Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XV. ОПЕРЕТТА В ПЕТЕРБУРГЕ В ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ

После краткой эпохи «бури и натиска» оперетта в Петербурге как-то сразу не нашла себе места. Ликвидация петербургского «Буффа» на время закрыла доступ французским опереточным труппам, а русский опереточный театр очень долго не смог возникнуть на петербургской почве.

«Буфф», как мы знаем, познакомил столицу с лучшими представителями парижской оперетты, и слава его еще долго не отмирала. После уничтожения здания «Буффа» французская оперетта пытается обосноваться во вновь выстроенном графиней Апраксиной театре на Фонтанке, получившем название Малого (ныне в этом здании помещается Большой драматический театр).

После кратковременной и неудачной попытки дирекции петербургских императорских театров основать здесь филиал Александринского театра в этом помещении в 1880 году обосновывается антрепренер А. Ф. Картавов (ум. в 1894 г.), содержатель загородного сада «Ливадия». Популярный в Петербурге насадитель легких жанров, он пытается в стенах Малого театра культивировать французскую оперетту. Однако опыт оказывается неудачным: после блестящей труппы «Буффа» французы на Фонтанке укрепиться не в состоянии.

Они обретают для себя прочное пристанище в полузагородных театрах, сконцентрированных, главным образом, на «веселой окраине» — в Новой Деревне, где процветают «Ливадия» (на развалинах излеровского «Воксала»), «Аркадия», «Фантазия». Именно здесь, в непосредственной организационной и творческой связи с шантаном и рестораном, продолжается деятельность французских опереточных трупп, в течение ряда лет руководимая артистом-дельцом Раулем Гюнзбургом. Кратковременные периоды возвращения ее в «центр» ни к чему не приводят: вне связи с шантаном французские труппы не окупаются. Специфическая аудитория заполняет партер, но верхи, предназначенные для демократического зрителя, пустуют.

Рауль Гюнзбург не в состоянии показать Петербургу артисток, равноценных Шнейдер и Жюдик. Его труппы, средние по качеству, подобранные в значительной степени по принципу удовлетворения внехудожественных запросов зрителя «Аркадии», привлекают немалую аудиторию, но, за отдельными исключениями, не могут идти в сравнение с французами из «Буффа». К ним должна быть причислена, в частности, «звезда» оперетты восьмидесятых годов Монбазон.

Монбазон, прославившаяся в свое время в Париже как первая исполнительница роли Беттины в «Маскотте» Одрана, в условиях гастрольных странствований по России сама многое приняла от русских актеров, но все же ее мастерство приковывало внимание зрителей, в частности, одним качеством, отличавшим ее от отечественных актрис. «В ее исполнении, — писала тогдашняя театральная печать, — совсем отсутствует подчеркивание "пикантных" мест, в чем так часто бывают повинны наши русские артистки, но в то же время она умеет вносить в свои роли интерес и ту соль остроумия, живость и жизненность, которые придают ее исполнению своеобразный, полный грации и изящества характер».^[230]

Подобная, очень часто встречающаяся, сравнительная оценка играла немаловажную роль в передаче сценического опыта крупнейшим русским опереточным актрисам, и, как мы знаем, Бельская, в частности, немало взяла от французских гастролеров, хотя и интерпретировала на «российский» манер приемы их исполнительства.

Итак, в последний период своего господства в Петербурге французская оперетта уходит в сад-шантан. Упадок оперетты во Франции, определившийся там к восьмидесятым годам, получил соответствующее выражение и в уровне опереточного «импорта». Все более возрастающее значение австрийской опереточной школы очень скоро скажется на дальнейшем развитии этого жанра в России.

Одновременно с падением значения французской оперетты в Петербурге начинается постепенное укрепление в столице русских трупп.

Это не удавалось известному провинциальному антрепренеру И. Я. Сетову, который, подобно Раулю Гюнзбургу, пытался укрепиться в загородных садах, этого не смог добиться и Г. С. Вальяно, уже известный нам пионер опереточного театра в провинции, неудачно дебютировавший со случайной труппой в 1876 г. в так называемом «Саду разнообразных увеселений». После спектаклей Александринского театра подобные по существу малозначительные труппы не могли вызвать особого интереса у петербургского зрителя.

Интерес к русской оперетте вновь пробуждается в Петербурге благодаря Лентовскому.

Слава его московского «Эрмитажа», кратковременный, но шумный успех антрепризы Лентовского в «Ливадии», переименованной им в «Кинь-Грусть», и, наконец, гастроли всей труппы в петербургском Малом театре (1884 г.) создали почву для вторичной акклиматизации русской оперетты в столице.

По существу говоря, Лентовский как бы заново открыл Петербургу возможности опереточного жанра. Уже первый спектакль — «Путешествие в Африку» Зуппе — поразил Петербург. «Театр был полон, — пишет газета «Театр и жизнь». — Такого количества публики стены Малого театра не видели еще во весь нынешний зимний сезон, несмотря ни на каких французских примадонн... Главное достоинство постановки пьесы Лентовским то, что всюду приложены рука и глаз, чтобы на сцене не было автоматов, а чтобы они проявляли настоящую жизнь, чтобы зритель, слушая первых артистов, не томился бы в то же время полным бездействием остальных, присутствующих на сцене...»^[231]

Эти гастроли подготовили почву для организации крупного опереточного дела в Петербурге, которое создается в 1885 г. в Малом театре сподвижником Лентовского — режиссером Г. А. Арбениным при участии Бельской, Волынской, Кольцовой, Раисовой, Бастунова, Бураковского, Вальяно, Пальма, Травского и др.

Оторвавшись от Лентовского, новый петербургский коллектив сразу же приноравливается к вкусу своей публики, явно отличающейся от московской и провинциальной. Несмотря на наличие в составе театра большого культурного дирижера, итальянца Пагани, прошедшего школу лучших провинциальных опереточных антреприз семидесятых годов, — театр Арбенина, на следующий год переходящий под руководство С. А. Пальма (брата Арбенина), скатывается на путь откровенной халтуры. Петербург, привыкший к мастерству и стилю французских актеров, с первых же шагов резко оценивает уровень нового опереточного театра. Но коллектив отчетливо ориентируется на так называемого «апраксинского» зрителя: на гостинодворцев, мещанскую аудиторию из «Коломны», на чиновничество.

Значительную роль в низком уровне пальмовского театра сыграл сам Пальм. Талантливый комик и импровизатор Сергей Александрович Пальм (1854—1915), старейший актер русской оперетты, начинавший свою сценическую деятельность еще у Вальяно, являлся почти в такой же степени, как московский Родон, «отцом» русских опереточных комиков. Как и Родон, Пальм разрабатывал основные черты амплуа опереточного комика-буфф как амплуа эксцентрика, действующего вне общей системы образов спектакля, «наедине со зрителем» в любых условиях, вынося в зал стороннюю отсебятину и прямую злобу дня. Но Родон — актер неизмеримо большего вкуса и чувства ансамбля, тогда как буффонада Пальма очень часто выходила за пределы элементарного художественного минимума. Ориентация на чрезвычайно нетребовательную аудиторию привела к тому, что с каждым годом пальмовский театр падал все ниже, окончательно утеряв те исходные позиции, с которых он начал (позиции театра Лентовского) и которые, собственно, и подготовили почву для обоснования русской оперетты на подмостках петербурского Малого театра.

Прекрасный состав актеров, большинство которых прошло школу Лентовского, не мог спасти положения в смысле сохранения определенного художественного уровня. Деятельность пальмовского театра может быть охарактеризована как проходящая под знаком все более прогрессирующего распада и откровенной ставки на «коммерцию».

Пальм систематически ставит по две оперетты в вечер, наряду с лучшими произведениями давая спекулятивную подделку. Например, в одном спектакле у него идут «Прекрасная Елена» и «Продолжение Елены» (изобретение Лентовского, ставившего эту «мозаику» в Москве еще в семидесятых годах); в другой раз — «Дочь Анго» и «Продолжение Анго». Через некоторое время он анонсирует «29 оперетт в один вечер». Не удовлетворяясь западными и русскими поделками, он и сам выступает в качестве либреттиста и ставит сочиненное им «Продолжение Цыганского барона».

Характер этих «новых» произведений может быть обнаружен на примере последней вещи. Поставленный впервые в России Пальмом «Цыганский барон» Штрауса имел в Петербурге невиданный успех благодаря, между прочим, трем исполнителям: Раисовой, последовательнице Зориной, в роли цыганки Саффи, Давыдову — Баринкаю и Пальму — Зупану. В этом спектакле была воскрешена традиция «Цыганских песен в лицах», и, как вспоминает Н. В. Дризен, Давыдов «своей цыганской манерой петь сводил с ума петербурских психопаток».^[232]

Успех «Цыганского барона» побуждает Пальма «дополнить» Штрауса. В «Продолжении Цыганского барона» действующие лица оперетты появляются в петербургском загородном ресторане. Здесь в цыганском хоре подвизаются Саффи и Баринкай.

Разумеется, что благодаря этому «петербургская Зорина» — Раисова получает возможность исполнить любое количество цыганских романсов. Само же либретто «Продолжения» поражает своим убожеством, а остроты не способны вызвать улыбки. Зато цель достигнута: цыганский романс лишний раз протащен на сцену под флагом оперетты Штрауса.

Подражая любившему широкую рекламу Лентовскому, Пальм и здесь действует откровенно спекулятивно. Его анонсы — соединение торгашеской развязности с явным обманом зрителя. Если «29 оперетт в один вечер» — не что иное, как водевиль, в котором исполняются арии и дуэты из трех десятков популярнейших оперетт, то Пальм способен, например, рекламировать ничтожнейшую оперетту австрийского эпигона А. Розе «Герой Матко» следующим образом: «Удостоена первой премии на конкурсе оперетт в Вене, объявленном компанией капиталистов, строящих новый грандиозный опереточный театр» и т. д.

Однако и этого мало для привлечения публики. И Пальм систематически анонсирует спектакли, в которых поактно заняты три состава исполнителей, что, само собой разумеется, приводит к беспардоннейшей халтуре. Ставка на коммерческий театр укрепляется в петербургской опереточной труппе все больше и больше. Пальм каждый понедельник дает по премьере, на афише систематически появляются новые имена гастролеров, и постепенно ставка на них приводит к тому, что основная труппа только гастролерами и держится, не располагая сама по себе ни одним именем, кроме Раисовой и самого Пальма, способным привлечь аудиторию.

В 1891 г. труппа Пальма покидает сцену Малого театра и обосновывается в новом Панаевском театре на Адмиралтейской площади, выстроенном в 1887 г. Переход в новое помещение, по существу, обозначает начало ликвидации театра, дело Пальма быстро угасает, тем более, что в Петербурге появляется крупная, капиталистического размаха, антреприза, которой суждено начать новую страницу в истории петербургского опереточного театра. Одновременно с изменением условий русской действительности, уходят в прошлое методы и художественные принципы, на которых строился опереточный театр Лентовского и распад которого мы можем установить в последнем этапе театра Блюменталь-Тамарина и в абсолютно деградировавшей антрепризе Пальма.

Как видим, так называемый расцвет оперетты в России очень непродолжителен и заканчивается 1885 годом, годом фактического распада театра Лентовского. На первом этапе оперетта в России пыталась вместе с жанром привнести и черты французской «blague», которые, как элементы сатирической русификации западных либретто, обнаруживаются в некоторых опереточных постановках Александринского театра, в частности в «Орфее в аду» и в «Фаусте наизнанку».

Но специфичность «иронии бульваров», оказавшейся не только узко «парижским», но и вообще временно ограниченным явлением, а также российские условия привели к тому, что элементы «оппозиционности», которые Европа усматривала во французской оперетте в период Второй империи, очень быстро растворились в русском опереточном театре. Он в дальнейшем никогда не мог подняться выше уровня копеечной злобы дня и трактирного куплета.

Коренное различие между стилевыми особенностями французского опереточного театра шестидесятых и семидесятых годов и русским театром того же периода определяется в процессе художественной практики русской оперетты первых десятилетий все с большей ясностью.

Мы видели в свое время, что французская оперетта является жанром, производным от комической оперы конца XVIII и начала XIX веков, с одной стороны, и искусства эстрады современного Эрве и Оффенбаху кафе-концерта, с другой. Оперетта на русской почве лишена этой базы. Она питается русифицированным французским водевилем и традициями русской бытовой комедийной драматургии. Отсюда своеобразие русской интерпретации импортного жанра.

Вместо того, чтобы, отталкиваясь от опыта французского и австрийского опереточных театров, создавать самостоятельную школу русской оперетты, или беря шире, русской музыкальной комедии, императорская сцена, а вслед за ней театр Лентовского и его эпигонов идут на путь механической русификации. При этом не учитывается специфичность тематики и своеобразие музыкального языка используемых произведений. Русификация идет по линии привнесения элементов со стороны («отсебятина», вставной куплет), создающего предпосылки для разрушения единого стиля музыкальных и драматургических характеристик и предопределяет для буффонных персонажей черты масок, как бы случайно зашедших в независимо от них развивающийся сюжет.

Вместе с тем, особые условия возникновения и развития оперетты в России на рассматриваемом этапе привели к тому, что только с 1876 г., т. е. с возникновением театра Лентовского, начался краткий период ее расцвета. До этого момента, следовательно почти на протяжении двадцати лет, оперетта была обречена на положение стороннего жанра в системе российского драматического театра. До театра Лентовского, как жанр музыкального театра, она не могла быть раскрыта, и придание ей черт видоизмененного водевиля с пением предопределило своеобразие ее особенностей в России. Оперетта с первых дней стала жанром для приложения мастерства характерного актера, даже, как мы видим, школой для актерской молодежи. Развернутые синтетические рамки до театра Лентовского русской оперетте неизвестны. Техника водевиля, техника актерской импровизации, идущей от старых традиций того же водевиля, перенесение отсебятиной и «апартом» ситуаций и образов в российскую действительность — подготовили фундамент для так называемой русской сценической традиции, которая позднее столкнется с проникающей в Россию французской традицией, усваиваемой благодаря постоянному пребыванию в России парижских опереточных трупп, но подвергающейся приспособлению к уровню и стилю российского опереточного театра.

Соединение этих двух сценических стилей и будет характеризовать деятельность Лентовского и его эпигонов. Театр Лентовского возник в тот период, когда начался резкий кризис оперетты во Франции и, в частности, определилась там тенденция к решительной деидеологизации жанра. Для Лентовского французская школа — это школа, построенная на распаде оффенбаховского театра. Поэтому Лентовский берет из Франции только высокую зрелищно-феерическую технику, масштабность и нарядность спектакля, повышенное участие балета и массы и на этом фоне развертывает мастерство своих знаменитых актеров.

Минимальное сатирическое окрашивание сюжета и образов сводится Лентовским на нет. Его оперетта буффонно-лирическое представление, лишенное каких бы то ни было прогрессивных общественных акцентировок, но тем не менее удовлетворяющее эстетическим и «гражданственным» запросам своего основного, купеческого зрителя.

Отсюда уровень и направление злободневного куплета Родона и Пальма и характер культивируемого ими «апарта». Отсюда элементы «ресторанного искусства», находящие свое выражение в «Русских» и «Цыганских песнях в лицах», отсюда и своеобразие русско-цыганского diseur'ства А. Д. Давыдова и В. В. Зориной. Но, вместе с тем, театр Лентовского, закрепляя актера-мастера как основное начало сложного, синтетически развернутого спектакля, развивает все формальные элементы жанра и поднимает оперетту как жанр музыкального театра на настоящую большую высоту.

Этот формальный уровень оперетты Лентовского питает театр на протяжении почти двадцати лет, но сознательная ставка на безыдейность постепенно приводит к все большему скатыванию в сторону удовлетворения запросов наиболее потребительских слоев мещанско-буржуазной аудитории. В результате все больше усиливается трактовка оперетты как безыдейного зрелища, и одновременно с этим разрастаются рамки буффонного обогащения спектакля, причем художественный уровень буффонады постепенно падает ниже самых скромных и допустимых минимумов. Если у Блюменталь-Тамарина еще сильна традиция единого ансамбля, то в театре Пальма распад опереточного стиля Лентовского уже чрезвычайно ощутим: театр Пальма уводит оперетту в низины развлекательного искусства, приноровленного к вкусам «апраксинского» зрителя.

Две причины внутритеатрального порядка стимулируют распад оперетты этого периода: отсутствие режиссуры и безобразный ремесленный уровень переводных текстов. Ставка на «свою» режиссуру и «своих» переводчиков (обычно это одни и те же лица) приводит к тому, что как содержание оперетты, так и ее сценическая сработанность недопустимо низки. От оригинального либретто не остается ничего, кроме сюжетного каркаса, все остальное теряется в вязком языке диалогов и безграмотных стихах. Это создает особо благоприятную почву для напластования трюковых актерских приемов, для безудержной тяги к импровизации и, в особенности, к «апарту» как отдушине для характерного актера.

Наконец, материальная база опереточного театра, в связи с высокими окладами премьеров, приводит к тому, что для рентабельности опереточного театра как хозяйственного предприятия нужны дополнительные формы его эксплуатации: всеми этими элементами определяются идейные и организационные предпосылки для творческой связи оперетты с кафе-шантаном.

^[230] См. журн. «Артист», 1891, кн. 18, М.

^[231] См. газ. «Театр и жизнь», 1885, № 1, М.

^[232] См. Дризен Н. В. «Сорок лет театра» (1875—1915), изд. «Прометей», Петроград, стр. 50—51.