Часть первая. Оперетта во Франции

X. ШАРЛЬ ЛЕКОК

Шарль Лекок (1832—1918) — коренной парижанин, ученик Обера, Базена и Фроменталя Галеви.^[83] Его ближайшим другом и товарищем по школьной скамье является автор «Кармен» — Жорж Бизе. Еще в бытность свою учеником консерватории Лекок выдвигается как заметная композиторская величина: его фуга и пьеса для органа обеспечивают ему консерваторские премии и открывают путь в область серьезной музыки.

Случайная встреча с Оффенбахом определяет дальнейшее развитие творчества Лекока как опереточного композитора. В 1856 г. Оффенбах, будучи директором Bouffes-Parisiens, объявляет конкурс среди молодых композиторов на заданный опереточный сюжет. Согласно условиям конкурса, соревнующиеся композиторы должны написать музыку на либретто одноактной оперетты на сюжет «Доктора Миракля». На конкурсе два произведения признаются достойными первой премии: одно из них написано Бизе, другое — Лекоком. Оффенбах осуществляет постановку «Доктора Миракля», ставя эту оперетту поочередно один день с музыкой Бизе, другой — с музыкой Лекока. Ни в том, ни в другом варианте оперетта эта успехом не пользуется. Но первый, ознаменованный премией, опереточный дебют побуждает Лекока к дальнейшей работе в этом направлении. Он пишет «Huis Clos» (1859), «Поцелуй у двери» и «Либина и Валентин» (1864), «Ундины из Шампани» (1865), «Le Myosotis» (1866), «Кабачок Рампоно» (1867) и ряд других одноактных оперетт, а также комическую оперу «Колчан Амура» (1868).

Первый настоящий сценический успех приходит к Лекоку в том же 1868 г., когда на сцене появляется его трехактная оперетта «Чайный цветок», использующая условно-китайский сюжет. Первоначально носившая название «Микадо», она, по требованию цензуры, была сюжетно выведена за пределы Японии и переадресована в Китай. Огромный интерес, вызванный в то время Дальним Востоком, благодаря открытию доступа европейцев в Японию, предопределил повышенное внимание к этому произведению доселе неизвестного композитора. Современная печать ни на минуту не заблуждалась относительно того, что ни в сюжете, ни в музыке «Чайного цветка» нет никакой тенденции к передаче китайского колорита. Как отмечала газета «Журналь де Деба», «ни в музыке, ни в мелодиях Лекока нет ничего экзотического, только для окраски Лекок ввел колокольчики, большой барабан и цимбалы, по существу же это маленькая парижская опера».^[85]

Несмотря на незначительность сценической интриги, «Чайный цветок» произвел очень большое впечатление на современного зрителя благодаря отдельным удачным деталям сюжета, а главное, благодаря подчеркнуто выдержанным в китайском стиле декорациям и костюмам. Именно эта внешне убедительная стилистическая выдержанность постановки, не идущая дальше картинной экзотики, определила намечающееся отличие между господствующим в то время оффенбаховским направлением в оперетте и новым, от Лекока идущим, течением. В оперетте появилось некое отдаленное подобие тяготения к реалистическому стилю и, одновременно, отклонение от понимания жанра как единственно пародийно-сатирического. Лиричность основных арий и дуэтов, развернутость финалов, а главное, отчетливое тяготение к продолжению традиций старой французской комической оперы, — вот что позволило Лекоку в первой же большой вещи занять самостоятельное место в жанре, единственными и возможными мастерами которого до сих пор считались Оффенбах и Эрве. «Чайный цветок», несмотря на то, что написан он никому неизвестным композитором, выдерживает свыше 180 рядовых представлений.

Но настоящая слава приходит к Лекоку позднее. Он снова обращается к одноактным вещам, к незначительным комическим операм (например, «Бергамские близнецы»), уходит в область водевильной музыки и только в 1872 г. достигает окончательного признания: в этом году в Париже идет его оперетта «Зеленый остров» («Сто дев»), а в следующем, 1873 году, в Брюсселе, — «Дочь мадам Анго».

Если «Зеленый остров», в основном, подкупал зрителя обнаружившимся незаурядным мелодическим дарованием композитора (вспомним, например, квинтет первого акта, вальс Габриэли и квартет второго акта), если зритель отдавал должное музыкальной законченности оперетты, невзирая на исключительную легковесность и даже беспредметность сюжета, то следующий за этим успех «Дочери мадам Анго» оказался поистине историческим.

В новой идейно-политической ситуации, о которой мы выше говорили, «Дочь мадам Анго» предстала как национальное явление. По свежим следам войны, Парижской коммуны и бесповоротного падения имперского режима, Лекок не решился поставить в Париже свою новую оперетту, сюжетно посвященную последним годам Директории. Он сначала показывает ее в Брюсселе, где она вызывает неожиданный фурор, и только в 1874 г. — в Париже.

Почему «Дочь мадам Анго» стала национальным событием? Объяснение этому нужно прежде всего искать в сюжете. Образ мадам Анго, как известно, сам по себе является столь же национальным для французского театра, как прославленные образы Фигаро, Робера Макера и Жозефа Прюдома. Мадам Анго, грубоватая, хитрая и бесконечно умная парижская торговка, является героиней многочисленных драматических сюжетов авантюрного порядка и не сходит с французской сцены на протяжении почти ста лет.

Еще в 1796 г. в театре de la Gaîté в самый разгар Директории исполняется пьеса «Мадам Анго, или Рыбная торговка в случае», написанная Эва-Майо и представляющая собой ядовитую политическую сатиру на Директорию. В этой пьесе роль мадам Анго исполнялась мужчиной, артистом Корсом. Сенсационный успех, порожденный этой пьесой, вызывает ряд бесчисленных подражаний. Вслед за нею появляются «Отец Анго», «Замужество Манон, или Продолжение г-жи Анго», «Г-жа Анго в гареме», «Раскаяние г-жи Анго, или Женитьба Николя», «Г-жа Анго в Малабаре» и т. д. Список пьес, варьирующих похождения мадам Анго, можно было бы значительно продолжить. Все эти пьесы рисуют один и тот же образ женщины из предместья, наделенной специфическим галльским умом и во всех случаях жизни сохраняющей здоровый юмор героини парижского рынка.

«Дочь мадам Анго» Лекока выводит на сцену второе поколение «дам рынка» в лице Клеретты Анго, которая во всех сюжетных перипетиях остается «дочерью рынка», носительницей здорового национального начала. Оперетта высмеивает узурпатора Барра́ и его клеврета Лариводьера, равно как и салонные заговоры певицы Ланж. В ней нет ничего взрывчатого, она далека от каких бы то ни было ниспровергательных замыслов, она лишена памфлетного привкуса. Но она является утверждением здорового буржуазного начала, она воскрешает утро французской буржуазной гражданственности. Парижанин Третьей республики, присутствуя на спектакле «Дочь мадам Анго», с удовлетворением оглядывается на самого себя, и ему кажется, что поэт Анж Питу, герой новой лекоковской оперетты, распевающий песенки о свободе, — это он сам, современный парижанин, свергнувший тиранию Наполеона III. В этом первая причина успеха «Дочери мадам Анго», выдержавшей в Париже 411 рядовых спектаклей.

Но есть и вторая, не менее существенная причина: партитура «Дочери мадам Анго» действительно представляет собою одну из вершин музыкального творчества в области оперетты. В ней яркость лекоковской мелодики выступает особенно отчетливо, подчеркиваемая определившимся тяготением к воскрешению традиций старой французской комической оперы. Лекока объединяет со старыми мастерами несомненная устремленность к реалистической характеристике персонажей, к старой, традицией освященной, ритмике, к оперно развернутым нарядным финалам, к сознательному переводу оперетты в область большой музыкальной формы. Как отмечает вышецитированный Феликс Жайе, именно начиная с «Дочери мадам Анго» определилось господство нового опереточного стиля. «Успех этой оперетты, — пишет Жайе, — показателен: перед нами не оффенбаховская оперетта, здесь видны тенденции к комической опере, к Гретри, Изуару и Адаму, которые утверждаются вновь».^[86] Многозначительна и точка зрения, которую выдвигает Отто Келлер в своей книге «Die Operette»: «Лекок облагородил жанр Оффенбаха. Как ученик крупных мастеров, он перенес Оффенбаха и Эрве на чистую страницу, выкинув из жанра всякую непристойность. Все, что делает он, — благопристойно, и это, может быть, единственный путь, по которому оперетта должна была пойти».^[87]

Как ни расценивать категоричность вышеизложенной точки зрения, рассматривая творчество Лекока, нельзя не заметить, что реалистический тонус его музыки находит свое продолжение не только в сюжетах, всегда конкретных, но и в элементах несомненной наивности, которая во многом типична для ранней комической оперы. Музыка Лекока — манеры мастеров XVIII века: ее танцевальные ритмы не взвинчивают, не опьяняют, не создают в зрительном зале той вакхической атмосферы, которую принес в Bouffes-Parisiens «Орфей в аду».

Конечно, все сказанное нужно понимать с поправкой на время. Говоря о взвинчивающем характере музыки и сюжетов оффенбаховских оперетт, мы должны иметь в виду эпоху, о которой говорим. Уж в конце 70-х годов в оперетте появятся такие сюжеты и такие музыкальные формы, по сравнению с которыми «Прекрасная Елена» могла бы показаться детской пьесой. Театр Оффенбаха не знал ни порнографии, ни эротической двусмысленности. Эти черты во французской оперетте появляются именно во времена идейного и стилистического господства творчества Лекока. Но, когда мы говорим о новом начале, внесенном в оперетту Лекоком, мы имеем в виду одну из линий развития оперетты после Империи, линию, значение которой исключительно велико.

Вслед за «Дочерью мадам Анго» в 1874 г. появляется новая оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля», показанная точно так же предварительно в Брюсселе. Старый сюжет о героине, вынужденной изображать двух различных персонажей, носит подчеркнуто наивные черты, а музыка Лекока пишется в плане музыкального farze старой итальянской школы.

Подобно «Дочери Анго», «Жирофле-Жирофля» построена в основном на бытующей форме популярной chanson с запоминающимися рефренами. В обеих этих вещах Лекок привносит chanson в оперную форму в очень широких размерах, пропитывая здоровым юмором все буффонные места, построенные на музыке, и таким образом определяет направление своей оперетты как спектакля, приближающегося в ансамблях и финалах к опере и использующего песенное начало в качестве основы жанра. Такой именно характер носят любовный дуэт третьего акта «Жирофле-Жирофля», а также ария Клеретты и дуэт ее и Ланж в «Дочери мадам Анго».

«Зеленый остров», «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» — таковы крупнейшие явления послеимперской оперетты, в течение двух лет видоизменившие направление жанра и обусловившие господствующее положение Лекока.

В 1875 г. Сарсэ в газете «Temps» выступает со статьей, в которой утверждает, что оперетта умерла. Говоря о смерти жанра, Сарсэ имеет в виду оффенбаховский театр и ссылается при этом на мнение Мельяка, считающего дальнейшее посвящение себя этому жанру абсурдом. Призывая вернуться к старому забытому водевилю с пением, Сарсэ в то же время противопоставляет Оффенбаху Лекока как единственного мастера, стоящего на правильных опереточных путях. «Огромный успех "Дочери Анго", — пишет он, — вызван тем (я оставляю в стороне музыку), что ее либретто — типичное либретто комической оперы, подобное тем, какие создавались для Адама и Обера. В "Герцогине Герольштейнской" и "Прекрасной Елене" в десять раз больше таланта и остроумия, чем в "Дочери Анго", — но "Дочь Анго" будут с удовольствием смотреть и тогда, когда постановка первых будет невозможна, потому что "Дочь Анго" — законная дочь старой французской комической оперы, остальные же — незаконнорожденные дети ложного жанра».^[88]

Тяга к Лекоку объясняется, конечно, политическими причинами, о которых мы выше говорили, и отвращением к скептической философии, вскормившей оффенбаховский театр. С этой точки зрения позиция Сарсэ в значительной степени реакционна. Но наряду с этим несомненно, что в тяге к реалистическому началу, характеризующему творчество Лекока на этом этапе, заключается и здоровая тенденция ухода к позициям, характеризовавшим искусство французской буржуазии времен ее классовой молодости.

Лекок не умеет, однако, последовательно развить создаваемый им стиль. Реалистичность его оперетт крайне ограничена. Он сознательно удаляется от современного сюжета и до конца своих дней прячется за ширмы костюмно воспринимаемых полуисторических сюжетов. Он не может себе представить, что оперетта в какой бы то ни было степени способна отражать современный быт и соответствующие ему ситуации, чувства и идеи. Он не представляет себе те средства, какими может располагать музыкальный театр, отказываясь от условно-реалистического сюжета, взятого из любой отдаленной эпохи, и обращаясь к современности. «Я никак не могу понять, — заявляет композитор уже на склоне лет, — как актер во фраке и цилиндре на голове может нам рассказывать в пении о своих делах. Мне всегда кажется, когда я это вижу, что я нахожусь на репетиции без костюмов и декораций».^[89]

К тому же дальнейшие работы Лекока не могут идти в сравнение с вышеуказанными тремя опереттами. Модный композитор буквально разрывается на части, он пишет новые оперетты одну за другой, не имея возможности разобраться в том, что делает, ослепленный шумным успехом, некритически расхваливаемый печатью, превозносящей его как творца «национального» жанра. Избираемые им сюжеты, за редкими исключениями, не представляют почти никакого интереса, и сам он все чаще обкрадывает себя. Во многих из его последующих вещей мы можем найти яркие страницы, радующие своей мелодической свежестью, непосредственностью лирики и жизнерадостностью буффонады, но в целом на них заметна печать ремесленности, штампа, сухости и все возрастающей ограниченности используемых средств.

Из огромного числа написанных Лекоком после 1874 г. оперетт мы укажем на следующие: «Маленькая новобрачная» (1876), «Козики» (1877), «Маленький герцог» и «Камарго» (1878), «День и ночь» и «Сердце и рука» (1882), «Принцесса Канарских островов» (1883), «Синяя птица» (1884), «Али-Баба» (1887).

Лекок продолжает писать до 1910 г., но уже в середине 80-х годов слава его тускнеет, и он занимает все меньшее место в опереточном театре, тем более, что и сам опереточный театр во Франции распадается. Последние годы своей жизни Лекок проводит в постели, будучи наполовину парализованным, и умирает в 1918 г. 86-летним стариком.

^[83] Галеви, Фроменталь (1799—1862), французский композитор, автор известной оперы «Жидовка» (1835).

^[84] Текста этой сноски в книге нет, хотя значок стоит после упоминания Жоржа Бизе. Очевидно, автор первоначально собирался дать информацию о нем, а потом ограничился упоминанием его авторства «Кармен» в основном тексте. СЖ

^[85] См. газету «Journal des débats», 1868, 22 апреля.

^[86] См. журн. «Рaris-Théâtre », 1876, № 153.

^[87] См. Keller Otto, «Die Operette…».

^[88] См. газету «Temps», 1875, 1 июня.

^[89] См. Keller Otto, «Die Operette…».