Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

IV. ОПЕРЕТТА НА РУССКОЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЕ

Рассмотрим теперь первые шаги опереточного жанра на русской императорской сцене.

Мы уже видели выше, каковы были общие условия, подготовившие почву для проникновения оперетты в русский театр. Но помимо них существовали еще и частные, специфически театральные.

Оперетта явилась для русского драматического театра конца шестидесятых годов как бы модернизированным водевилем. Водевиль, на протяжении предшествовавших десятилетий господствовавший в репертуаре русской драмы, явился прекрасной почвой для внедрения оперетты.

Сам «водевиль с пением» к этому времени претерпел значительную эволюцию. Он постепенно деформировался, теряя свою составную часть — куплет, все больше уходил к форме легкой бытовой комедии, к жанровым сценкам, модным в тогдашнем театре. Бытовое содержание, которое постепенно заполняет его, уводит за пределы новой драматургии музыкальное сопровождение, куплетное пение и танец. Музыкально-ритмическое начало неприметно входит в конфликт с чисто бытовым существом этой нового типа комедии. Со старым водевилем происходит то же, что и с мелодрамой, которая постепенно замещается бытовой драматургией.

Но еще известное время форма водевиля продолжает пользоваться популярностью у зрителя русского театра, а навыки актеров, прошедших на этом жанре школу актерского мастерства, облегчают хотя бы временное утверждение оперетты на сцене драматического театра столиц и провинции.

Русский театр увидел в оперетте водевиль новой формации, но не разглядел того, что оперетта, по сути своей, большая музыкальная форма и что своеобразие нового жанра — именно в соединении буффонного и лирического начал в строении сюжета и большого музыкального полотна, органически развертывающегося вместе с сюжетом.

Кроме того, как русскому театру, так и его зрителю, были, естественно, чужды те специфические парижские черты пародийного насыщения оперетты, которые предопределили бурный успех ее на Западе. У нас же меньше всего искали в оперетте раскрытия именно этой ее грани.

Новый зритель русской императорской сцены искал легкого развлекательного репертуара, императорский театр в силу своей творческой растерянности искал переходных ступенек — для обеих сторон, по всей совокупности причин, оперетта оказалась желанной гостьей.

Первый опыт обращения к оперетте на русской сцене приводит нас в петербургский Александринский театр. 10 сентября 1865 г. здесь, еще до «Прекрасной Елены» в Михайловском театре, была в бенефис режиссера А. А. Яблочкина (1824—1895) осуществлена постановка «Орфея в аду» в переводе Виктора Крылова (Александрова).^[158] Ниже мы коснемся характера этого перевода, вернее сказать, переделки, сейчас же только заметим, что уже первый опыт перевода французской оперетты предопределил специфически «российский» подход к этому жанру.

Это был спектакль, уводивший зрителя от «парижской» пародийной специфики в сторону типично либеральной поверхностной гражданственности. Актерам, до той поры не знавшим, что представляет собой избранный ими впервые жанр в его чистом виде, почти не пришлось перестраиваться. Французский стиль опереточного мастерства еще не был им известен, и они исходили из навыков русского водевиля, вернее сказать, того заграничного водевиля, который они издавна играли в переводе на язык российского быта. Они играли как бы новую «Помолвку в Галерной гавани» Щигрова или «Булочную» Каратыгина. Вокально-музыкальная сторона этой первой сыгранной оперетты была на водевильно-низком уровне, а отсебятина и злободневный куплет обратили текст Гектора Кремье в некий русифицированный каркас на псевдомифологическую тему, пересыпанный бесконечными стилистически инородными «апартами».

Успех «Орфея» — это успех российской злобы дня, выведенной на сцену Плутоном, Нептуном, Меркурием, это успех эстрадного куплета, исполненного Стиксом — артистом Петровским.

Оперетта идет с шумным успехом, ставится в течение четырех месяцев 32 раза, но, вместе с тем, дороги к опереточному жанру не прокладывает, и пресса справедливо отмечает, что постановка оперетт с введением в них намеков «на множество явлений нашей современной жизни» может поднять интерес к водевильному жанру, ныне сходящему на нет.^[159]

Ниже мы коснемся характера первой сценической интерпретации оперетты, сейчас же только отметим, что этот спектакль уже обнаружил актерские силы, которые позднее станут знамениты в сфере александринского «каскада». Это актеры Озеров, Яблочкин, Васильев I, позднее к ним присоединятся старик Марковецкий, Сазонов, Лелева и специально приглашенный на опереточные роли И. И. Монахов, которые и создадут ансамбль для первой русской опереточной «дивы» Лядовой.

«Орфей в аду» — только неуверенная еще проба обращения к оперетте, но этот спектакль приобретает многозначительный резонанс. Остроты Яблочкина — Юпитера и Озерова — Плутона облетают столицу, а куплеты Стикса становятся неотъемлемой частью любого эстрадного концерта, обрастая ото дня ко дню новыми строфами и приводя песенку об аркадском принце даже в масляничные балаганы на Адмиралтейской площади.

Успех «Орфея» окрыляет Яблочкина, специализирующегося на оперетте и так усиленно пропагандирующего ее, что его называют в Петербурге «Излером Александринского театра».

К ранее шедшей одноактной оперетте Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» добавляются «66» Оффенбаха и, в бенефис Нильского, «Званый вечер с итальянцами», представляющий собой переделку одноактной оперетты Оффенбаха «М-eur Chouffleury restera chez Iui» (автор переделки актер Вильде). Заметно отклонившись от французского оригинала, эта оперетта стала одной из самых популярных в репертуаре столичных и провинциальных театров и держалась на сцене десятки лет. Игранная в привычной манере водевиля с пением, она и, в частности, исполнение талантливой, хотя и узко водевильной актрисы Лелевой (Эрнестина) и Монахова (Канифас) имели очень большой успех и утвердили театр на его опереточных позициях.

Для окончательной, хоть и временной, победы оперетты на александринской сцене не хватало только своей Шнейдер, и когда таковая была найдена, — победоносное наступление «каскада» началось. Зритель Александринского театра окончательно подпадает под власть оперетты тогда, когда в этом же 1868 году осуществляется постановка «Прекрасной Елены» с В. А. Лядовой в заглавной роли.

Интерес к этому спектаклю подогрет недавним триумфом Девериа. Как Лядова сыграет эту роль, да и кто она вообще, эта Лядова?

Дочь балетного капельмейстера и композитора танцевальной музыки А. Н. Лядова и балетной танцовщицы, жена балетмейстера А. И. Иванова, Вера Александровна Лядова (1839—1870) в 1858 г. окончила петербургское театральное училище и вступила в балетную труппу. Здесь, однако, ей не пришлось продвинуться далее скромного амплуа корифейки, в котором она осталась бы до конца своих дней, если бы ей не пришлось, по просьбе артистки Александринского театра Е. М. Левкеевой, выступить в бенефис последней в пьесе «Барская спесь» в роли Анюты. Дебют на драматической сцене проходит успешно. Не порывая еще с балетом, Лядова выступает в «Мельничихе из Марли» и затем в нескольких водевилях — и исход этих дебютов так успешен, что она принимает предложение Яблочкина об окончательном переходе в Александринский театр. Наличие небольшого голоса приятного тембра и танцевальных данных определяют ее амплуа на драматической сцене — она используется в опереточном репертуаре.

К этому времени Яблочкин в свой бенефис намечает постановку «Прекрасной Елены» в переводе все того же Виктора Крылова (в содружестве с известным театральным критиком того времени А. Соколовым), и главная роль поручается Лядовой.

«Прекрасная Елена» поставлена в Александринском театре 18 октября 1868 года в самый разгар опереточной горячки. И можно с уверенностью сказать, что интерес к этому спектаклю превзошел недавний ажиотаж вокруг выступлений Девериа.

Пресса и общество сошлись в оценке Лядовой. «Г-жа Лядова в роли Елены была прелестна. Красота, соединенная с грацией, приятный серебристый голосок, соединенный с бойкой и развязной игрой, — все это вызывало нескончаемую бурю аплодисментов... Вообще русская Елена не только не ниже, но даже выше прославившейся Девериа», — отмечала газетная критика.^[160]

Что именно привлекло Петербург в новой постановке «Елены»?

Прежде всего, «Прекрасная Елена» — спектакль, стоящий на более высоком музыкальном уровне, чем прежние опереточные постановки. Сама Лядова после Лелевой и Загородниковой, выступавшей в роли Евридики в «Орфее в аду», оказалась певицей, способной осуществить хоть часть сложных заданий ответственной вокальной партии. Несомненно также, что урок постановки «Елены» в Михайловском театре не прошел даром, и александринские актеры многому научились у французов. Что касается Лядовой, то для нее школа балета оказалась чрезвычайно полезной при переходе на опереточный репертуар.

Она внесла на подмостки Александринского театра, еще до «Елены», такие приемы игры, что и ранее, во время водевильных дебютов Лядовой, печать отмечала ее как первую водевильную актрису, переносящую на драматическую сцену свойственный балету «шик». Для бытовой манеры, к которой привык зритель русской императорской драмы, эти новые черты исполнительства уже сами по себе должны были выделить Лядову из числа ее партнеров и позволить аудитории сделать выбор между Девериа и Лядовой в пользу последней.

Взяв кое-что от своей французской соперницы, Лядова во многом, однако, видоизменила образ жены Менелая. Ее Елена полна сдержанности и почти респектабельности, хотя туника ее снабжена разрезом до бедра, вызывающим шум в петербургском обществе и обличительную отповедь в печати со стороны Незнакомца — Суворина. Если в свое время о спектакле французов пресса заявляла, что «только перед избранною публикою, перед сливками Петербурга и возможно появление такой бесцеремонной актрисы, какова г-жа Деверия», и что, слава Богу, русская сцена еще не видела подобного безобразия, ^[161] то александринская «Прекрасная Елена» не могла бы получить подобной оценки. Чувственная линия главного персонажа была максимально смягчена, более того, на первый план выступили характерные персонажи: Озеров — Калхас и Васильев I — Агамемнон уже здесь, как ранее в «Орфее» и в «Десяти невестах», выдвигают на видное место комедийные линии сюжета.

К тому же, если В. Крылов не прибавил ничего от себя в либретто Галеви и Мельяка, то он во многом обесцветил острый, типично французский диалог, лишил всякого смысла сцену конкурса остроумия и сделал русский текст плоским, лишенным той полной намеков легкости, которая внесла во французскую постановку и заряд полнокровной сатиры и прямое ощущение «греха».

У александринской «Елены» нет «греха», но аромат его все же остался, и этого было достаточно, чтобы, с одной стороны, обеспечить шумный успех спектаклю и Лядовой и, с другой стороны, дать новую почву для нападок на жанр в целом.

«Прекрасная Елена» становится «знаменем дня» и последним «криком моды». Подобно тому как недавно один из рестораторов выпустил «пунш Девериа», так теперь булочники выпускают пироги под названием «Прекрасная Елена» и «Все мы жаждем любви», на ложи и кресла в Александринский театр записываются за несколько недель, прочий репертуар не собирает аудитории, и дирекция императорских театров делает все напрашивающиеся выводы из создавшегося спроса. Как отмечает газетный репортер, «начальство, заведывающее театральными представлениями, пришло к тому убеждению... что если появилась потребность, то следует обратить внимание на этот новый вид потребностей и по возможности стараться совершенствовать его».^[162]

С этого момента оперетта буквально заполоняет афиши Александринского театра, пытаясь оттеснить на второй план даже драматургию Островского, как раз в эти годы внедряющуюся в репертуар театра. «Хоть у кого отобьет охоту писать для родной сцены при ее излеро-берговском направлении»,^[163] — отмечает с горестью петербургская печать.

Вслед за «Прекрасной Еленой» театр ставит в бенефис Нильского оперетту «Все мы жаждем любви», скорее фарс с пением, на либретто М. П. Федорова, представляющее собой переделку французского водевиля «Ah! que l'amour est agréable». К этому либретто дирижером Александринского театра Э. А. Кламротом была подобрана музыка из произведений Оффенбаха, Лекока, Эрве и других авторов. Роль Леони в этой оперетте была специально написана для Лядовой, выступавшей в ней с куплетами автобиографического характера, две последние строки которых были с особенным восторгом восприняты зрителем и распевались повсюду:

Я танцовщицей была,
Но во мне талантов много.
Грациозна и мила.
И светла моя дорога.
В Петербург поеду я,
Чтобы там вступить на сцену.
Я сыграть хочу, друзья,
Там «Прекрасную Елену»,
Так как голос мой силен,
Много страсти в нем и чувства,
А «Елена» — камертон
Современного искусства...

Оперетта-мозаика, клавир которой поражает своей безвкусицей в компоновке музыкальных номеров, «Все мы жаждем любви» является первым звеном в длинной цепи аналогичных кустарных мозаик, которые в дальнейшем станут очень модными и, в какой-то степени заменяя собой несуществующую русскую оперетту, вызовут к жизни «Цыганские песни в лицах» и многочисленные компиляции вплоть до оперетты Валентинова «Ночь любви». Но произведение Федорова — Кламрота пришлось ко времени. Полное знакомых по эстрадным выступлениям мотивов из «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской», «Парижской жизни», оно соединяло в себе стилистически-разнородные куски и ни в какой степени не способно было удовлетворить минимальных требований в смысле построения клавира, но зато оно позволило развернуть на музыкальном фоне веселый фарсовый сюжет и уже этим прийтись ко двору.

Александринский театр и его режиссер А. А. Яблочкин заполоняют опереттой весь репертуар.

Вслед за «Все мы жаждем любви» идет «Маленький Фауст» Эрве (в переводе Вас. Курочкина получивший название «Фауста наизнанку»). Этот спектакль вызывает недоумение зрителя. И это недоумение, порожденное опереттой Эрве, является не первым. «Маленький Фауст» — пожалуй, крайнее выражение пародийного жанра в оперетте. Здесь пародия на оперу Гуно становится самоцелью, ибо она лишена своего основного элемента — объекта, подлежащего осмеянию. Произведение Гете, бережно хранимое поколениями, не давало материала для осмеяния ни одного из персонажей, ни одной из выражаемых ими идей. Немудрено, что в Германии «Фауст наизнанку» всегда рассматривался как поругание Гете и не ставился. Немудрено, что и в России, несмотря на своеобразную переработку текста Курочкиным, «Фауст на изнанку» точно также вызывал исключительные нарекания и непонимание.

Оперетта Эрве впервые была поставлена на французском языке в 1869 г. у Излера и успеха не имела. Пресса отмечала, что «пародия на великое произведение Гете слишком груба и цинична».^[164] Такая же судьба постигла постановку «Фауста наизнанку» во французской труппе, а немецкая — отказалась от постановки ее как оскорбляющей память Гете.

На русской сцене «Фауст» сумел продержаться довольно долго, но заслуга в этом должна быть отнесена на счет Курочкина, потому что эта оперетта всегда казалась русскому зрителю особенно чуждой, а крупицы французского юмора Кремье, сохраненные автором русской переделки, до русского зрителя дойти не могли. Зритель того времени смог бы так или иначе воспринять сатиру прямого гражданственного характера, пусть на плохое состояние мостовых или на шарлатанский мальц-экстракт, но пародия Эрве показалась аудитории ребусом, который нельзя разгадать.

Единственное, что воспринялось, — это наличие издевки над Гете. Память поэта была осквернена превращением Маргариты в кокотку, поющую куплеты о баронских подтяжках, карикатурой на Фауста, бытовым снижением Мефистофеля и развенчанием Валентина. Финальные слова Мефистофеля, обращенные к Фаусту и Маргарите: «Прикованные друг к другу, вы здесь осуждены танцевать веки вечные!» — не дошли до петербуржца так, как они доходили до парижанина. Точно также не дошли и слова Маргариты о том, что она «дух времени ногами сумела выразить вполне». И только сцена Фауста с извозчиком, такая бытовая и характерно российская, вызвала шумный восторг зрительного зала. Текст Курочкина оказался настолько «соленым», что после премьеры его пришлось купюровать, но основные центры тяжести этой любопытной русской интерпретации сохранились, и анализ ее, к которому мы обратимся ниже, показывает, из каких элементов началось складывание русской опереточной традиции.

Постановка «Фауста наизнанку» становится скандалом особого рода. «Канканирующая в модном платьи Маргарита, Фауст в зеленом цилиндре, являющиеся в публичном вертепе, — все это вдруг показалось нашей публике профанацией великого Гете... Публика точно опомнилась: куда нас завели? Не пора ли остановиться?»^[165] — пишет об этой постановке Гнедич. Публика в подавляющем большинстве восприняла этот спектакль как позорнейшее пятно на теле русского театра, и, несомненно, «Фауст наизнанку» явился кульминационным пунктом в той общественной оценке, которую получил первый этап опереточной интервенции в России. Как показатель модного в ту пору преувеличения бед, идущих от «каскада», можно привести следующую поэтическую филиппику, появившуюся в «Петербургском листке» в связи с постановкой оперетты Эрве:

И ведь сколько было кляуз-то,
Сочиненных очень зло,
Против представленья «Фауста» —
Ничего не помогло:
Он пошел, и наша публика
Раскошелилась, платя
За галерку по два рублика...
О, наивное дитя!
Да, еще бы: платья куцые,
Соблазнительный наряд...
Развивайся, проституция,
Царствуй, гибельный разврат!
На такое безобразие
Как же нам не вопиять —
Ведь придет же вдруг фантазия
Гете, Гете осмеять!..
Бедный Гете! Плачь, Германия,
Что поэта твоего
Галл Кремье для посмеяния
Опозорил, о скотство!
Ведь в башку иного щеголя
Мысль зайдет когда-нибудь
Грибоедова иль Гоголя
Н а и з н а н к у повернуть.^[166]

Следующая опереточная премьера — «Перикола» — не вызывает никакой сенсации. Настоящая комическая опера, она не могла быть по-настоящему раскрыта в условиях драматической сцены и своеобразного состава опереточных актеров Александринского театра.

После премьеры «Периколы» Александринский театр постигает большая потеря: 24 марта 1870 года умирает В. А. Лядова. Ее смерть вызывает новую бурю страстей вокруг оперетты. За ее гробом идут десятки тысяч, возле ее могилы на Смоленском кладбище, на которой высится памятник, изображающий ее в костюме Прекрасной Елены, происходят возбужденные демонстрации. В то же время противники «каскадного» жанра покрывают памятник оскорбительными надписями и кричат о «блуднице», имя которой для известных кругов стало чуть ли не знаменем прогресса.

Со смертью Лядовой Александринский театр лишается, пожалуй, единственной исполнительницы, способной воплотить сложные задания, предъявляемые опереттой. Театр пытается заменить ее, ища повсюду актрис, годных для «каскадного» амплуа. Из Москвы спешно переводятся артистка Кронеберг, завоевавшая симпатии москвичей в опереточных спектаклях Малого театра, и А. И. Абаринова, специально приглашаются две провинциальные певицы — Чернявская и уже известная по провинциальной оперетте Кольцова. Приглашение в течение одного года сразу четырех примадонн на место одной — не случайно. В эти годы дирекция императорских театров не мыслит Александринки без помпезного опереточного ансамбля, и вопрос о замене Лядовой становится чуть ли не вопросом высокой политической важности, вызывающим дискуссии и борьбу театральных группировок. Не случайно «Будильник» иронически заявляет: «Вопрос об относительных достоинствах опереточных актрис является до некоторой степени вопросом о нашей цивилизации, о том направлении, которое она должна принять в Петербурге, т. е. в целой России, так как Петербург признавался и признается до настоящего времени головою России... Г-жи Кольцова, Абаринова, Кронеберг и Чернявская выдвинуты на сцену не прихотью господина Яблочкина или какого-нибудь другого лица, но самой сущностью вещей, роковой, так сказать, необходимостью».^[167]

Мобилизация опереточных сил позволяет раздвинуть рамки нового репертуара. Александринский театр последовательно ставит «Чайный цветок» Лекока, «Разбойников» и «Песенку Фортунио» Оффенбаха, далее «Le beau Dunois» Лекока (в русском переводе получившего название «Рыцарь без страха»), «Прекрасную Галатею» Зуппе, «Зеленый остров» Лекока. Но, хотя вновь приглашенные актрисы, в частности Кронеберг и Кольцова, имеют неоспоримые данные для большого успеха, — лавры первой русской «дивы» не достаются никому! Столь кратковременно подвизавшаяся Лядова остается для Петербурга незабываемой.

К тому же опереточный угар в Александринском театре начинает постепенно сходить на нет. Ни «Парижская жизнь» Оффенбаха, ни «Легкая кавалерия» Зуппе, ни даже столь нашумевшая в Париже «Дочь мадам Анго» не вызывают уже прежнего интереса к оперетте. Ведь к этому времени царит французская оперетта в «Буффе», и Александринскому театру, зачинавшему свой опереточный этап ощупью и не располагавшему специфическим опереточным ансамблем, трудно конкурировать с театром, дающим образцы этого жанра при участии всемирных знаменитостей. Да и вообще опереточная лихорадка спадает, и с осени 1874 года мы не видим на афише александринцев ни одной новой опереточной постановки. Молодой Варламов успел еще застать оперетту на петербургской императорской сцене и сыграть Менелая, но то были последние дни существования этого жанра в Александринском театре. Театр распускает с такой энергией привлеченных примадонн и старается забыть о периоде, когда звуки канкана неслись со сцены, где некогда играли Каратыгин, Максимов и Сосницкий. Оперетта уходит с петербургской императорской сцены навсегда и больше никогда уже не займет такого если не почетного, то, во всяком случае, шумного положения в русском театре.

И, подводя итоги этому периоду в жизни Александринского театра, нужно отметить, что, начиная с постановки «Прекрасной Елены», петербургская императорская драма обращается на 5—6 лет в настоящий театр оперетты, если оценивать этот этап с точки зрения репертуарного насыщения.

Если следовать даже «Хронике» Вольфа, берущего неизмеримо больший период (1855—1881 г.), то некоторые цифры прозвучат очень убедительно: «Прекрасная Елена» выдержала 124 представления, «Десять невест и ни одного жениха» — 40, «Птички певчие» — 79, «Орфей в аду» — 78. Эти цифры интересно сопоставить со следующими за тот же период: «Гамлет» — 43 раза, «Король Лир» — 28, «Отелло» — 6, «Макбет» — 3, в то время как «Жених из долгового отделения» шел 79, а «Помолвка в Галерной гавани» — 61 раз.^[168]

^[158] Крылов Виктор Александрович (1838—1906) —один из наиболее плодовитых драматургов своего времени, специализировавшийся главным образом на явных и зашифрованных переделках иностранных произведений. Перу Крылова (писавшего и под псевдонимом Виктора Александрова) принадлежит около 120 пьес.

^[159] См. газ. «Неделя», 1866, № 3, СПБ.

^[160] См. газ. «Петербургский листок», 1868, № 149, СПБ.

^[161] См. газ. «Петербургский листок», 1866, № 58, СПБ.

^[162] См. газ. «Петербургский листок», 1868, № 149, СПБ.

^[163] См. газ. «Петербургский листок», 1869, № 144, СПБ.

^[164] См. газ. «Петербургский листок», 1869, № 101, СПБ.

^[165] См. Гнедич П. П., «Оперетка 60-х годов».

^[166] См. газ. «Петербургский листок», 1869, от 17 октября, СПБ.

^[167] См. журн. «Будильник», 1873, № 7, М.

^[168] См. Вольф А, И., «Хроника петербургских театров», 1884, СПБ.