Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IX. АКТЕРЫ АВСТРИЙСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

Театр Нестроя подготовил основные кадры для венской оперетты. Именно его актерскому коллективу, работающему в Карл-театре, выпало на долю стать пропагандистом Оффенбаха, а затем и основоположников австрийской опереточной школы. Традиции венской бытовой драматургии «LocaIposse» и зингшпиля, равно как и старые традиции театра Гансвурста и Касперля, подготовили, в результате смены поколения, навыки к музыкальной буффонаде, которые и легли в основу венского опереточного исполнительства.

Крайне существенную роль наряду с этим сыграли систематические наезды Оффенбаха и его театра в Вену. Благодаря им Карл-театр и несколько позднее театр An der Wien на ходу корректируют свою работу, стремясь, по крайней мере на первых порах, копировать французскую постановочную и исполнительскую манеру. Биограф крупнейшей венской артистки классического периода Жозефины Галльмейер — Макс Вальдштейн^[137] систематически подчеркивает роль Оффенбаха как фактического режиссера основных своих произведений при первом их сценическом осуществлении в Вене. Приезды оффенбаховской труппы во главе со Шнейдер, Дельфиной Югальд, Пешар, Дюпюи, Кудером, Бароном и Бахом оказали сильнейшее влияние на исполнительский стиль первых австрийских опереточных актеров, хотя нужно подчеркнуть, что исконный художественный контакт между Парижем и Веной давно уже обусловил равнение австрийских актеров на французскую исполнительскую стилистику опереточного мастерства.

Роль оффенбаховской труппы гораздо значительней в другом. Она помогла увидеть воочию французскую оперетту в ее чистом виде, в результате чего венской оперетте не пришлось проходить этапов освоения иноземного жанра без всякой подготовки, как это имело, например, место в России в первых опереточных спектаклях петербургских императорских театров. Предшествующая сценическая традиция и органическая связь с оффенбаховским театром содействовали тому, что оперетта в Вене с самого же начала выдвинула выдающихся, пожалуй, не уступающих французским, актеров.

Мы должны прежде всего отметить среди них ту исполнительскую группу, которая своим мастерством сумела утвердить необычайно высокое место двум опереточным амплуа, впоследствии сыгравшим исключительную роль в судьбах жанра. Мы имеем в виду актеров, разработавших амплуа комиков и простаков. Среди них мы должны прежде всего выделить основоположников комического амплуа — Карла Ротта, Вильгельма Кнаака и Карла Блазеля.

Карл Ротт (1807—1876), старейший из опереточных актеров, обратился к этому жанру уже в конце своей сценической карьеры.

Ротт принес в оперетту традиции венского комика-буффона, предопределив специфическую особенность этого амплуа в венской оперетте как амплуа актера-эксцентрика. Создаваемые им типажи стали классическими для венской оперетты, и, прослеживая сценическую манеру последующих комиков, мы с легкостью можем установить преемственную связь между ними и Роттом.

Аналогичную роль сыграли и Вильгельм Кнаак (1828—1894), выдающийся пародист и импровизатор, и Карл Блазель (1831—1922), создатель типизированной маски, повторяемой им в каждом опереточном спектакле.

К числу первых создателей амплуа простаков мы должны отнести руководителя Карл-театра и первого исполнителя оффенбаховских оперетт в Вене Карла Треймана (1823—1877), введшего в жанр злободневный куплет, и Иосифа Матраса (1832—1887).

Буффонное насыщение венской оперетты достигает уже у этого первого поколения актеров исключительной высоты. Их сценическая практика характеризуется высокой культурой комедийного диалога, они доводят до предела тончайшую нюансировку слова, культивируя особенности венского диалекта, они импровизационно насыщают текст, фактически создавая новую пьесу. Опираясь на предшествующий опыт нестроевского театра, они разрабатывают поражающие разнообразием и выдумкой острокомедийные мизансцены, достигая буквально концертного ансамбля. Венские актеры, вплоть до самого последнего периода, обуславливали успех даже самых заурядных оперетт виртуозным обыгрыванием каждой незначительной детали и неподражаемым ансамблем, который по уровню своему может быть сравнен только с ансамблем Буффа-Паризьен шестидесятых и семидесятых годов.

В то же время первое поколение венских опереточных актеров выдвинуло двух замечательных актрис — Марию Гейстингер и Жозефину Галльмейер.

Мария Гейстингер (1836—1903), дочь актера немецкой придворной труппы в Петербурге, начала свою сценическую деятельность в качестве танцовщицы в репертуаре знаменитой Пепиты де Олива. Она обладала незаурядными вокальными и драматическими данными, в частности, позволявшими ей выступать даже в заглавной роли в «Даме с камелиями». Гейстингер полностью продолжает традиции французской опереточной школы. По существу говоря, она в значительной степени копирует Шнейдер, повторяя ряд созданных ею сценических образов, как, например, Елены, Булотты и герцогини Герольштейнской. Но вместе с тем в дальнейшем она является родоначальницей амплуа типично австрийской опереточной «героини», тяготеющей к созданию сквозного лирического образа и почти лишенной элементов «каскада».

Гораздо большую роль в истории актерского мастерства венской оперетты сыграла Жозефина Галльмейер (1838—1884), дочь выдающейся итальянской певицы Томазелли, по своей популярности в Вене допускающая сравнение со Шнейдер в Париже. Галльмейер — редкий самородок. Законченная вокалистка, без всякого труда преодолевавшая сложнейшие оперные арии, она первая нашла ключ к соединению виртуозной вокальной техники с неподражаемым буффонным мастерством. Имея ее в виду, Оффенбах неоднократно заявлял, что многие из своих оперетт он впервые услышал в Вене. «Каскад» в лице Жозефины Галльмейер, которую вся Вена звала уменьшительным именем «Пепи», приобретает специфические венские черты. Эта полная и не очень красивая женщина с замечательными глазами обладала способностью без всякого труда продолжать широко развернутую буффонаду своих партнеров. Ее исполнение захватывало зрителя непосредственной заразительной веселостью, чисто венским ароматом и предельным ощущением жанра. Она сталкивалась в ряде работ со своей соперницей Гейстингер, но трактовка создаваемых ими образов была почти противоположной. Если для Гейстингер типично выдвижение на первый план лирической линии роли, то Галльмейер проводит ее целиком как комедийную, определяя таким образом своеобразную специфику опереточной лирики в венском театре.

Анна Гробекер, первая венская травести, Альбин Свобода, герой, характерные актеры Фризе, Франц Тевеле — таковы дополняющие этот ансамбль замечательные опереточные актеры. Вслед за ними появляется незаурядный по комедийному дару Александр Жирарди (1840—1918), на протяжении почти сорока лет определяющий своим мастерством направление комического амплуа.

Из числа актеров конца XIX и начала XX столетия следует остановиться на четырех мастерах, предопределивших исполнительские особенности в новой венской оперетте, а именно на Бетти Стоян, Мицци Вирт, Юлиусе Шпильмане и Карле Штейнбергере. Эти актеры являются основоположниками исполнительского стиля венской танцевальной оперетты. Они как бы развили и перевели в новый план традиции предшествовавших актерских поколений, использовав всю прежнюю технику на новой, формально более изощренной основе. Подобно тому как актеры оффенбаховского театра в свое время являлись учителями и пропагандистами жанра для всей Европы, так Бетти Стоян и ее партнеры становятся проводниками новой опереточной продукции в частых гастролях по Германии, России и скандинавским государствам.

Их игра лишена утрировки. Это, прежде всего, тонкие комедийные актеры, разрабатывавшие всю партитуру спектакля в процессе подготовки к нему и к премьере создававшие окончательный, незыблемый рисунок роли. Импровизационное начало и трюк не являются у них делом случайным, импровизационно находимым «на зрителе». Все подготовлено заранее, и поэтому каждый спектакль с их участием поражает своей сделанностью, точностью ритма и темпа и отделкой частностей.

В этом смысле их исполнительская манера позволяла сохранять в пределах подлинного искусства даже спектакль, сделанный на ремесленном музыкально-драматическом материале, и находилась в резком контрасте с техникой русских опереточных актеров предвоенного периода, воспитанных на «венщине» и использовавших отдельные приемы венских актеров, но не умевших усвоить основного — композиционной сделанности венского спектакля.

В результате все возрастающей роли опереточного жанра Вена в театральном отношении становится буквально городом оперетты. Если в середине шестидесятых годов в столице Австрии насчитывается всего два театра, посвящающих себя этому жанру, то в предвоенные годы число их доходит до пяти-шести. Их постановки заметно уступают парижским по роскоши и не отыгрываются на огромных массах хора, балета и статистов. Венский опереточный театр — прежде всего камерный театр, выдвигающий на первое место мастера-актера. Послелегаровское направление еще больше содействует уходу в сторону интимности жанра, соответствующей сентиментальной любовной сюжетике и шантанной буффонности «каскада». Таким образом, на всех этапах центральным звеном опереточного театра является актер, все более усложняющий технику комедийной игры и доводящий до виртуозной отделки интерпретацию вокально-танцевальных партий. Несомненно, одной из причин живучести оперетты в Вене (даже в период начавшейся резкой деградации жанра) является высокая культура актерского исполнительства, без преувеличения, не имеющая себе в этом жанре подобия ни в одной из европейских стран.

^[137] Cм. «Aus der Wiens lustiger Theaterzeit».