Часть первая. Оперетта во Франции

XV. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ

Лекок, Одран и Планкет были последними крупными композиторами опереточного жанра во Франции. Из музыкантов, появившихся позднее, никто не оказался способным создать произведение, которое обладало бы хотя бы посредственными достоинствами. Эпоха Оффенбаха прошла мимо таких композиторов, как Виктор Массе (1822—1884), серьезный музыкант и профессор композиции парижской консерватории, пытавшийся работать в области одноактной оперетты (например, «Свадьба Жанетты», 1855), или Франсуа Базен (1816—1876), подражавший в своем творчестве Оффенбаху и написавший в его манере «Путешествие в Китай» (1867). Точно также не могли сыграть никакой роли не только малозаметные Андре Мессаже и Анри Эрбле, но и те, которые временно определяли своими произведениями репертуар французских опереточных театров: Вассер, Варней, Серпет и Террас.

«Маскотта» Одрана (1880) и «Нитуш» Эрве (1883) являются последними победами французской опереточной музы.

С середины 80-х годов начинается полоса быстрого упадка оперетты, через два десятка лет приводящая к фактическому исчезновению этого жанра в Париже.

Восьмидесятые и девяностые годы французской оперетты проходят под знаком господства Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Не внося ничего нового в багаж опереточного театра, их произведения последовательно уводят опереточный театр в сторону омузыкаленного фарса, осуществляемого с гипертрофированной постановочной роскошью. Но внешняя помпезность опереточного спектакля не может скрыть все возрастающей окостенелости жанра, ныне не способного создать ни одного крупного произведения.

Вместе с тем ревю и мюзик-холл, укрепляющийся в Париже к началу нового столетия и расцветающий там пышным цветом перед мировой войной, наносят последний удар оперетте, незаметно смыкающейся с ними и от жанра ревю-оперетты постепенно вырождающейся в чистое обозрение.

Оперетта в последние десятилетия всячески стремилась удовлетворить внехудожественные, исходящие от потребности в примитивных возбудителях, запросы буржуазной аудитории. Но ревю и мюзик-холл, свободные от стеснительных пут театральных традиций, шли навстречу подобным запросам неизмеримо более прямолинейно. И, соревнуясь с новыми очагами легкого искусства, оперетта либо должна была противопоставить им высокий художественный уровень своих произведений, либо творчески сомкнуться с ними.

Развиваться по первому пути оперетта была не в силах: она не располагала более Оффенбахами. Линия Леона Вассера и Луи Варнея, к тому же, оказалась неизмеримо более соответствующей умонастроениям господствующего класса. Поэтому ревю, с его неприкрытым эротизмом, с выставкой обнаженного женского тела, с разнородным аттракционным дивертисментом и кабацкой обстановкой, делающей искусство лишь эстетическим дополнением к кутежу, оказалось в новой ситуации гораздо жизнеспособнее, чем половинчатая в этом отношении оперетта.

Опереточная сцена тщетно ищет путей для коммерческой конкуренции с новым противником, — подобное соревнование ей не по плечу. И после всемирной выставки 1900 года, создавшей в последний раз видимость расцвета жанра, оперетта в Париже фактически умирает.

Она не имеет ни композиторов, ни драматургов. На место Мельяка, Галеви, Кремье и их последователей — Шиво и Дюрю — приходят ремесленники, знающие только технику построения либретто, но лишенные и дарования, и творческой честности. Мастера легкой комедии, занимающей господствующее место в репертуаре французского театра, они в совершенстве владеют механикой построения интриги и сценического диалога. Они знают, в чем заключается секрет сценического успеха, и умеют изготовлять такую приправку к драматическому вареву, при которой оно покажется съедобным самому изысканному потребителю, но их пьеса — только нарядная, возбуждающая однодневка, которая уходит в небытие, не оставляя по себе никаких сколько-нибудь ощутимых следов.

Новые либреттисты — мастера подобного зрелища. Они ловко кроят сценическую интригу, но каждая из их пьес ничем не отличается от другой: они все сшиты в одной и той же мастерской.

В свое время Тристан Бернар объяснял безумный успех оперетты в Париже тем, что в этом жанре мастерство достигло наивысшего совершенства. «Почему, — говорил он, — публика не ходит смотреть "Федру" или "Британника" вместо того или иного фарса? Дайте "Британнику" и "Федре" таких артистов, которые для этих шедевров были бы тем же, чем Дюпюи и Шнейдер являются для "Прекрасной Елены" и "Синей бороды", и толпа пойдет на произведения мастеров точно так же, как она идет теперь на буффонады. Потому что публика хочет самой высшей точки совершенства в том жанре, который предлагается ей, и она предпочитает, — в чем я вполне одобряю ее, — фарс, достигающий высших точек прекрасного в своем жанре, высокому стилю, впадающему в фарс благодаря манере исполнения».^[104] Тристан Бернар отчетливо выразил умонастроение французского буржуазного зрителя, который давно уже успел позабыть прославленные традиции великого искусства Франции. Но дело в том, что на рубеже XIX и XX столетий мастерство исполнителей парижского ревю несомненно выше, чем в любом из прочих театральных жанров, и, следовательно, по Тристану Бернару, публика права, что предпочла ревю другим жанрам. Тристан Бернар забыл лишь добавить, что расцвет того или иного жанра обусловлен не только причинами, лежащими внутри него, но и рядом внешних причин, порождающих расцвет и деградацию отдельных жанров искусства. Не потому в 90-х годах прошлого столетия падает оперетта во Франции, что она лишена Дюпюи и Шнейдер, а потому, что ныне нет надлежащих условий для того, чтобы Шнейдер пошла в оперетту: в новой ситуации Шнейдер избрала бы ревю. Так именно и поступили Иветта Гильбер, Жермен Галуа, только частично затронутая опереттой, и Мистангет, которая имеет к оперетте точно также случайное отношение.

Композитор-эпигон — в лучшем случае, либреттист-ремесленник — во всех случаях, — таково лицо новых деятелей опереточного жанра. Неслучайно большинство либреттистов делит свои привязанности между опереттой и фарсом: они правильно перестают усматривать какую-либо разницу между этими двумя жанрами. Кайаве, Флер, Фейдо — вот кто ныне являются наследниками Мельяка и Галеви! Кто они? Поставщики фарсовых сюжетов, фривольных комедий и сценариев для ревю. Их творческий метод и идеология чрезвычайно просты и откровенны по своей циничности. Фейдо, автор фарсов «Контролер спальных вагонов» и «Дама от Максима», вскоре переделанных в опереточные либретто и обошедших буквально все фарсовые сцены мира, характеризует свой «творческий метод» в следующих выражениях: «Придумывая разные штуки, которые вызовут ликование в публике, я не веселюсь, а сохраняю всю серьезность и хладнокровие химика, приготовляющего лекарство. Я ввожу в свою пилюлю один грамм суматохи, один грамм непристойностей, один грамм наблюдательности. Затем я растираю все элементы как можно дольше и как можно лучше. И я знаю почти наверняка, какой эффект произведут они. Опыт научил меня отличать хорошие травы от плевел. И я очень редко ошибаюсь в результатах».^[105]

Таков идейный тонус создателей оперетты времени упадка: формула Фейдо в полной мере может быть отнесена к любому из его собратьев.

В восьмидесятых годах французский опереточный театр в основном, как мы говорили, ставит произведения Лекока, Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Но эти авторы не способны создать ныне ни «Дочери Анго», ни «Корневильских колоколов», ни «Маскотты». «Сердце и рука», «Принцесса Канарских островов», «Синяя птица» и последующие произведения Лекока поражают своей музыкальной ординарностью и повторением самого себя. Точно так же Одран и Планкет не создают теперь оперетт, даже приблизительно равных их первым опытам, создавшим им мировую славу.

Фактически господствующее положение на опереточном рынке занимает продукция их эпигонов Гастона Серпета и Клода Терраса (1867—1923), гораздо более гибких в смысле понимания требований рынка и не стремящихся к развитию жанра. Это ремесленники, щеголяющие ординарной, но привлекательной мелодийкой, использующие ходовые музыкальные темы и, главным образом, умеющие «омузыкаливать» фарсово построенное либретто. Их оперетты не долго удерживаются в репертуаре, но все же хоть временно имеют большой успех. К тому же оба композитора отличаются удивительной плодовитостью и выбрасывают на рынок достаточное количество продукции для того, чтобы заполнить репертуарную брешь в театрах, лишенных возможности, как некогда, держаться целый сезон на одном спектакле.

Таковы «Приданое Бригитты» (1895), «Capillon» (1896), «Шекспир» (1899), «Записная книжка дьявола» (1900), «Господин де Вержи» (1903) Серпета, «28 дней Клеретты» Виктора Роже (1853—1903), «Мадмуазель Жорж» (1900) и «Золотой возраст» Луи Варнея, «Маленькая богема» (1905) и «Ласточки» (1907) Анри Гиршмана, «Княжеская свадьба» (1900) Эрнеста Жилле, «Маленькие весталки» (1900) Фредерика Аль-Рей, «Драгуны императрицы» (1905) Андре Мессаже (род. в 1853 г.) и, в особенности, «Подвиги Геркулеса» (1901), «Господин де ла Палисс» (1904) и «Наивный распутник» (1908) Клода Терраса.

Все возрастающая сценическая роскошь, бесчисленные балеты, дивертисментом введенные в спектакль, прослаивание спектакля трюками, взятыми напрокат из ревю, не могут, однако, обеспечить успеха опереточному театру в нынешних условиях.

Оперетта принуждена искать новых формальных путей. Она прибегает к повторению приемов мюзик-холла. Так, в «Записной книжке дьявола» Серпета скабрезная фабула разворачивается на фоне кабачка с мюзик-холльными номерами, где демонстрируются модные в данное время «живые картины» и под видом танцев народностей вкрапливается разнохарактерный эксцентрический балет. Характер «живых картин» в достаточной степени показателен. Они состоят из галантных сцен в жанре «севрского фарфора», из сценки «завтрак шаха» в гареме, из «живой картины» «часов», поддерживаемых тремя голыми женщинами, изображающими граций, и т. п. Во вставных же мюзик-холльных сценках демонстрируется аттракцион порнографического характера под названием «кокотка-полиглот». На таких постановочных аксессуарах и строится временный успех оперетты.

Это же можно отнести и к оперетте Терраса «Труды Геркулеса», в которой вся пикантность сюжета строится на том, что новый «геркулес» оказывается чрезвычайно слабым в интимной сфере.

Так оперетта подобного типа перерождается в непристойный фарс с многочисленными вставными балетными и мюзик-холльными номерами. В тех же случаях, когда авторы, и вслед за ними театр, стремятся к созданию сюжетно осмысленного спектакля, эти попытки ни к чему не приводят. Так, например, в 1896 году в Париже была поставлена оперетта с «политическим» содержанием «Маленький мужик» Жоржа Аакмана. Сюжет ее в двух словах следующий: у француза художника есть жена — русская и сын. И жена и сын вовлекаются какими-то русскими «нигилистами» в некий заговор. Находящийся в Париже глава семьи приходит в отчаяние, узнав о том, что его семья в России арестована. К счастью, он встречает в кафе-шантане Ша-нуар (ревю по ходу действия) русского генерала «князя Баринова», который спасает несчастных «нигилистов». В довершение сказанного следует добавить, что автором либретто является русский — Петр Невский.

Не менее характерна и другая «идеологическая» оперетта — «Золотой возраст» Луи Варнея. В ней речь идет о скромной чиновничьей семье, которая тяготится тем, что не может избавиться от повседневной нужды и тягот существования. Герои мечтают о том, чтобы перенестись в иную обстановку и испытать, что такое счастье, что такое золотой возраст, когда жизнь кажется прекрасной. Их мечта сбывается. Им снится навеянный чтением романов Дюма сон, в котором они переносятся в различные эпохи. Они попадают в XVI век, в Варфоломеевскую ночь, затем переносятся во дворец Людовика XV, который хочет сделать скромную дочь чиновника своей любовницей, и т. д. Наконец, они переносятся в Париж будущего, но и там их окружает масса неприятностей, в частности, по причине победы феминисток в Париже будущего, которые сделали мужчин своими рабами. После многочисленных передряг семья просыпается и счастливо вздыхает: не нужно ни о чем мечтать, счастлив тот, кто не ищет лучшего. Так на фоне изобретательной феерии с мгновенными переменами пропагандируетси отказ не только от действенной тяги к лучшей жизни, но даже и от простой мечты о ней.

Нищета музыки новых оперетт не может быть, однако, компенсируема роскошью постановок, эротическим сюжетом и прекрасной игрой актеров. И в рассматриваемый период заметно тяготение к возобновлению классических произведений. Снова на сцену выплывает Оффенбах, снова «Дочь мадам Анго», «Корневильские колокола» и «Маскотта» совершают свое триумфальное шествие по опереточным подмосткам. Но для нынешнего зрителя классика теряет прежние черты. В основную партитуру включаются многочисленные вставные номера и дивертисмент. Спектакль ныне немыслим без развернутого балета. Старая партитура становится только каркасом, на который нашивается узор мюзик-холльного спектакля.

Но даже классика не способна спасти опереточный театр. Число театров, посвящающих себя этому жанру, уменьшается из года в год. Если в 70-х годах в Париже можно было насчитать пять-шесть одновременно действующих опереточных театров, то к концу 90-х годов картина резко меняется. К 1900 году в Париже насчитывается четыре театра, ставящих оперетты, обычно уже вперемежку с водевилем и комедией. Но падение интереса публики к жанру приводит к тому, что постепенно один за другим эти театры переходят на иные жанры. Уже в 1901 году фактически перестает существовать Bouffes-Parisiens, не делающий сборов. В 1905 году и театр de la Gaîté переходит на комедийный, а позднее — оперный репертуар, а в 1908 году в Париже фактически нет опереточного театра. Жанр не имеет на ряд лет ни одной сценической площадки общепарижского масштаба: оперетта становится достоянием только так называемых районных театров (theatres des quartiers), случайно обращающихся к ней.

Перед империалистической войной начинается некоторое воскрешение оперетты, находящей себе пристанище в новом театре Аполло, но это воскрешение даже отдаленно не напоминает прежних времен. Оперетта обращается к классике, или, что очень симптоматично, к австрийской продукции Легара и Оскара Штрауса. Постановки Аполло, равно как и других театров, (вроде Трианон-Лирик), где в эти годы можно увидеть оперетту, отличаются, как это стало непременной традицией, подчеркнутой роскошью, но не содержат в себе никаких новых и оригинальных черт. Ни в предвоенный период, ни в настоящее время французский театр не рождает образцов самостоятельной отечественной продукции. Место господствующего в опереточном жанре европейского центра окончательно перешло к Вене.

Все сказанное в равном отношении относится и к опереточным силам французского театра. Он насчитывает в последний период немало выдающихся актрис и актеров, но исполнительский стиль, созданный предшествующими поколениями, подвергся изменению только в сторону заметного приближения к исполнительскому стилю театра ревю. По этой линии и оттачивается, главным образом, мастерство актеров, достигающих виртуозной техники в области эстрадной интерпретации вокальных номеров и так называемой «подтанцовки», т. е. танца, заканчивающего, как правило, почти каждый куплет и комедийный дуэт. Среди актеров последнего периода мы можем насчитать немало имен настоящих мастеров фарсовой оперетты, вроде Мариетты Сюлли, Тариоль Боже, Бианы Дюамель, Жанны Пти, Евы Лавальер, Люсьена Ноэль, Фюжера, Прэнса (известного киноактера), Дамбрена и др., но среди них не найдем актеров, равных по своему дарованию Шнейдер, Жюдик, Дюпюи, Миллеру и Добрэ. Упадок оперетты тесно связан и с созданием штампа в актерской игре и с нивелировкой отдельных актерских индивидуальностей.

Деградация французской оперетты происходит на фоне все возрастающего значения театральных жанров малой формы и звукового кино. Мюзик-холл, объединивший воедино наиболее развитые элементы цирка с отборными номерами шантанной эстрады, усиленными широким использованием джаз-оркестров, создал новый тип эстрадного театра, все более вытесняющий оперетту во Франции. Подобно тому как в свое время эстрадная певица приносила свое специфическое мастерство в театр Оффенбаха и Лекока, так теперь опереточная техника, пересматриваемая применительно к новым запросам, используется на мюзик-холльных подмостках. Парижская disease как бы замыкает круг своего творческого развития. Шнейдер пришла в оперетту с эстрады, для Мистангет — оперетта только случайный пройденный этап. Вместе с «каскадной» танцовщицей новая diseuse составляет основное звено мюзик-холльного театра.

Аналогичную роль в деформации жанровых признаков французской оперетты играет ревю. Драматургия злободневного обозрения позволяет в большей степени, чем опереточная, придать видимость органического слияния разнородным дивертисментам, без которых оперетта в последние десятилетия немыслима. Но, пытаясь найти себе место по соседству с обозрением, оперетта закономерно должна была уступить свое место театру ревю, тем более, что последний не нуждается в оригинальной музыке развернутой формы.

Процесс поглощения оперетты смежными и соседними жанрами, о котором мы говорили выше, к концу империалистической войны определился со всей ясностью. Послевоенные настроения французской буржуазии, появление новых контингентов потребителей легких жанров в лице богачей военной формации, использовавших в своих интересах военную конъюнктуру, и, наконец, возобновившийся наплыв иностранцев, в особенности американцев, — все это создало такое положение, что именно ревю и мюзик-холл, неотъемлемыми элементами которых являются музыка, танец, пение и юмор, закономерно вытеснили оперетту, лишенную возможности продемонстрировать новых Оффенбахов и Мельяков и отсиживавшуюся на Серпетах и Фейдо.

Для послевоенных лет во Франции типичен, таким образом, процесс все большего расцвета крайних флангов развлекательно-гривуазного искусства, представленных мюзик-холлом и ревю.

Не меньшую роль в деградации оперетты сыграло невиданное развитие звукового кино, а именно, так называемой кино-оперетты. Кино-оперетта довольно далека от своего театрального прототипа, но она заимствовала от оперетты самое существенное, с точки зрения новых вкусов — ведущую музыкальную тему — и этим добилась решающего успеха у широчайших зрительских слоев.

Ниже, в главе о последнем этапе развития австрийской оперетты, мы укажем на роль так называемого «шлагера», т. е. основной музыкальной темы, многократно проводимой композитором на протяжении всего спектакля и становящейся своеобразным лейтмотивом произведения. В звуковом кино этот «шлагер» обращается в песенку, подчас единственную, но повторяемую многократно и используемую в качестве концовки фильма. Ее поют персонажи картины, ее напевает зритель, выходя из кино и слыша звуки ее, провожающие его на улицу. Эта песенка выходит на улицу так же, как некогда выходили песенка Габриэли в «Парижской жизни» или куплеты Менелая в «Прекрасной Елене». Но звуковое кино обладает одной особенностью, которой, по понятным причинам, не знала оперетта: оно настолько общедоступно, настолько проникает в самую толщу быта, что актер кино, сюжет кинофильмы, наконец, песенка из только что выпущенной картины становятся достоянием миллионов чуть ли не на следующий день после появления новинки.

Кино-оперетта развивает приемы новейших опереточных сюжетов, пользуясь почти безграничными возможностями, предоставляемыми кинематографией, и, таким образом, новый кино-жанр незаметно вытесняет продукцию театров «Варьете» и нового «Аполло». Если вообще кино на западе явилось сильнейшим конкурентом для театра, то для оперетты оно стало почти преемником. Французский опереточный театр не сумел, подобно австрийскому, найти свой «профиль» и поэтому закономерно вынужден был уступить дорогу всесильному экрану, после того как только что уступил все лучшие позиции мюзик-холлу и театру ревю.

^[104] Цитируется по статье Максимилиана Волошина «Современный французский театр». «Ежегодн. императорских театров», 1900.

^[105] Там же.

^[106] См. Коbаld Karl, «Wiens theatralische Sendung». Wien, Amalthea-Verl, 1922.