Часть четвертая. Упадок оперетты в России

Часть четвертая. Упадок оперетты в России

I. «Венщина». Появление «трактирных» антреприз.

II. Положение оперетты в период упадка.

III. Постановочный и исполнительский стиль.

IV. Реформаторские попытки.

V. Оперетта во время империалистической войны.

VI. Попытки создания «отечественной» оперетты.

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

I. Предпосылки.

II. Положение оперетты в первые годы революции.

III. «Венщина» и приспособленчество.

IV. Режиссура советского опереточного театра.

V. Актерские кадры.

VI. Опыты создания советской оперетты.

VII. Опереточный театр на путях реконструкции.

VIII. Послесловие.

Библиография

^[*] В ряде мест мы исправили опечатки и привели текст в соответствие с правилами современной грамматики, но авторский стиль в целом старались сохранить в неприкосновенности.СЖ

ОТ АВТОРА

— Книга об оперетте... Да стоит ли этот жанр специального исследования?

Незачем скрывать, что этот вопрос возникал даже перед автором предлагаемой книги на начальном этапе его работы. Действительно, первое, что удалось заметить, приступая к изучению истории оперетты, заключалось в том, что она выпала из поля зрения театроведов. Очевидно, в истории театра оперетте не оказалось места. Когда же автор стал знакомиться с работами историков музыки, то обнаружил, что и в них нет места оперетте. Чем это объяснить? Может быть, действительно, об этом жанре не стоит говорить?

Говорить об оперетте нужно хотя бы потому, что она существует. К тому же она не просто существует по соседству с значительными художественными явлениями, но и имеет собственную крайне любопытную и поучительную историю, отражающую в своем развитии влияние многообразных идейно-художественных факторов. Больше того, она на различных этапах занимает настолько значительное место в истории театра в целом, что вычеркнуть ее из списка не только живших, но даже и живых — нельзя.

Оперетту нельзя вычеркнуть из истории французского театра второй половины прошлого столетия: не преувеличивая, можно сказать, что без оперетты она не существовала бы. Оперетту нельзя вычеркнуть из истории австрийского театра того же периода: настолько важное место в искусстве Вены занимала она. Оперетта — одна из ярчайших страниц английского театра последних десятилетий, и эти страницы не могут быть вырваны. Наконец, для русского театра, по крайней мере, шестидесятых и семидесятых годов, она является одним из наиболее красочных эпизодов, иллюстрирующих своеобразие процессов, происходивших в художественной жизни России.

Но дело не только в прошлом. Опереточный театр существует по сей день. Он имеет своего массового зрителя и, как и всякий вид искусства, закономерно отражает влияние общих социальных процессов, воздействующих на все формы искусства, и имеет свою отчетливую идейную физиономию. Поэтому закономерно изучение истории опереточного жанра, которая может представить не только узкий интерес, но и явиться некоторой иллюстрацией при изучении буржуазной идеологии в ее развитии.

Почему же оперетта до сих пор не удостоилась изучения? Прежде всего потому, что наука о театре, вообще очень молодая, почти не занималась историей жанров, исследуя отдельные этапы истории театра, так сказать, по горизонтали, т. е. в пределах отдельных эпох. Это относится, в частности, к советскому театроведению. Во-вторых, к оперетте, в силу присущих ей черт, которые будут детально рассмотрены в книге, создалось отношение почти как к явлению, лежащему вне искусства. Сказанное должно быть прежде всего отнесено к художественной практике опереточного театра. В результате к оперетте принято подходить с известной «застенчивостью».

Музыковеды в отдельных (кстати сказать, очень немногих) работах обращались к специальному рассмотрению творчества Оффенбаха и Штрауса. Но их меньше всего интересовал театр, связанный с именами этих композиторов. Что же касается театроведов, то для них оперетта, почти не вмещающаяся в рамки общепринятых театральных систем, казалась жанром выморочным, каким-то образом появившимся на свет как продукт распада комической оперы конца XVIII века и, следовательно, имеющим больше отношения к музыке. Если к этому добавить, что осведомленность об оперетте ограничивается обычно тем, что сюжеты ее фривольны, музыка далека от оперной, а танцевальные рамки ограничены, с одной стороны, канканом, а с другой — фокстротом, то станет ясным, что западные искусствоведы предпочитали не вглядываться в сущность явления, которое «почему-то» существует, имея почти столетнюю давность.

В результате оперетта нашла себе своеобразное место в литературе. Если исключить несколько музыковедческих работ, посвященных Штраусу и Оффенбаху и обычно не поднимающихся выше уровня биографических очерков, то, пожалуй, только специфическая литература, посвященная «гривуазному» быту, уделяет много страниц этому жанру. Подобная литература, вместе с периодической печатью «бульварного» направления, интересуется опереттой постольку, поскольку ее бытие тесно связано с бытом развлекающегося западноевропейского общества. Подобная литература дает представление о жанре, пропуская его через гостиные театральных кулис, салоны модных примадонн и залы популярных кафе. Мемуары занимают в этой литературе достойное место. Если попытаться изучать историю жанра по «источникам» такого порядка, то можно будет проследить до деталей жизнь какой-нибудь прославленной Гортензии Шнейдер и Жозефины Галльмейер и не составить никакого представления даже об основных явлениях в истории жанра. В результате перед автором данной книги возникла задача первичного изучения материалов.

Эта задача была особенно актуальной потому еще, что, помимо неосведомленности об основных этапах развития оперетты, по отношению к истории этого жанра существует довольно сложная система традиций.

Одна традиция по прямой преемственности выводит Эрве и Оффенбаха из Адама и Обера как последних представителей комической оперы классического этапа и не вглядывается в сущность качественных различий между ними. Другая традиция определяет творчество Оффенбаха как сплошь сатирическое и из этой неосновательно обобщенной посылки делает выводы о сатирической специфике жанра. Третья — объявляет всю классическую опереточную школу в Австрии вышедшей из рук Оффенбаха, пренебрегая отечественными корнями, которые ее питали. Четвертая, распространенная долгие годы во Франции, объявляла творчество Оффенбаха «антинациональным» и потому формулировала искомую специфику жанра, отталкиваясь от основ творчества Лекока. Подобных традиций вокруг оперетты больше, чем исследованных материалов. И в результате, помимо немалой путаницы по отдельным вопросам, исследователь столкнулся бы с совершенно неизученным творчеством опереточных композиторов Франции послеседанского периода, не нашел бы ничего об Эрве, встретился бы с крайней скудостью материалов об австрийской классике и ее истоках и с полным отсутствием изучения так называемой «венщины» и английской опереточной школы.

В силу этих осложняющих условий задача, поставленная автором настоящей работы, являющейся как бы первой частью предпринятого труда по исследованию истории театральных жанров, представляет особенные трудности. Автор предпочел привлечь в качестве основного материала действительные первоисточники, сверяя свои вырабатывающиеся точки зрения со взглядами авторов отдельных западных монографий. В ряде случаев это привело к совпадению результатов, в большинстве же — освещаемые в книге вопросы вовсе не затронуты западным искусствоведением. Это относится, в особенности, к главам, посвященным Франции.

К этому необходимо добавить, что настоящая книга рассматривает историю оперетты как составную часть истории театра. Жанр рассматривается не изолированно, как творчество композитора и драматурга, а в непосредственной связи с художественной практикой театра. Поэтому, с одной стороны, ее нельзя рассматривать как работу музыковедческого плана, а с другой, подобный подход, естественно, раздвинул рамки исследования.

Особо нужно остановиться на главах, посвященных истории опереточного театра в России. Помимо того, что в этой части работы автору пришлось столкнуться со своеобразием материала, оказалось, что опереточный участок истории русского театра вообще никогда и ни в какой степени не разрабатывался. Это обстоятельство создало почти непреодолимые трудности, и возможно, что в данной части книги имеются пробелы, ускользнувшие от внимания автора. Сознательно в книге опущены разделы, касающиеся украинской и еврейской оперетты. Автор полагает, что оперетта украинского и еврейского народов должна быть рассмотрена не в плане этой книги, посвященной исследованию западноевропейского жанра и его судьбы на российской почве, а в связи с историей театра указанных народов.

Книга об оперетте, написанная практическим работником советского театрального фронта, не может ограничиваться только констатированием явлений далекого или близкого прошлого. Одна из ее основных задач — разобраться в сущности жанра и в основных тенденциях его развития, которые могли бы уяснить возможное направление жанра в условиях развивающегося социалистического театра.

Оперетта до сего времени является жанром, находящимся на задворках театра. Между тем потребность в развлекательном искусстве в нашей стране, с ее побеждающим оптимизмом, чрезвычайно велика и сказывается, в частности, в повышенном интересе к комедийным жанрам в театре и кинематографии. В силу этого оперетта как жанр музыкально-комедийного театра справедливо пользуется значительной популярностью у широкого советского зрителя. Естественно, что рассмотрение причин постоянного отставания опереточного театра должно представить несомненный интерес для работников художественного фронта. Потребность в реалистическом искусстве музыкальной комедии, способном отразить социалистическую действительность, — неоспорима. Одна из задач настоящей книги заключается в том, чтобы рассмотреть этапы, пройденные опереттой на Западе и в нашей стране, и таким образом подвести читателя к уяснению причин недопустимого консерватизма опереточного театра на советской почве и, по возможности, нащупать пути правильного подхода к проблеме создания советской оперетты.

Автор в заключение считает своим долгом отметить существенную помощь, оказанную ему со стороны театроведческой секции ленинградского Института искусствознания и Театральной библиотеки ленинградских государственных театров им. Луначарского, предоставившей возможность ознакомления с архивами б. Управления по делам печати, а также персонально со стороны проф. А. А. Гвоздева, С. С. Данилова и А. Г. Мовшенсона.

Ленинград, сентябрь 1936 г.