Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

II. ЗАРОЖДЕНИЕ АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. ОФФЕНБАХ В ВЕНЕ.
ФРАНЦ ЗУППЕ

Рассмотренные выше особенности в значительной степени определяют своеобразие путей развития оперетты в Австрии. Оперетта насаждается в Вене в качестве нового и модного парижского жанра, но почва для нее подготовлена всем ходом эволюции венского театра предшествующих десятилетий. Само направление театра Нестроя, усиленно пропагандировавшего французский репертуар, подготовило почву к тому, что именно здесь, в Карл-театре, французская оперетта находит свое первое пристанище. Здесь, благодаря ближайшему соратнику Нестроя Карлу Трейману, посетившему Париж и там познакомившемуся с новым жанром, 16 октября 1858 г. впервые идет «Свадьба при фонарях» Оффенбаха, в переводе Ф. Целля и в чужой оркестровке. Грандиозный успех этого произведения вызывает появление на подмостках Карл-театра ряда одноактных оперетт Оффенбаха, а вслед за тем в скором же времени устанавливается непосредственный контакт театра с композитором. Постановка «Орфея в аду» (27 марта 1860 г.) окончательно обеспечивает благоприятную обстановку, укрепленную систематическими гастролями Буффа-Паризьен в Вене. Гастроли оффенбаховского театра в австрийской столице лишены каких бы то ни было элементов случайности, они представляют собой органическое продолжение парижской деятельности композитора. Его театр систематически посещает Вену, отдельные произведения специально пишутся для столицы Австрии (например, «Рейнская ундина», 1864 г.), парижские актеры закладывают основы австрийской опереточной школы и, наконец, на творчестве Оффенбаха воспитываются австрийские опереточные композиторы.

На протяжении десятка лет, начиная с постановки «Свадьбы при фонарях», происходит своеобразная интервенция французской оперетты на австрийской почве. По словам автора воспоминаний о знаменитой венской опереточной артистке Жозефине Галльмейер — Макса Вальдштейна,^[118] этот период целиком проходит под знаком полного господства Оффенбаха и созданного им жанра, а другой исследователь венского театра, Феликс Троян,^[119] характеризует эти годы как годы настоящего «французского засилия».

Так или иначе мы в праве констатировать, что французская оперетта одновременно полностью завоевала не только Францию, но и Австрию: на последующие десятки лет этот жанр будет, пожалуй, единственно ведущим для австрийского театра.

Австрийские театроведы объясняют причины победоносного шествия оперетты точно так же, как их могли бы объяснить французские исследователи: «...Блеск оперетты больше импонировал обществу, возвысившемуся на биржевых спекуляциях и рискованных предприятиях. Пышность постановок, музыка и танец действовали на воображение слушателя, в то время как сюжетная линия оперетты и выводимые в ней характеры предъявляли минимальные требования к духовному уровню аудитории» (Феликс Троян).^[120]

Оффенбах вначале обосновывается в Карл-театре, а после смерти его руководителя Нестроя устанавливает контакт с театром An der Wien, который отныне становится основным плацдармом опереточного жанра. Постановки «Прекрасной Елены», «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской» и «Парижской жизни» без преувеличения играют для Вены такую же роль в процессах становления жанра, как и в Париже. Поэтому мы вправе считать, что фактическим насадителем оперетты в Австрии явился Жак Оффенбах, равно как и гастролировавшие здесь актеры его театра, во главе с Дюпюи и Шнейдер, оказались создателями первоначального исполнительского стиля венского опереточного театра.^[121]

Значение Оффенбаха сказалось в Вене не только в ознакомлении австрийской столицы с опереттой, но и в том, что на основных образцах оффенбаховского творчества в значительной степени воспитались молодые австрийские опереточные композиторы. Как далеко ни ушла венская опереточная школа от французских образцов в последующие десятилетия, мы не можем пройти мимо влияния оффенбаховского и отчасти лекоковского творчества на основных представителей венской школы — Франца Зуппе, Карла Миллёкера и Иоганна Штрауса-сына.

Непосредственную преемственность между Оффенбахом и Лекоком, с одной стороны, и австрийцами, с другой, провести довольно трудно, но если сделать поправку на своеобразие предшествовавших путей венского театра и на типичную для него в этот период склонность к переработке чужеродных стилей применительно к особенностям старовенских традиций, если также учесть, что одной из существенных причин широкого распространения оперетты в Австрии была несомненная внешняя преемственность между ней и австро-немецким зингшпилем, то можно будет уяснить, что́ именно Вена взяла от французской оперетты и что́ она отбросила.

В оперетте Вена увидела прежде всего жанр музыкальной комедии, своеобразное подобие нестроевского фарса с широким музыкальным сопровождением, позволяющим распространить влияние бытовой, в основном, танцевальной музыки за пределы садовых концертных эстрад и модных публичных балов. Сатирические элементы жанра в оффенбаховском понимании представляли на новой почве наименьшую значимость.

Как отмечает Эрвин Ригер, «когда немецкий зритель не мог проникнуть в царство диалога Мельяка и Галеви в силу того, что привычка к бытовой и феерической драматургии, зингшпилю и водевилю мало приспособила его к пониманию французской оперетты, когда он не знал, как ему подойти к новым для него типажам, когда он не мог оценить обостренной, полной намеков речи, — тогда на помощь ему приходили традиции менее острого (weichere) искусства Вены, богатый нюансами, гибкий и тонкий венский диалект и исполнительская легкость венских актеров».^[122]

Так венский театр, исходя от близкого ему по форме жанра Оффенбаха, путем использования и переработки ряда его элементов создает новое, так называемое венское направление в оперетте.

Характер этого направления может быть рассмотрен при ознакомлении с основными чертами творчества венских опереточных классиков и, в первую очередь, Франца Зуппе.

Франц Зуппе (1819—1895) — родоначальник австрийской опереточной школы, по происхождению своему наполовину бельгиец, наполовину далматинец — родился в Спалато и провел свою юность в Падуе и Милане, воспитавшись на музыке современной ему итальянской школы, в частности Доницетти, Россини и Верди. В 1835 г., после смерти отца, Зуппе переезжает в Вену, которая отныне становится его второй родиной.

Уже в детстве он проявляет композиторские способности, в десятилетнем возрасте сочиняет свои первые вещи, а юношей обнаруживает незаурядное дарование как в области церковной музыки (Месса, 1836), так и в оперном жанре («Виргиния», 1837). В 1840 г. мы видим Франца Зуппе одним из младших капельмейстеров Иозефштадтского театра, руководимого Францем Покорным, а в 1845 г., когда Покорный становится владельцем театра An der Wien, Зуппе переходит туда же в качестве главного дирижера.

Он сочетает дирижерскую деятельность, как это принято, с ремеслом театрального композитора и еще в юности пишет бесчисленное количество опусов сопроводительной музыки к произведениям Нестроя и других мастеров «народной комедии». Одновременно он продолжает опыты в области большой музыкальной формы, и появляющиеся две оперы Зуппе «Девушка в деревне» (1847) и «Третий параграф» (1858) хотя и не представляют самостоятельной ценности, но уже явственно обнаруживают его стремление к сочетанию принципов итальянской оперной литературы с бытующими традициями венского зингшпиля.

Однако Зуппе — не оперный композитор. Его место в истории австрийского музыкального театра своеобразно. С шестнадцатилетнего возраста, живя в Вене, Зуппе ухитряется до конца своих дней плохо владеть немецким языком, а тонкости венского диалекта остаются для него навсегда недоступными. Вместе с тем он жадно воспринимает бытовые музыкальные темы Вены и, воспитанный на итальянской оперной музыке, скрещивает эти разнородные элементы в своем творчестве, создавая впоследствии оперетту типично большой формы, далеко уходящей от музыкальных масштабов старовенского зингшпиля.

Самый приход его к оперетте, несмотря на его анекдотичную случайность, типичен для него. Зуппе писал музыку к зингшпилю «В юности весел, в старости грустен». Не поняв одного специфически венского выражения в стихах, Зуппе воспринял его в обратном смысле и написал на эти слова адажио в итальянском вкусе. В результате музыка этого номера оказалась резко контрастной к словесному содержанию и была восторженно принята аудиторией как остроумная музыкальная пародия. Зуппе до конца своих дней остается полуиностранцем в австрийской оперетте, насыщая ее элементами, идущими от чуждых австрийскому театру традиций.

Естественно поэтому, что начальная деятельность Зуппе как опереточного композитора протекает под знаком влияния проникающей в Вену французской школы. Зуппе знакомится с ней благодаря первым оффенбаховским опереттам, идущим в Карл-театре. По совету Зуппе руководитель театра An der Wien Покорный едет в Париж и устанавливает организационную связь с Оффенбахом, приводящую далее к тому, что театр Покорного становится одним из основных опереточных плацдармов Вены.

24 ноября 1860 г. Зуппе дебютирует в качестве опереточного композитора одноактной опереттой «Пансионат». Эту дату можно считать датой рождения венской оперетты. В «Пансионате», находящемся по форме под прямым влиянием оффенбаховских одноактных вещей, обнаруживается, по выражению Отто Келлера, «счастливое соединение итальянской, легко запоминающейся мелодики с доброй порцией чисто венского, равно и романтического, и буффонного искусства». Однако «Пансионат» — это только проба пера, в той же степени, как и следующая одноактная оперетта «Пиковая дама» (1862), нащупывающая пути к творческому самоопределению композитора. Зуппе всемерно стремится к тому, чтобы в широчайшей степени использовать венскую бытовую мелодику и танцевальные ритмы его новой родины. Уже следующая его работа, одноактная оперетта «Десять невест и ни одного жениха» (1862), приносящая ему европейскую известность, свидетельствует о желании композитора выйти из оффенбаховского плена. В ней Зуппе использует неприхотливый сюжет о чающих замужества десяти дочерях для того, чтобы придать каждой дочери самостоятельные национальные черты и таким образом ввести разнородные музыкальные характеристики для каждой из исполнительниц.

Еще в большей степени тенденции к нахождению собственного музыкального языка обнаруживаются в следующей оперетте Зуппе — «Веселые школяры» (1863), которая целиком строится на использовании бытовых студенческих песен Вены и, таким образом, является как бы программным документом национальной опереточной школы. Однако отсутствие самостоятельных традиций и систематическая оглядка на оффенбаховский жанр приводят к тому, что следующая оперетта, «Прекрасная Галатея» (1865), музыкально яркая и обнаруживающая незаурядные пародийные данные композитора, как по сюжету, так и по структуре является только очередным вариантом по-опереточному «травестированного» мифа. Несмотря на то, что в «Прекрасной Галатее» имеется ряд талантливейших мест, вроде застольной песни, арии «Mein Vater Gordias» и терцета, эта оперетта — очередной показатель трудностей, стоящих перед композитором на пути к нахождению собственного языка. Авторская индивидуальность в неизмеримо большей степени обнаруживается в «Легкой кавалерии» (1866) , в которой на фоне военного сюжета разворачивается бытовая танцевальная музыка и, как проявление тяги к использованию фольклора, венгерский чардаш.

Однако все эти произведения Зуппе остаются в значительной степени изолированными. Они не способны вытеснить царящих в Вене оффенбаховских оперетт и не могут (кроме, пожалуй, «Веселых школяров») удовлетворить публику после сенсационного успеха «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». Шестидесятые годы в венском театре — годы беспредельного господства Оффенбаха, который в австрийской столице, почти одновременно с Парижем, после «Прекрасной Елены» триумфально демонстрирует «Синюю бороду», «Парижскую жизнь» и «Герцогиню Герольштейнскую». В этих условиях деятельность Зуппе проходит слабо замеченной; после «Легкой кавалерии» он пишет несколько малоудачных одноактных произведений с тем, чтобы на ряд лет снова вернуться к музыкальному оформлению драматических спектаклей.

Поворот в творческой судьбе композитора связан с его первой большой опереттой «Фатиница» (5 января 1876 г.). Эта оперетта написана на либретто виднейших австрийских опереточных либреттистов Ф. Целля и Р. Жене, использовавших сюжет Скриба для оперы «Circassienne» Обера, шедшей в парижской Комической опере в 1861 г. Целль и Жене при переработке сюжета использовали повышенный интерес общества к недавней русско-турецкой войне, поэтому особую остроту спектаклю, в глазах современного зрителя, придавало то, что основными действующими лицами оперетты были граф Тимофей Гаврилович Канчаков, лейтенант Самойлов, племянница графа Лидия Ивановна Ушакова и турецкий главнокомандующий Изет-паша.^[123] Нужно отметить, что, как и большинство либретто венских оперетт, пьеса, написанная Целлем и Жене, отличается крайней топорностью и несамостоятельностью, повторяя многократно использованный прием переодевания, в результате которого мужчину принимают за женщину.

Однако не следует считать, что бурный успех, выпавший на долю Зуппе благодаря появлению «Фатиницы», должен быть отнесен только за счет злободневности сюжета. Напротив, знакомясь с опереттой, не трудно установить, что композитор с исключительным мастерством преодолевает примитивность фабулы и схематичность образов, расцвечивая убогую канву либретто нарядным и полным остроумия музыкальным узором. Стоит только вспомнить романс Владимира в первом акте, песню корреспондента Юлиана фон Гольца, дуэт Канчакова с Фатиницей, секстет жен паши, Лидии и Владимира, дуэт письма, марш-терцет, а также великолепные финалы оперетты, чтобы составить себе представление об исключительной талантливости Зуппе как мелодиста, в совершенстве владеющего сложной техникой музыкальной драматургии и умело избирающего разнородные средства для музыкальной характеристики персонажей.

Еще с большей очевидностью черты постепенно определяющейся самостоятельности путей Зуппе обнаруживаются в «Боккаччьо» (1 февраля 1879 г.), написанном на мотивы «Декамерона». В этой оперетте Зуппе воскрешает знакомый ему с детства музыкальный колорит знойной Италии, как бы возвращая слушателя в атмосферу Флоренции Возрождения. Рисуемые им музыкальные образы поражают своей законченностью и индивидуализацией. С одной стороны, он резкими характеристическими чертами обрисовывает пассивных соучастников сюжетных перипетий — Лотаринги, Скальца и Ламбертуччьо, с другой стороны, с большим лирическим подъемом и в то же время с предельной остротой развертывает музыкальную линию Боккаччьо, Пьетро, Изабеллы и Фиаметты. В этой оперетте нетрудно усмотреть явственные черты итальянских влияний, в частности Верди, но вместе с тем культура итальянской оперы привлекается здесь к выполнению несвойственного ей задания, развернутая мелодика итальянской оперы переносится на облегченную почву опереточного жанра и, в соединении с используемым композитором венским вальсом, определяет на этот раз отчетливый язык самого Зуппе.

Если и «Фатиница», и «Боккаччьо» свидетельствуют о стремлении композитора к сближению опереточной формы с оперной, то в еще большей степени эти тенденции очевидны в третьей крупной работе Зуппе — «Донне-Жуаните», написанной на либретто Целля и Жене (21 июня 1880 г.). Эта оперетта, несомненно навеянная «Дочерью мадам Анго» Лекока, не была в должной степени оценена современниками. Между тем здесь, пожалуй, как ни в одной из своих работ, Зуппе обнаруживает всю полноту стремлений к переводу оперетты в плоскость своеобразной комической оперы, что вызывало резкие возражения со стороны венской музыкальной критики и, в первую очередь, со стороны Ганслика,^[124] требовавшего возвращения к жанру старого зингшпиля.

«Донна-Жуанита» — образец масштабной по форме оперетты, почти во всех своих частностях сохраняющей, однако, специфические особенности жанра. Грандиозные финалы, из которых первый по своей драматической завершенности может служить непревзойденным образцом, а второй — примечателен использованием ситуации, сходной с «Дочерью мадам Анго», но построен в типично итальянской оперной манере, — свидетельствуют о том, в каком направлении Зуппе стремился увести венскую опереточную школу, не учитывая при этом предшествовавших этапов австрийского театра, определявших ориентацию на привычный жанр бытовой музыкальной комедии.

В «Донне-Жуаните» Зуппе поражает мелодическим богатством и тяготением к лирико-романтическому развертыванию ситуаций и образов. Выходной номер Риего, написанный в манере россиниевского Фигаро, замечательная ария Рене Дюфара в конце первого акта, дуэт Дюфара и Петритты, выдержанный в характере испанской народной песни, хор загримированных пилигримами заговорщиков, хоровые ансамбли первого акта, полные революционного подъема, в сочетании с карикатурными характеристиками контрреволюционных групп персонажей (вроде арии Олимпии и дуэта Помпонио и Дугласа) — все это позволяет отнести «Донну-Жуаниту» к числу выдающихся произведений мировой опереточной классики, наряду с тончайшим по легкости и ощущению колорита «Боккаччьо». Эти два произведения, вместе с «Фатиницей», обеспечивают Зуппе место в первом ряду создателей опереточного жанра.

Тяготение композитора к оперной форме, так отчетливо сказавшееся в «Донне-Жуаните», проявилось в его последующих работах чисто оперного плана, а именно в «Гасконце» (1881), написанном на либретто Целля и Жене, использующее сюжет Эйжена Сю, и в «Охоте за счастьем», представляющей малоудачное соединение оперетты с оперой.

Чуждый чисто-венской театральной специфике, Зуппе в продолжение всего своего творческого пути не может найти правильных исходных позиций для создания новой опереточной школы, и в силу этого его влияние на последующее развитие жанра в Австрии оказывается недостаточно значительным.

Лиричность и монументальность — таковы наиболее типические черты его творчества. Воспитанный на музыке Верди и Россини, он пытается перенести приобретенную им культуру в новую для него среду, крепкую традициями театра Раймунда и Нестроя, воспитанную на вальсовой музыке Ланнера и Штрауса-отца, на эстраде Пратера и Шёнбрунна и жадно воспринимающую легкое искусство оффенбаховской оперетты. Это удается ему наполовину. Он вытесняет Оффенбаха из Вены не тем, что в основном является типичным для его творчества, а путем привлечения венской бытовой музыкальной темы и осложненного по форме народного напева. В противовес кадрильным ритмам и мелодике парижского кафе-концерта Зуппе выдвигает вальс и песенные темы венской улицы. В этом именно смысле Зуппе бесспорно является основоположником австрийской опереточной школы. Но основные тенденции его творчества, стремление к созданию из оперетты развернуто большой, приближающейся к оперной, формы и к пропаганде близкого ему итальянского духа не нашли дальнейшего развития в Австрии. Они оказались чуждыми стилю легкого садового искусства венской улицы.

Медленно работающий, необычайно тщательно отделывающий свои партитуры, Зуппе создал сравнительно немного произведений. И хотя этот список невелик, мы почти не можем указать, кроме трех основных, таких произведений, которые могли бы пойти в сравнение с ними. Ни «Сердечный друг» («Herzblätter», 1882), ни «Матросы на родине» («Der Matrosen Heimkehr», 1885), ни «Красивый мужчина» («Bellmann», 1887) не могут явиться характерными для автора «Боккаччьо».

Почти до конца своих дней он продолжает свою деятельность в качестве дирижера опереточного театра (с 1862 г. он переходит в Карл-театр), но значение его как композитора в последние годы его жизни крайне незначительно.

^[118] См. «Aus Wiens Iustiger Theaterzeit», Errinerungen an Josefine Gallmeier, von Max Waldstein. Berl., 1885.

^[119] См. Trojan Felix. «Das Theater an der Wien», стр. 16.

^[120] Там же, стр. 17.

^[121] См. подробнее: Riеgег Erwin, «Offenbach und seine Wienerschule». Wien, Amalthea-Verl., 1923.

^[122] Там же, стр. 15—16.

^[123] В русском переводе, по требованию царской цензуры, русские имена персонажей были заменены венгерскими.

^[124] См. Нansliсk Eduard, «Aus dem Opernleben der Gegenwart». Вегl., 1884, стр. 91—103.