Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

V. НАСАЖДЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В МОСКВЕ

Завоевание опереттой Москвы носило резко отличный от Петербурга характер. Примерно с 1876 года именно Москва стала центром русского опереточного театра. Именно на московской почве вырос М. В. Лентовский, фактический создатель русского опереточного театра, именно здесь стали знаменитыми такие крупные и неповторимые имена мастеров и собирателей русской опереточной традиции, как С. А. Вельская, В. В. Зорина, В. И. Родон и А. Д. Давыдов.

Но, в то время как Петербург с первых же дней воспринимал появление оперетты чуть ли не как факт политического значения, в Москве процесс внедрения ее шел совершенно иными путями.

Здесь нужно будет прежде всего заметить, что Москва в этот период вообще сильно отличалась от столицы. Новая экономическая ситуация начала второй половины XIX века определила Москве место крупнейшего коммерческого центра страны. Здесь в этот период создавались грандиозные состояния, возникали крупные фабрики и заводы, разворачивался в невиданных масштабах торговый оборот, облегченный бурным железнодорожным строительством, прокладывавшим все новые транспортные артерии от Москвы к периферии.

В этом купеческом городе до поры до времени уживаются старые традиции Рогожской и Таганки с новыми веяниями реорганизующегося московского Сити — Варварки и Ильинки. Купец, почувствовавший себя «первостатейным», еще носит картуз и поддевку, но в то же время проникается новыми вкусами, ищет бытовых благ на европейский манер и научается не только накоплять, но и тратить.

На смену патриархальному купечеству приходит новое. Откупа, концессии, хищнически завоевываемый рынок, безумная эксплуатация рабочих и полукрестьянствующих кустарей рождают миллионные капиталы в пределах одного поколения. Московский купец чувствует себя силой, он «все может». Он создает, в противовес дворянскому лицею, свою Практическую академию для купеческих детей, он пренебрегает классическим образованием и отправляет сыновей в реальные и коммерческие училища. Он постепенно выходит за пределы купеческого «гетто» и строит доходные дома в аристократических районах рядом с ветшающими колоннами дворянских особняков. Москва и подмосковный район становятся русским Манчестером, и он поглощает огромные запасы живой наемной силы, идущей на службу к магнатам новой формации.

И в то же время купеческая Москва, в основном, глубоко реакционна. Она добивается для себя все большего расширения возможностей, обусловленных переходом империи на буржуазные рельсы, она фрондирует, когда идет речь об ограничениях торгового оборота, она гордится временным либерализмом Каткова и «оппозиционностью» существующих на казенные объявления «Московских ведомостей», но она не выносит ничего, что выходит за пределы ее вкуса, ее понимания, ее идеологии. Это так называемая «старая Москва» — центр потогонной системы на промышленных предприятиях, центр дисконтерства и стяжательства, «старая Москва», воплощенная в Губониных, Кокоревых, Морозовых, Рябушинских, представительствуемая «патриархальным» губернатором князем Долгоруковым и впоследствии опоэтизированная Гиляровским и Дорошевичем.

Конец шестидесятых годов знаменует поворот в художественных вкусах купеческой Москвы. Далекая от театра, она признавала только Малый театр в лице Мочалова, Шумского, Щепкина. Ее восхищали мелодрама, веселый водевиль. Но тяга к художественным восприятиям удовлетворялась у купечества и гуляниями в Сокольниках и на Новинском бульваре. Масляничные балаганы с цирковыми программами, куплетистами и феериями создавали полную иллюзию приобщения к большому искусству, подобно тому как хоры русских песенников и цыган в ресторанах удовлетворяли тягу к искусству интимному. Но в рассматриваемый период рамки связи с театром расширяются. Купеческий зритель и в Москве требует развлекательного искусства в театре и осложняющихся форм даже в легких жанрах. Последние начинают приобретать все большее значение в удовлетворении запросов московской аудитории. Как грибы растут в Москве увеселительные заведения шантанного характера, подражающие петербургским и снабженные большей частью французскими названиями. Загородный ресторан «Стрельна», классический центр купеческого разгула, уже не может удовлетворять своим «патриархальным» типом хмельных развлечений. И в том же Петровском парке возникает «Шато-де-Флер», за ним на Большой Дмитровке «Салон-де-Варьете» и т. д. и, в прямое подражание Петербургу, «Орфеум» в Сокольниках, который становится «любимым местом сборища гостинодворских кутил, проводящих там целые ночи». Во всех клубах Москвы, а в особенности «демократических», Немецком и Купеческом, чуть ли не ежевечерне, устраиваются маскарады, привлекающие толпы веселящихся москвичей и заканчивающиеся разгульным канканом. Даже, после разрешения великопостных развлечений, в эти некогда священные для московского купечества недели сухоядения, маскарады и канкан не сходят с афиш, облепляющих все перекрестки.

Французская шансонетка и опереточная ария проникают и в Москву, но здесь им приходится выдерживать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни и русского романса, которые пользуются исключительной любовью у завсегдатаев загородных ресторанов. Все же парижская новинка укрепляется в шантанной программе, хотя ей долго не удается занять в Москве такого места, какое она приобрела в столице, в то время как родственный ей канкан царит повсюду.

Стихия легких жанров буквально захлестывает купеческую Москву. Делясь впечатлениями о победоносно царящих очагах канканного искусства, современный журналист, обобщая «умонастроение» Москвы в этот период, пишет: «Повидимому, человечество ни о чем больше не заботится, ни о чем больше не думает, как об одном только приятном и веселом времяпрепровождении. По своей воле мрут люди как мухи и мрут повсюду под аккомпанемент разных мотивов оффенбаховской оперетки... Над всем царит канкан! Одного его жаждет видеть человечество, одному ему рукоплещет, бросает на него последние деньги и, смотря на него под звуки аккомпанирующей ему музыки, задыхается в корчах удовольствия».^[169]

Попытки создания в Москве французской оперетты были тем не менее неудачны: для московской аудитории такого рода театр был абсолютно не нужен, он не нашел бы достаточных зрительских контингентов. В 1869 году московский Артистический кружок, сыгравший не малую роль в насаждении в Москве опереточного жанра, пытался создать на своих подмостках французскую оперетту. Но случайно подобранная труппа не может справиться с этим жанром, и уже первая постановка «Les pantins de Violette» Адама не вызвала никакого интереса. В 1871 году в маленьком театральном помещении на Поварской ул. начались спектакли французской шантанной артистки Альфонсины, хорошо известной Петербургу по длительным и успешным выступлениям у Излера и В. Берга. Альфонсина ставит, наряду с отделением шансонеток, также и целые оперетты («Простреленный глаз» Эрве, «Герцогиня Герольштейнская»). Но труппа ее не располагает сколько-нибудь знаменитыми именами, кроме нее самой, и к тому же отпугнула московскую публику чудовищными ценами — и театр Альфонсины едва продержался несколько месяцев.

Более длительными были спектакли французской опереточной труппы в маленьком театре солодовниковского Пассажа, которые начались, как любительские, с осени 1870 года. Во главе этой труппы стояла артистка Келлер, впоследствии очень популярная гастролерша в провинциальных труппах. Поддерживаемая небольшой французской колонией и золотой молодежью, французская труппа в разных составах продержались в Москве несколько лет (до 1876 г.), но постоянно влачила жалкое существование, так что мы в праве считать, что французские труппы не сыграли никакой существенной роли в продвижении оперетты в Москве.

Роль насадителя оперетты здесь выпала на долю Малого театра. Но, рассматривая этот этап в жизни Малого театра, мы должны заметить, что оперетта в «Доме Щепкина» была кратковременным и явно сторонним этапом.

К концу 60-х годов Малый театр, подобно Александринскому, находился в полосе явного идейно-творческого упадка. Смерть Щепкина является как бы рубежом в истории московской императорской сцены. Малый театр, до того питавшийся главным образом западным репертуаром, сейчас находится в периоде сложной борьбы за новую реалистическую драматургию, возглавляемую Островским, и против переводной и отечественной макулатуры, совершенно засорившей репертуар театра и снизившей актерский уровень его труппы.

В репертуаре царят или модные западные пьесы (например, Сарду) или бесчисленные ремесленные переделки Крылова, Дьяченки и Аверкиева, находящихся под покровительством петербургской и московской дирекций. Театр теряет свое лицо, снижается прославленный ансамбль, актеры размениваются в преодолении драматургической шелухи, засоряющей театр. При таких условиях о Малом театре этого периода приходится говорить как о театре, переживающем период тяжелого упадка.

Легкие французские комедии и фарсы, или псевдобытовые русские подделки, обезличили актера и театр в целом. На место мастерства (даже при наличии Прова Садовского) выступают мелкое штукарство, комикование, погоня за дешевым трюком. Появление оперетты означает для Малого театра как бы прямое продолжение существующей репертуарной линии. Вслед за Александринским театром московская императорская сцена выводит на афишу опереточные постановки. Начиная с 1868 года, театр ставит «Десять невест и ни одного жениха», «Званый вечер с итальянцами», «Два волка в овчарне» (переделка оперетты Зуппе «Пансион»), «Перед свадьбой» Жонаса и т. д.

Все это мелкие, одноактные вещи, идущие для открытия или под занавес спектаклей, как шли в то время в Малом театре одноактные водевили и комедии. В первых опереттах заняты по преимуществу Живокини-отец, Музиль, Владиславлев и певица Кронеберг. Только в 1870 г. Малый театр решается ставить большие оперетты и подряд дает «Птички певчие» (16 октября), «Прекрасную Елену» (10 ноября, в бенефис Владиславлева) и «Все мы жаждем любви» (13 ноября, в бенефис Музиля). В последних двух спектаклях дебютирует молодая провинциальная актриса Ц. А. Райчева, которая впервые играет в Москве Елену и Леони во «Все мы жаждем любви». Новая «дива», призванная заменить Кронеберг, переброшенную в Петербург вместо Лядовой, слабо прививается в Москве, да и ансамбль актеров Малого театра, с этого периода интенсивно берущийся за опереточные спектакли, оказывается мало пригодным для этого жанра. Они играют тяжело и вяло, чувствуя себя скверно в новом жанре.

Картина несколько меняется с вступлением в труппу Малого театра М. В. Лентовского. Лентовский вступил в труппу Малого театра весной 1871 года (его первый дебют состоялся 13 апреля), имея значительный опыт работы в провинции в опереточном репертуаре, и дебютировал в Москве в опереточных же ролях Риголяра во «Все мы жаждем любви» и Пикилло в «Периколе». С его приходом в Малый театр опереточный репертуар приобретает настоящего исполнителя с вокальными данными и пониманием сущности жанра. Служа в Малом театре до начала 1878 года, Лентовский преимущественно используется в опереточном и водевильном репертуаре. Малый театр за этот период повторяет все постановки Александринского, ставя также новые попурри-мозаики типа «Все мы жаждем любви», «После свадьбы дочери Анго» и «В погоне за Прекрасной Еленой». И тем не менее опереточный репертуар, как и его единственный полноправный исполнитель Лентовский, оказывается неорганичным для Малого театра. Лентовский с самого начала своего служения в Малом театре необычайно популярен в Москве, но не как актер императорской сцены, а как куплетист на клубных вечерах (он выступал там под псевдонимом Рюбана), а начиная с 1876 года — как фактический руководитель возникающей опереточной антрепризы. В Малом театре он, по существу, гастролер, который нуждается в ином ансамбле.

Последние годы опереточного репертуара Малого театра и служения в нем Лентовского проходят под знаком невозможности соревнования в «каскадном» жанре императорской труппы с настоящим опереточным театром, возникшим под эгидой Артистического кружка и насчитывающим в своем составе Бельскую, Зорину, Давыдова и Родона. Пресса, сравнивая опереточные спектакли в обоих театрах, все время констатирует, что Малый театр должен вернуться к своему основному репертуару, ибо оперетты играть не умеет.

Финальными моментами бытования оперетты на московской императорской сцене могут служить последние бенефисы Лентовского в Малом театре. Осенью 1877 года Лентовский в свой бенефис ставит оперетту «Цыганский табор», приглашая для участия в ней уже известную Москве Зорину. Этот спектакль обращается в форменный скандал. На щепкинскую сцену Зорина приносит настоящую ресторанную цыганщину, которая к этому времени совершенно покорила купеческую Москву. Зрительный зал Малого театра в этот вечер заполнен необычной аудиторией — завсегдатаями загородных ресторанов.

Московская печать сопровождает дебют Зориной следующими замечаниями: «Мы, право, затрудняемся разрешить, — писала «Театральная газета», — чем восторгалась публика в г-же Зориной. Зорина очень верно представляла, как цыганки поют пошлейшую песенку про какого-то стрелочка... Но восторг публики несомненен. Лишь только послышались первые слова песни "Я хочу вам рассказать, рассказать, рассказать" — в зале Малого театра повеяло духом "Стрельны", "Эльдорадо" и других подобных им приютов купеческого разгула. Это был тот самый цыганский шик, которым любители наслаждаются за Тверской заставой, — тот самый не то горловой, не то носовой тембр голоса, каким распевают плохие певицы плохих цыганских хоров».^[170]

Подобную же оценку формирующейся опереточной традиции дают и «Русские ведомости»: «Вместо цыган в натуре, в "Стрельне" или в "Эльдорадо", или там еще в каком-нибудь кафе-шантане, мы с огромным любопытством, конечно, смотрели, как удачно подражает г-жа Зорина, как, подергивая плечами и бедрами, пляшет она на сцене Малого театра, где когда-то играли Мочалов, Щепкин, Садовский и т. д. Знакомцы г-жи Зориной по Семейному саду энергически аплодировали ей, но большинство публики, а особенно дамы, не зная, чем кончится "Я хочу вам рассказать", а равно опасаясь и других песенок в этом же роде, спешили оставить зрительную залу».^[171]

Несмотря на подобный эффект дебюта Зориной, Малый театр считает возможным, учитывая грандиозный успех ее первого выступления, повторить спектакль вместе с песенкой «Я хочу вам рассказать», а Лентовский в свой последний бенефис перед уходом с императорской сцены в феврале 1878 года считает уместным снова поставить «Цыганские песни в лицах» и на сей раз не только с Зориной, но даже со всеми актерами и хористами принадлежащего ему опереточного театра.

Этим эпизодом как бы заканчивается кратковременная история бытования оперетты на московской императорской сцене.

^[169] См. журн. «Будильник», 1875, № 44, М.

^[170] См. «Театральную газету», 1877, № 103, М.

^[171] См. газ. «Русские ведомости», 1877, от 17 сентября, М.