Часть пятая. Опереточный театр в СССР

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Социальная революция, вспыхнувшая в стране в октябре 1917 года, застала врасплох весь русский театр. Пропагандист буржуазной идеологии, воспитанный на определенном репертуаре и на специфическах актерских традициях, русский театр, прочно связанный всеми корнями с отошедшей в прошлое социальной системой, в течение ряда лет после Октября проходит трудный и извилистый путь перестройки. Рассмотрение его не входит в задачи настоящей книги. Но для нас представляется существенным отметить, что после революции в продолжение долгого периода отставание театра от прочих звеньев культурного фронта составляло предмет многократных обсуждений и свидетельствовало о том, что дореволюционный театр был исключительно тесно связан с предшествовавшей эпохой.

Думается, на основании тех данных, которые были изложены в предыдущих главах, что особые сложности, стоявшие перед театром оперетты после Октябрьского переворота, очевидны сами собой. Театр оперетты к моменту революции 1917 года стоял на грани окончательного распада как рупор наиболее консервативных кругов, искавших в этом жанре приложения своих потребностей в искусственных физиологических возбудителях, в той «клубничке», которая была широко представлена в специальной бульварной литературе от Арцыбашева до Амори, в развлечениях шантана, в продукции многочисленных фарсов. Как мы видели, процесс окончательного разложения опереточного театра начался после 1905 года, приобретя в обстановке царской реакции блестящие стимулы для развития. Война закончила этот процесс, приведя к тому, что желание уйти от действительности с особой силой потянуло тыловое мещанство в объятия размножившихся театров легкого жанра.

В военные годы, как грибы, росли многочисленные театры миниатюр, представлявшие собой рассадники откровенной халтуры и прямого разложения. В этих театриках, возникавших в любом мало-мальски пригодном помещении, наряду с порнографической песенкой и сценкой, ставились и одноактные оперетты в соответствующей переработке, и в них находили возможности приработка основные кадры актеров опереточного театра. Театры миниатюр, находившиеся вне поля зрения печати и тогдашней общественности и освобожденные от каких бы то ни было требований идейно-художественного минимума, служили дополнительной базой для творческой деградации опереточных актеров.

Оторванные от общих путей развития русского театра, воспитанные на ориентировке на определенные зрительские слои, кровно подчас связанные с узким контингентом завсегдатаев первых рядов, матерых «меценатов» опереточных примадонн, привыкшие к тому, что оперетта является неотделимой частью ресторанно-шантанного предприятия и, наконец, воспитанные на художественной пропаганде «роскошной» жизни и идейно-бытового разложения, опереточные актеры, по крайней мере в лице большинства ведущих актеров, естественно, не могли почувствовать особой радости по случаю наступающего этапа пролетарской диктатуры.

Пожалуй, ни один театральный жанр не дал такого процента эмигрантов из среды актеров, как оперетта. Они покидают пределы Советского союза и связывают свои судьбы с судьбами белой эмиграции, мало того, многих из них мы застаем на юге во время кратковременных оккупантских захватов Украины, Крыма и Кавказа, и, таким образом, они и во время гражданской войны продолжают обслуживать своего обычного зрителя.

Лишившись привычной антрепризы, ведущих «героев», своего зрителя и утеряв поневоле часть накопленных традиций, оказавшихся слишком уже непригодными в новой обстановке, — оперетта растерялась. На кого ориентироваться? На новые зрительские слои? Или делать вид, что ничего не произошло, что новая социальная система окажется временным явлением? Большинство театров, оставшихся в наследие новому строю, продолжало делать вид, что ничего не произошло. Опереточный театр избрал себе ту же часть.

Но новая обстановка не замедлила сказаться. Оперетта, равно как и театрики миниатюр, стали прибежищем тех слоев, которые, подобно многим представителям русской художественной интеллигенции, пытались окопаться на любых позициях нейтрализма, в ожидании, когда окончится то, что ими воспринималось как мрачный, но явно временный эксперимент.

Театры легкого жанра в этот период — приют для «чающих забвения». В оперетте, миниатюрах и фарсе можно отдохнуть от политических тревог и от предчувствия крушения надежд. Отражая умонастроение реакционных обывательских слоев, окончательно растерявшихся перед лицом происшедшей социальной революции, остатки буржуазной печати, еще жившей в 1918 году в лице «Петроградской газеты», не злоупотребляя излишней грамотностью, писали:

«В эти дни тяжелых переживаний больной родины, когда кровавые завоевания революции находятся на той скользкой грани, что, того и гляди, падут, сойдут на-нет, — нельзя не заметить и не обратить внимание на стремление большинства к музыке, к ее звукам, словно желая уйти от действительности в какие-то иные сферы и забыться.

«...Нет, кажется, ни одного кафе в Петрограде, где бы не играл оркестр, где с жадностью не слушали музыки и не впитывали ее звуков...

«Усталые нервы, измученные сердца, измотавшиеся в поисках живительного солнца...

«Нельзя не разделить этого стремления, нельзя не слиться в этом желании, не сказать: побольше музыки, идите к ней, отрешитесь от будней жизни и забудьтесь».^[276]

Обыватель стремился в театр легкого жанра, чтобы забыться. Оперетта, миниатюры и фарс шли навстречу этому «законному» желанию своего зрителя.

«Здесь свои законы, свои требования, главное из которых — забыть о всех житейских невзгодах» — так характеризовала направление театров легкого жанра печать 18-го года.^[277]

Репертуар оперетты остается тем же, каким был два-три года тому назад. Но резко изменяется характер злободневной «хохмы». Все наиболее «боевые» репризы построены на хлебных пайках, «социализациях», демобилизациях, демократизациях, «керенках», переведенной часовой стрелке, «приближающей страну на два часа к голодной смерти», «братишках» и т. д.

Густой мутной волной идут с опереточной сцены издевательские пасквилянтские намеки на современность, и театр, вместо того чтобы организовать сознание масс, вносит струю откровенного политического разложения. Так, предполагая отсидеться на позициях нейтральности, оперетта в первые месяцы революции фактически смыкается с классовым врагом. Традиционная ставка на угождение «своему» зрителю остается в силе даже при изменившейся коренным образом обстановке.

Это обстоятельство не может не быть учтено для правильной оценки отношения советского правительства к опереточному театру в первые годы революции. Борьба за сохранение культурных ценностей, перешедших пролетариату в наследство, не могла, естественно, быть распространена на опереточный театр. В частности, когда Совет народных комиссаров при участии В. И. Ленина на заседании 29 декабря 1919 г. занимался вопросом «о закрытии в Москве театров, не необходимых для развития масс», то он вынес решение:

«Театр оперетки в Москве (антреприза Потопчиной) закрыть немедленно. Поручить совету народных судей наложить немедленный арест на имущество этого театра и произвести подробную опись его впредь до передачи этого имущества лицам по указанию Центротеатра».

Эта позиция продиктована не только фактом обнаружения прямой антрепризы, хотя этот вопрос играл немаловажную роль в принятом решении, но и идейно-художественным направлением ее деятельности. Не случайно уже и после вторичного открытия этого театра на началах трудового коллектива руководящая театральная печать констатировала, что «спекулянты, проститутки, "примазавшиеся" к коммунизму — вот стойкий кадр постоянной публики этого театра».^[278]

Нет нужды восстанавливать изо дня в день пути опереточного театра в первые годы революции. Они могут быть сформулированы следующим образом: оперетта в революционной обстановке первых лет ни в какой степени не перестраивается, она только отсекает в своей художественной практике черты, явно немыслимые в новых условиях, в частности элементы незавуалированной порнографии, постепенно отказываясь и от контрреволюционных намеков на сегодняшний день. Оперетта как бы отцветает, лишаясь питательных соков прошлого и не приобретая, вместе с тем, нового идейно-художественного багажа. Она продолжает на протяжении ряда лет оставаться ублюдочным жанром, не привлекающим внимания художественных слоев, активно работающих на поприще начального строительства советского театра.

Не создавая никаких положительных ценностей на протяжении почти всего первого десятка лет революции, опереточный театр, вместе с тем, незаметно вынужден отказываться от многих десятилетиями усвоенных творческих навыков. Если в условиях гражданской войны и блокады оперетта считала возможным отыгрываться на контрреволюционной «хохме», то по мере укрепления советского строя острота о «совдепии» уже не могла вызвать сочувственного отклика у постепенно видоизменяющейся аудитории. К тому же незаметно начинает меняться и психология опереточных актеров.

В лице проникающего в опереточный зал нового зрителя театр встречает отзывчивого слушателя, который ценит мелодические достоинства легкой музыки, бурно реагирует на удачную разработку буффонного куска, умеет оценить и хорошего певца и талантливого комика. Новый зритель — за развернутую лиричность спектакля, за буффонную жизнерадостность его отдельных положений и, что самое главное, он до поры до времени прощает опереточному театру его идейную чуждость.

Все эти обстоятельства следует констатировать как моменты, еще долго не находящие какого бы то ни было отражения в художественной практике оперетты. Тягу к перестройке можно заметить у отдельных опереточных организмов еще в первые годы революции, но традиции предшествующей эпохи, почти сплошное бескультурье основных актерских кадров, наличие все тех же контингентов переводчиков и режиссеров и, наконец, специфические организационные условия, в которых находится опереточный театр в первые годы революции, очень надолго затягивают процессы перестройки оперетты.

Рассмотрим условия, в которых находился опереточный театр в первые годы революции.

^[276] См. «Петроградскую газету», 1918, от 5 июня.

^[277] Там же, 1918, от 18 июня, рец. о театре «Бибабо».

^[278] По этому вопросу см. журнал «Вестник театра», М., 1920, №№49,50, 68 и 71.