Часть четвертая. Упадок оперетты в России

V. ОПЕРЕТТА ВО ВРЕМЯ ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ

Начало империалистической войны застигло русский опереточный театр врасплох. Война ударила по нему со всей силой.

Оказалось, во-первых, что венский репертуар подлежит остракизму как «тевтонский». Далее обнаружилось, что оперетта, более, чем какой-либо иной жанр, в результате начавшейся войны потеряла основные зрительские кадры. И, наконец, запрещение продажи алкоголя ударило по шантану и, следовательно, лишило оперетту экономической базы.

Самый сильный удар был нанесен войной репертуару. Без преувеличения, 90 процентов шедших в русском опереточном театре произведений принадлежало перу австрийских композиторов и либреттистов. И сразу же оказалось, что все эти произведения совершенно неприемлемы и что все беды оперетты проистекают именно из-за них.

С другой стороны, шовинистический угар, которым была охвачена русская буржуазия, требовал соответствующего ответа со стороны театра. И ответ последовал почти немедленно. Русский театр наводняется мутным потоком шовинистической драматургии. Одновременно во всех концах страны ставятся совершенно макулатурные, идущие под гром царского и союзнических гимнов «Король, закон и свобода» Леонида Андреева, «Позор Германии» Мамонта Дальского, «Реймский собор» Гр. Ге и т. п.

Что могла предъявить русская оперетта в ответ на ура-патриотические требования всей буржуазной печати? Ничего, кроме привычной венской продукции, которую сейчас приходится зашифровывать, относя новые произведения на счет несуществующих авторов неведомой «нейтральной» национальности.

Однако оперетте нужно приспособиться. И чуть ли не через месяц после начала войны, как из рога изобилия, начинают сыпаться шовинистические опереточные спектакли. Это не оперетты, а наскоро изготовленные злободневные обозрения. Их, главным образом, поставляет Петроград. Пионтковская в своем театре спешно готовит обозрение «За Русь и царя», «Летний буфф» — шовинистическую стряпню Валентинова «На позициях», Палас-театр — оперетту того же Валентинова «Под шрапнелью», а наряду с ними спешно репетируются обозрение «Винтовки» и перелицованная применительно к военной тематике оперетта «Всемирный пожар». О содержании и качестве этих произведений говорить всерьез не приходится, по оценке рецензентов они сделаны «на живую нитку, с пылу с жару, по пятаку за пару». Привыкшая угождать своему зрителю оперетта и на сей раз оказалась верна себе: она с необычайной быстротой включилась в общий фронт воинствующего шовинистического театра.

Однако этот угар прошел очень скоро, и не в силу идейного разочарования, а потому, что можно было найти иные пути к дальнейшему беспечальному существованию. Можно было перетряхнуть архивы французских опереточных либретто и клавиров и попытаться отсидеться на Оффенбахе, Лекоке и третьесортных эпигонах последующего периода. Можно было, наконец, ставить и венщину, скрывая национальность авторов и переименовывая персонажей применительно к изменившейся политической карте Европы. Положительные персонажи переделывались в сербов, поляков и французов, а комик-рамоли оказывался каким-нибудь австро-венгерским магнатом, которому хронически не везет.

Вторая трудность, которую пришлось преодолеть в начале империалистической войны, заключалась в потере основного зрителя. Об этом недвусмысленно заявлял один из руководителей крупнейшего опереточного предприятия столицы — Палас-театра:

«Публика первых рядов, главный контингент нашего театра, будет в значительной степени отсутствовать. Ведь из Петрограда на войну ушла гвардия — наши посетители...»^[268]

И действительно, в первые месяцы войны оперетта испытывает серьезнейшие материальные затруднения, усиливающиеся вследствие того, что большинство театров организационно связано с шантаном, а запрещение продажи спиртных напитков лишает шантан, а вслед за ним и оперетту, основного источника дохода.

Но оперетта вскоре оправляется; мало того, мы можем констатировать даже новую полосу преуспевания этого жанра. В чем причина этого явления? В обстоятельстве, которого в первые дни войны никто не мог предвидеть: в начавшейся безудержной тяге к легким бездумным развлечениям как реакции тыла, избегающего вдумываться в то, что происходит на передовых позициях, и как результат обогащения спекулятивных промышленных кругов, использовавших войну для получения сверхприбылей.

Эти настроения типичны не только в столицах, они проникают и в тыловую провинцию. Федор Сологуб, проведший начало войны в провинции, следующими словами характеризовал репертуарные тенденции провинциальных театров:

«Смеху, ради Бога, дайте что-нибудь смешное. И ради Бога, ничего о войне, ничего страшного: все хотим только развлекаться».^[269]

В этих условиях опереточному театру незачем больше приспособляться и в 48 часов создавать патриотические обозрения. Оперетта очень скоро приобрела новые зрительские контингенты, заполнившие театр с единым лозунгом: все хотим только развлекаться.

Перед войной Петербург насчитывал до пяти одновременно действующих опереточных театров, в Москве их было три, в провинции — от 35 до 40. В 1913 году, в силу ожесточившейся конкуренции трактирщиков, многие из театров периодически приходили к банкротству. В 1915 году опереточный театр, пожалуй, во всей России, не знает ничего, кроме аншлагов. Оперетта и фарс стали художественным знаменем буржуазного «тыла».

И характерно, что даже в среде наиболее передовых представителей художественной общественности новый «расцвет» оперетты, позабывшей о недавних тенденциях к «реформам» и культивирующей все ту же, сценически еще более опошленную венщину, — получает как бы некое идейное признание.

В качестве такого документа, который характеризует несомненную растерянность художественной общественности перед лицом фактов, можно привести одну из статей А. Р. Кугеля, написанную в 1915 году и опровергающую все то, что им доселе писалось об оперетте:

«Обратите внимание, — писал А. Р. Кугель, — на успех оперетты. Года два-три тому назад оперетка, можно сказать, агонизировала. С войной оперетка получила как-будто новое рождение. Она осталась той же, но публика стала иной».^[270]

Почему же новая публика так приняла неизменившуюся оперетту? А. Р. Кугель объясняет это тем, что опереточный ритм соответствует времени:

«Этот ритм, — продолжает он, — вполне отвечает, прямо физиологически, ритму масс. Мне думается, что чем тоньше и изысканнее театр, тем он хуже будет работать в предстоящем сезоне. Дегустировать, раскусывать сладкий плод театра теперь не время. От театра требуют или определенной питательности, как от хороших щей с говядиной, или сильного возбуждения, как от доброй рюмки водки, ныне забываемой».^[271]

В другой статье А. Р. Кугель развивает ту же мысль.

«Для массы публики театр — это средство. Средство разогнать скуку, средство заполнить досуг, средство ни о чем не думать, средство уйти от жизни, а не войти в нее.

«И вот публика валом валит в оперетку. Чего она ищет в ней? Мыслей, идей, откровений, художественного захвата, способа расширить область своих достижений и идеальных возможностей? Конечно, не этого. Публика ищет бодрого оживления упавших нервов и только. Ей нужен бравурный ритм куплета, танца, вообще физиологическое колыхание, вызывающее бодрость. Это бессознательное, быть может, но истинное стремление значительной части публики. Ритм польки, мазурки, вальса — то самое, что побуждает людей приходить на танцевальные вечера и танцевать до упаду, — мышечная игра в отражении и рефлексе, — вот то, чего ищет масса в театре. Бодрящие и элементарные звуки музыки, бодрящие и элементарные па и прыжки, волнующий ритм — и это все. Нет, не все. Еще эротические отражения. Но и здесь, конечно, дело в ритме, — в переживаниях зоологического ритма...

«В связи и в соответствии с этими основными требованиями публики, оперетка перестроилась совершенно. Она вся перешла в ритм, в пляс, и нет такой плохонькой примадонны, которая бы, сплясав на уход, не вызвала рукоплесканий. Танцуют все время, без устали и, разумеется, без всякого склада — на площадях, на улицах, в вестибюле гостиницы, на веранде дачи, на крыше... Танцуют сватаясь, обедая, ужиная, лишаясь наследства, отправляясь на войну, возвращаясь с войны, состоя в дипломатическом корпусе, будучи государственным канцлером или гробовщиком. Ибо публике совсем не важно знать, почему танцуют и вероятно ли, чтобы танцевали, а важно лишь чувствовать себя в атмосфере ритма».^[272]

Итак, по А. Р. Кугелю, оперетта получила признание во время войны потому, что она лишена какой бы то ни было идеологии и в то же время полна непреодолимого «физиологического очарования». Однако в этом именно и заключается идеологическая сущность предреволюционной оперетты. Она годами вытравляла элементы социальной сатиры, она, укрепляясь стилистически на венском репертуаре, с большой последовательностью пропагандировала «роскошную» паразитическую жизнь, пряными танцами и двусмысленностями текста и положений создавала «физиологическое очарование», которое всей сущностью распадавшегося жанра противостояло идейности буржуазного искусства той эпохи, когда буржуазия была восходящим классом. В этом смысле оперетта последнего этапа — ярчайший образец буржуазного декаданса.

^[268] См. журн. «Театр и искусство», 1914, № 33, зам. «Война и оперетка».

^[269] Там же, 1915, № 50, цитата из ст. Ф. Сологуба в газ. «Утро России».

^[270] Там же, 1914, № 35, ст. А. Кугеля.

^[271] Там же, 1914, № 35.

^[272] Там же, 1915, № 34, ст. А. Кугеля.