Публике все время казалось. что суфлер перепутал страницы и суфлирует оперетку с конца к началу. Постановка режиссера Брянского удивительно гармонировала с нелепостью содержания».

^[251] См. журн. «Театр и искусство», 1911, № 23, ст. Эм. Бескина.

^[252] Там же, 1914, № 27, рец. об оперетте «Взбалмошная Тереза».

^[253] См. журн. «Рампа», 1909, № 21, М.

^[254] Имеется в виду танец «Парагвай», разновидность матчиша и хавтайма, популярный в 1910—1914 гг. и пропагандируемый в эти годы с опереточной сцены.

^[255] См. журн. «Театр и искусство», 1909, № 44, ст. Эм. Бескина.

^[256] Там же, 1914, № 8, рец. о моск. театре Потопчиной.

^[257] Там же, 1910, № 24, ст. Эм. Бескина.

^[258] Подробнее о Вяльцевой см. «А. Д. Вяльцева». Сборник памяти артистки, 1913, СПБ.

^[259] См. журн. «Театр и искусство», 1899, № 11, ст. Ю. Беляева.

^[260] См. журн. «Театр и искусство», 1899, № 11, ст. Ю. Беляева.