Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

IX. ПОЯВЛЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ

Если существование оперетты на императорской сцене оказалось явлением временным и не повлиявшим на дальнейшее бытие Александринского и Михайловского театров, то в это же самое время шло не только первичное формирование стиля русского опереточного спектакля, но и продвижение оперетты на периферию. Из столиц она бурным потоком разливается, буквально, по всем городам России, захлестывая провинциальные театры и в течение почти десятка лет держа их в тисках «каскадного» репертуара. Те же процессы, которые обусловили шумный успех этого жанра в Петербурге и Москве, происходят в провинциальных городах, и тяга к развлекательному зрелищу заставляет провинциальные антрепризы встать на путь спешной «перестройки».

Однако условия для внедрения оперетты на провинциальную драматическую сцену оказались более сложными, чем в столицах. Провинция не знала государственных театров, вся театральная жизнь здесь строилась на началах частного предпринимательства — антрепризы, которая в тот период почти никогда не имела под собой сколько-нибудь крепкой экономической базы. Антрепренеры шестидесятых-семидесятых годов — это, в подавляющем большинстве случаев, бывшие актеры, или, реже, сторонние театру мелкие дельцы, пытающиеся укрепиться на сомнительном деловом поприще театрального предпринимательства. В большинстве случаев подобная антреприза лишена каких бы то ни было капиталов, она базируется или на городской субсидии, или на проблематических перспективах хороших сборов.

Только немногие антрепризы представляли собой солидные предприятия, зарекомендовавшие себя качеством трупп и репертуара и потому имевшие возможность серьезного ведения дела. К числу таких ведущих антреприз рассматриваемого периода можно отнести театры П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова, И. Я. Сетова, С. Н. Новикова, имена которых апробированы на театральном рынке провинции. Они собирают вокруг себя лучшие артистические силы, укрепляются из года в год в значительных провинциальных центрах; они являются не только проводниками театральной культуры на периферии, полностью отражая процессы, происходящие в театрах столиц, они — центры подготовки новых кадров, в особенности с шестидесятых годов, когда формируются первые крепкие антрепризы. Если Александринский и Малый театры выращивают поколение за поколением выдающиеся актерские семьи и получают пополнение из своих училищ, то и провинция оказывается замечательной школой актерского мастерства. Имена Н. К. Милославского, В. Н. Андреева-Бурлака, М. Т. Иванова-Козельского — неотделимы от провинции, но она же дает стране и такую молодежь, как М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, которые затем станут основными движущими силами русского театра.

Таким образом, русский провинциальный театр шестидесятых-семидесятых годов представляет собою явление значительного масштаба.

Оперетта приходит в провинцию в силу тех же условий, которые обусловили ее появление в столицах, и прочно оседает здесь на ряд лет. Начиная с 1870 года, провинциальная афиша насквозь загружена опереттой. Сам провинциальный театр не особенно вдумывается в причины этого явления, он принимает новый жанр, как победителя. Мемуары деятелей провинции того времени полны указаний на непреодолимость опереточного наступления и снабжены подчас красочными описаниями ситуации, неожиданно возникшей для неподготовленных провинциалов. «Оффенбах, размахивая своей дирижерской палочкой, оказавшейся в его руках настоящим фельдмаршальским жезлом, ввел свои полчища развратных, голых женщин, и перед современным Атиллой театры падали и открывали свои двери, как побежденные крепости, один за другим» — пишет в своих «Театральных воспоминаниях» В. А. Тихонов^[188] и, преувеличивая значение оперетты, пришедшей, в частности, как результат определенных внутритеатральных процессов, добавляет, что «оперетка провела глубокую черту и разделила новую историю русского театра на две эпохи, резко друг от друга отличающиеся».

В. И. Иванов в своих «Воспоминаниях антрепренера» склонен объяснить победу оперетты бедностью господствовавшего до нее репертуара: «Оперетка была тогда внове, ее каскадный шик производил сильнейшее впечатление на провинциалов, не видавших ничего, кроме снотворного драматического репертуара старого времени. Вот что способствовало, главным образом, внедрению на русскую сцену этого растлевающего французского продукта...»^[189]

Не понимая корней успеха оперетты на русской почве, провинциальные театры, однако, начали спешную перестройку, становясь в ряды побежденных «фельдмаршальским жезлом» Оффенбаха. Но условия деятельности провинциальных театров необычайно усложняют эту перестройку.

Оперетта порождает потребность в законченных вокалистах, хоровых ансамблях и оркестрах. Их нет, а создание их в масштабах губернских антреприз и при полном отсутствии специфически подготовленных кадров — неосуществимо. Навыки старого репертуара и особые условия провинциального лицедейства помогают и здесь: русский актер владеет не только словом, он привык петь куплеты и завершать их подтанцовкой. В. Н. Давыдов в своем «Рассказе о прошлом» говорит: «Тогда все драматические артисты не только играли, но и пели и танцевали. Дела театральной антрепризы подчас складывались так, что приходилось драматическому артисту участвовать и в операх, и в балетах, и в дивертисменте».^[190]

В большинстве случаев театры пренебрегают вокальными трудностями опереточных партий и поручают их основным исполнителям, или, учитывая определившуюся моду, подбирают при формировании трупп двух-трех актеров и актрис специально для опереточных ролей. Что касается хоров и оркестров, то к ним, в громадном большинстве случаев, провинция подходит очень просто, сводя массу до минимума и возлагая ее функции на вторых и выходных актеров, а оркестр определяя в 12—14 человек, без какого бы то ни было учета партитурных требований. При этом музыкальный уровень исполнения, естественно, находится ниже самого скромного минимума. «Не подумайте, — говорит В. Н. Давыдов, — что оперетка шла замечательно. Голосов не было, хора никакого. Я как режиссер по опереточной части просто терял голову. Оркестр был набран с-бору-с-сосенки, числом поболее, ценою подешевле, и, играя на негодных инструментах, врал так безбожно, что сбивал и певцов и хор, и без того беспомощных в музыке».^[191]

Не менее красочно описывает уровень подобных спектаклей и Савина, которой пришлось начинать свою сценическую деятельность в солидном театре с роли хористки в «Прекрасной Елене», имея за плечами только куплетное пение в нескольких водевилях, а искусству канкана учась прямо на сцене.^[192]

Провинциальный театр и его актеры учатся жанру в пределах тех возможностей, которые предоставляет само театральное производство. А оно требует, чтобы наряду с драмой, переводной комедией и водевилем шла оперетта и чтобы оперетта осуществлялась той же труппой. И актер вынужден расширять привычные рамки своей специальности, хотя и до этого они были в достаточной степени широки.

«Сегодня Козловская выступает в какой-нибудь комедии, а на другой день видишь ее в оперетте "Все мы жаждем любви". Новиков-Иванов сегодня изображает генерала в "Самоуправцах", а на завтра Менелая в "Елене", там опять герцога Ришелье, а на завтра Риголяра в "Все мы жаждем любви" — свидетельствует С. Ярон в своих «Воспоминаниях о театре»^[193] об Одессе начала семидесятых годов. Нарисованная им картина может быть полностью отнесена ко всякому провинциальному театру.

Несмотря, однако, на низкий, с точки зрения требований самого жанра, уровень опереточных актеров на драматической сцене, они сыграли исключительную роль в дальнейшем развитии опереточного театра России.

Оперетта в провинции, как ни странным кажется это на первый взгляд, явилась школой мастерства для нового поколения актеров, вступивших на театральные подмостки в этот период, а с другой < стороны > — явилась и школой, в которой происходило дальнейшее закрепление стиля русского опереточного театра, начавшееся, как мы видели, на императорской сцене.

Для нового поколения актеров оперетта — школа ритмического, насквозь динамизированного актерского мастерства, школа сценического овладения техникой комедийного диалога, внешнего рисунка роли. В. Н. Давыдов, который, в отличие от многих других, до конца своих дней не стыдился своего по крайней мере десятилетнего опереточного стажа, подчеркивает в уже цитированном «Рассказе о прошлом» значение оперетты для него как актера и свидетельствует, что и для Савиной оперетты «сыграли свою благотворную роль, развязав ее чрезмерную робость и скромность».^[194] Действительно, оперетта, требующая от актера раскрытия максимума средств сценической выразительности и всестороннего владения исполнительским аппаратом, могла, в особенности, в тех формах, которые она первоначально приняла, оказаться чрезвычайно полезной для воспитания актера.

В силу невольной недооценки вокальной стороны жанра, основная нагрузка пала на разработку чисто-актерской комедийной техники. Ведь если, скажем, В. Н. Давыдов обладал достаточными голосовыми данными, то этого никоим образом нельзя сказать о М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. В. Бельской, В. Н. Андрееве-Бурлаке и бесчисленном множестве других, в той или иной степени оказавшихся прикосновенными к этому жанру. Савиной пришлось играть в провинции буквально во всех опереттах и такие роли, которые требовали почти виртуозной кантиленной техники, притом ей приходилось выступать наряду с уже появившимися первыми чисто опереточными «героинями» вроде популярной в провинции Т. Б. Борисовой.

В репертуаре Савиной мы видели Купидона в «Орфее в аду», Ореста в «Елене», заглавную роль в «Чайном цветке» Лекока и множество других. Если Савина могла выдвинуться в оперетте, то, разумеется, не в силу вокальных данных, а благодаря комедийному дарованию. Она сама говорит об опереточных спектаклях в антрепризе Медведева в 1871 году: «в сущности пел только он (речь идет о популярном опереточном артисте Стрельском), да примадонна Борисова, а остальные были все безголосые, но оперетки шли удивительно хорошо».^[195]

Перечисление опереточных ролей, сыгранных В. Н. Давыдовым, дает список в десятки названий, но в нем интересно в особенности то, что актеру приходилось играть, разновременно, почти все роли в каждой оперетте: в «Орфее в аду» он играет Стикса, Плутона, Юпитера и Орфея, в «Прекрасной Елене» — Калхаса, Ахилла и Менелая, в «Фаусте наизнанку» — Фауста, Валентина и извозчика.

Естественно, что, трактуя оперетту, по преимуществу, как комедийно-буффонный спектакль на музыке, провинциальный театр шел по пути максимального упора на актерское мастерство. Здесь повторяется то же, что и в столицах. Для выполнения сложных вокальных партий привлекаются отдельные, специализирующиеся в области «каскада», певцы вроде уже указанной Т. Б. Борисовой, Е. А. Корбиель, О. В. Кольцовой, М. К. Стрельского и других, но основная нагрузка ложится на драматического актера и, в первую очередь, на молодежь.

Актер, приобщаясь к оперетте, продолжает, как и столичный, разрабатывать линию характерных персонажей, всячески усиливать их значение, расширять либреттные рамки текста вставками, злободневными куплетами, отделывать детали буффонных мизансцен, продолжать традицию водевильного «выхода» и ухода со сцены. « ... В Саратове мы еще дурили с ней (Савиной) в "Орфее в аду ", а в бенефис Марии Гавриловны откалывали вместе трепака» — пишет В. Н. Давыдов.^[196] Трепак в «Орфее в аду» — это разновидность горбуновского армяка Меркурия в той же оперетте в Александринском театре. И подобное развитие устанавливающейся традиции — вполне закономерно. Нет ничего удивительного в том, что парижский фиакр из «Фауста наизнанку», замененный александринцами русским извозчиком, в провинции превращается уже в ямщика с русскими санями.

И совершенно естественно, что в каждом городе куплеты Ваньки-Стикса приобретают характер местной злободневности и что, когда Стикса заносит в далекую Сибирь, то:

«Когда я был аркадским принцем, —
С купцами я знакомство вел,
И вот, однажды, я в Сибири
К купцу богатому зашел.
Тотчас же водка — накатили,
Едва я на ногах стоял.
И в заключенье сам хозяин
Меня по-свойски обругал.
"Пей", — говорит. —
"Нет больше силы". —
"Так, значит, брезгаешь ты мной?" —
И очутился я, не медля,
Не знаю как, на мостовой».^[197]

Все возрастающий успех нового жанра вызывает создание и самостоятельных опереточных дел; тем более, что провинция обретает подлинного энтузиаста и пропагандиста оперетты, который культивирует ее почти одновременно со столичной императорской сценой.

Таким пропагандистом явился таганрогский помещик, отставной корнет Григорий Ставрович Вальяно. Наследник крупного состояния, он быстро спускает почти все и, познакомившись с опереттой в Париже, создает в 1869 г. первый в России чисто опереточный театр в Таганроге и Ростове. Роль Вальяно в развитии опереточного искусства в России очень велика. Он не только антрепренер, но и актер, и режиссер, и первый переводчик подавляющего большинства оперетт французской классики. Имея собственный театр и вкладывая в него остатки своего состояния, он поддерживает личный контакт с Парижем и Веной, получает оттуда новые партитуры и либретто и ставит эти новинки у себя. От него в течение ряда лет и провинция, и столица получают новый репертуар. Театр Вальяно — подлинно опереточный. Его организатор подымает музыкальную сторону дела на возможно большую высоту, создает настоящие хор и оркестр, отбирает соответствующие требованиям жанра силы. У него начинали будущие основные кадры опереточной сцены, в том числе и А. Д. Давыдов. Вальяно, однако, в силу полной деловой неприспособленности и широты натуры, очень быстро оставляет в театре последние крохи состояния и в дальнейшем обречен на кочевое положение наемника в чужих антрепризах. Его мы видим даже в пресловутом шантане Егарева в Петербурге. Возникающий в 1876 г. театр Лентовского дает пристанище Вальяно в качестве актера и второго режиссера. Далее он работает в Петербурге в антрепризе С. А. Пальма, а в 1888 г. в нищете умирает во Владикавказе.

Опыт Вальяно порождает ряд чисто опереточных антреприз. Вслед за Ростовом в ряде городов, в особенности в южной полосе России, возникают опереточные театры. Ряд имен крупных антрепренеров связан с этим жанром: Н. К. Милославский, С. Н. Новиков, И. Я. Сетов, отчасти Н. Н. Савин. В Одессе, Харькове, Киеве они на протяжении многих лет работают с незаурядным успехом, выдвигая ряд имен первых опереточных актеров провинции: Ф. Ф. Козловскую, Е. А. Корбиель, Е. Ф. Кестлер, О. И. Сетову, А. В. Запольскую, Т. В. Борисову, Е. А. Де-Лорм, А. 3. Бураковского, А. А. Большакова, Н. П. Новикова-Иванова и других. Одним из заметных опереточных центров становится Тифлис, где антреприза С. А. Пальма (сына популярного в свое время драматурга, автора «Старого барина» и «Неклюжева», A. И. Пальма) выдвигает ряд крупных впоследствии имен: О. В. Кольцову, П. М. Волынскую, самого С. А. Пальма и его брата — режиссера и переводчика Г. А. Арбенина.

Оперетта, таким образом, широко утверждается в провинции. В ее недрах обнаруживаются и будущие корифеи опереточного жанра, и не только А. Д. Давыдов, но и пока безвестные — B. В. Зорина, впервые дебютировавшая в оперетте в Симбирске в роли Евридики в «Орфее в аду», С. А. Бельская и А. Я. Чернов, уже в 1867 году работающие в Курске.

На первых порах эти вновь возникшие театры не вносят никаких изменений в сценическую практику опереточного исполнительства на драматической сцене, но сплошная работа в этом жанре, а также относительно возрастающая роль вокалистов, начинает вскоре выявлять физиономию этих коллективов.

Прежде всего намечается формирование ансамбля на почве чистого «каскада», и этот момент начинает уводить опереточную труппу в сторону от обычных опереточных спектаклей на драматической сцене.

Речь идет не об отказе от закрепляющейся комедийно-буффонной традиции и «русского стиля» интерпретации. Еще долгое время русская оперетта будет придавать огромное значение слову не как опереточной репризе, а как смысловому стержню спектакля. Искусство опереточного диалога, впоследствии, как мы увидим, утерянное в русской оперетте, стояло тогда и в новых, специализированных коллективах на очень высоком уровне, но поднятие на должный план музыкальной стороны спектакля выдвинуло наравне с так называемым «прозаическим диалогом» и кантиленно-ритмическую сторону жанра.

В силу этого возникает, может быть, еще очень несмелая, но уже определяющаяся новая техника исполнительства, заимствующая немало от уже широко известных французских трупп. Опереточный характерный актер, воспитанный на навыках драматической сцены, приближается к «каскадному» стилю исполнительства и подходит к созданию роли уже с осложненных позиций синтетического жанра. Этот путь впоследствии приведет, как и на Западе, к аттракционному и обычно внесмысловому трюкачеству и к полуцирковой маске «простака», «буффона» и «рамоли», но в рассматриваемый период эта тенденция еще неощутима, и техника характерного актера поражает своей всесторонностью. Если для драматического актера семидесятых годов оперетта была школой мастерства, то для новой опереточной плеяды подмостки драматического театра были школой комедийной техники и овладения сценическим словом.

А. 3. Бураковский в своей книге «Закулисная жизнь артистов»^[198] подчеркивает, что в то время опереточные актеры умели «говорить», а на языке оперетты это означает обладание техникой комедийного мастерства, осуществляемого через слово.

С первых же лет появления самостоятельных опереточных театров они начинают жанрово выделяться из среды драматических. Драматический театр, играя оперетту, продолжает оставаться самим собой, хотя зрительский спрос диктует все возрастающее требование на Оффенбаха и Лекока. Зрительный зал полон только в те дни, когда идет оперетта, — так свидетельствуют все деятели провинциального театра того времени. Но, несмотря на подобный успех жанра, разрыв между драматическим и чисто опереточным театром начинает определяться все с большей ясностью. Если первый прочно отстаивается на комедийно-водевильных позициях трактовки оперетты, то второй ведет ее на путь более развернутого «каскада».

Это различие в подходе обнаруживается тогда, когда опереточный гастролер попадает в драматический коллектив. В атмосферу, лишенную каких бы то ни было элементов чувственной акцентировки жанра, попадает инородная стихия, привносящая новые черты в беспорочную доселе провинциальную оперетту. Мы знаем уже, насколько респектабелен был спектакль «Прекрасной Елены» в Александринском театре, а между тем и он показался А. И. Шуберт после провинции абсолютно непристойным: «Полюбопытствовала я посмотреть в Петербурге прославленную "Belle Hélène" с Лядовой. С непривычки я была оскорблена этим представлением как женщина и актриса. Я еще не замечала нового веяния времени, в первый раз я видела "Belle Hélène" в Вильне. Очень весело, хорошенькая музыка — вот какое я вынесла впечатление. Но тут я ужаснулась, какой тон был дан пьесе, какие телодвижения. Я сидела в креслах, кругом меня были мужчины, — хорошо, что посторонние. Они как-то ржали от восторга, и я уверена, что ни один домой не поехал».^[199]

Таково было представление о столичной оперетте после провинциальной. Нужно учесть, конечно, что оно относится к концу 1869 года (Лядова в последний раз перед смертью играла 18 декабря в «Фаусте наизнанку»), т. е. буквально к первым дням появления оперетты в провинции. Но «патриархальный» характер провинциальных опереточных спектаклей сохраняется в течение ряда лет. Если дебютантку Савину испугало, что ей нужно выйти в оперетте на сцену в костюме «дебардера», т. е. полуобнаженной, то это, пожалуй, единственный и ничего не дающий указатель мнимой фривольности «каскада» в провинции.^[200] Между тем нет ни одного указания на то, что ранняя оперетта на драматической сцене провинциальных городов явилась источником разложения: подобная оценка появится позднее. С. И. Васюков в своих воспоминаниях о Лентовском, прошедшем опереточную школу провинции, указывает, что «Лентовский в оперетках совершенно не допускал скабрезностей и двусмысленностей»,^[201] и этот подход к жанру является типическим по крайней мере для основных антреприз крупных городов.

Но специфически опереточные гастролеры вносят в этот жанр новую струю. Ее происхождение идет в значительнейшей степени от все более определяющегося художественного вкуса аудитории.

Оперетта приходится по нутру дворянской и купеческой провинции. Успех нового жанра если и не так велик, как в столице, то все же явно становится, хотя бы на время, всепобеждающей модой дня. Провинциальная аудитория оперетты в ту эпоху тоже хочет «легонького», тоже создает свои «Аркадии» и «Ливадии» и бежит от искусства, которое не идет навстречу тяге к бездумным чувственным развлечениям.

Кулисы театра наводняются «головкой» провинциального города. Она проявляет повышенный интерес к конкретным носительницами «каскада», к канканирующим богиням и царицам. Атмосфера разложения проникает в театр в связи с появлением первых модных «звезд» оперетты. «Со введением в драматический театр опереточного элемента во внутренней жизни труппы и театра произошли, как и надо было ожидать, громадные перемены... Начались нескончаемые вечера с попойками, пикники, катания за город и т. п. кутежи, каких прежде в таком количестве не бывало» — пишет в своем рассказе «Театральные звездочки» Театрал.^[202] Аналогичную картину рисует и В. Н. Давыдов: «В Казани театралов было немало. Все зажиточные дворяне. Они часто устраивали вечеринки, на которые приглашали актеров и актрис. На этих домашних пирушках отличались опереточные премьерши Борисова и Тулубина... Красивые, веселые женщины, любившие мужскую компанию, они были душою вечеринок, и около них толпился рой воздыхателей. С семьями своими театралы актрис не знакомили и на улице старались при всех с актрисами не кланяться. Я говорю об одной части театралов, так называемых "саврасов", видевших в театре место веселого времяпрепровождения, возможность флирта».^[203]

В провинцию начинают проникать неизбежные спутники «каскада», не имеющие никакого отношения к самому жанру, но сопутствующие ему, и провинция начинает побаиваться оперетты, которая представляется ей рассадником разложения. Отдельные города пытаются бороться с ней, вводя даже ограничения числа опереточных спектаклей, которые могут играться в драматических труппах данного города. Так, в Казани в 1873 году дума разрешает давать их не чаще раза в неделю. Мало того, сценическая манера некоторых опереточных примадонн вызывает со стороны передовых групп зрителей протесты, подчас принимающие резкие и организованные формы. Уже можно зафиксировать случаи, когда развязность отдельных актрис приводит их к мировому судье, а в Казани слушается дело чуть ли не 150 студентов, устроивших обструкцию опереточной артистке Кольцовой. Эти единичные факты не определяют еще общего характера опереточной практики в провинции, но показательны как предвестники того специфического положения, которое займет оперетта в дальнейшем.

Уже сейчас разграничение между чисто опереточными коллективами и драматическими театрами, работающими в большей или меньшей степени в этом жанре, становится очень ощутительным. Специализирующиеся на оперетте коллективы, беря от драмы комедийную актерскую технику, используют ее как составной элемент новой синтетической техники, и, таким образом, комедия на музыке постепенно получает все более ярко кристаллизующиеся черты. Провинциальная оперетта теперь нуждается в обобщении своего первичного опыта, чтобы окончательно сформировать свой художественный стиль и определить свое место в системе русского театра.

Нужен некий театральный Калита, который мог бы обобщить наметившуюся уже практику оперетты и придать ей законченное выражение. Эта роль выпадает на долю Михаила Валентиновича Лентовского.

^[188] См. Тихонов В. А., «Театральные воспоминания», «Истор. вестник», 1898, V-VI.

^[189] См. Иванов В. И., «Воспоминания антрепренера», «Истор. вестник», 1891, XI.

^[190] См. Давыдов В. Н., «Рассказ о прошлом». Изд. «Academia», 1931, Ленинград.

^[191] Там же, стр. 239.

^[192] См. Савина М. Г., «Горести и скитания». 1854—1877. Изд. «Academia», 1927, Ленинград.

^[193] См. Ярон. О, «Воспоминания о театре».

^[194] См. Давыдов В. Н., «Рассказ о прошлом», стр. 209.

^[195] См. Савина М. Г., «Горести и скитания», стр. 122.

^[196] См. Давыдов В. Н., «Рассказ о прошлом», стр. 209.

^[197] См. журн. «Суфлер», 1880, № 3, СПБ.

^[198] См. Бураковский А. 3., «Закулисная жизнь артистов», 1906, М.

^[199] См. Шуберт А. И., «Моя жизнь». Изд. «Academia», 1929, Ленинград, стр. 277.

^[200] См. Савина М. Г., «Горести и скитания», стр. 88.

^[201] См. Васюков С. И., «Воспоминания о М. В. Лентовском». «Истор, вестник», 1907, IV.

^[202] См. журн. «Театрал», 1897, 102, М., стр. 67.

^[203] См. Давыдов В. Н. «Рассказ о прошлом», стр. 200.