Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VII. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР НА ПУТЯХ РЕКОНСТРУКЦИИ

Нам остается познакомиться с тенденциями пересмотра путей опереточного театра, которые выяснились за годы революции и сыграли немаловажную роль в определении дальнейших путей жанра.

В отличие от дореволюционных «реформаторских» попыток, в значительной степени носивших случайный характер или ограничивавшихся не подкрепленными практикой декларациями, пересмотр традиций опереточного театра в советский период имеет неизмеримо более серьезный характер и, что особенно важно, подкреплен конкретной художественной практикой, представляющей выдающийся интерес.

Тенденция к пересмотру путей опереточного театра восходит к годам военного коммунизма. Опыты в этом направлении связаны с именем режиссера К. А. Марджанова, о котором мы говорили выше, освещая деятельность Свободного театра в Москве.

На сей раз Марджанов обращается к оперетте на петроградской почве. Его приход в опереточный театр оказался на известный период явлением исключительной важности. Государственный театр комической оперы, созданный Марджановым в 1920 г. и просуществовавший около двух лет, входит в историю опереточного театра как один из наиболее характерных эпизодов общетеатрального значения, сыгравший существенную роль в дальнейшем пути опереточного театра.

Для Театра комической оперы Марджанова характерна прежде всего ставка на жанр в его наиболее чистом виде, не засоренном последующими, в частности, декадансными наслоениями. Поэтому в первых своих работах Марджанов обращается к комическим операм «Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Похищение из сераля» Моцарта и «Бронзовый конь» Обера. Не следует думать, однако, что обращение к сугубо классическому репертуару знаменовало собою и возвращение к чистым сценическим традициям старой комической оперы.

Для театра Марджанова характерно соединение самых разнородных элементов в его художественной практике. Анализируя отдельные спектакли Комической оперы, можно, прежде всего, подметить настойчивую трактовку спектакля как сценической игры. Марджанов воскрешает ряд полузабытых приемов итальянской комедии масок. Его актеры — актеры гротеска, они действуют как маски карнавального представления, причем игровые моменты их исполнения настолько детализированы, что почти приближаются к игре, основанной на началах импровизации. Марджановский спектакль осуществлялся актерами-гаерами, актерами-трюкачами. У них мастерство построено на особой манере музыкальной речи, на сложно разработанном жесте, движении. Дополнением к игровому рисунку ролей являются карнавально-балаганные декорации и костюмы и соответствующий постановочный стиль, в частности, мизансценировка спектакля. Налицо, таким образом, как бы возвращение к традициям итальянских комедиантов. Но вместе с тем для театра Марджанова характерно стремление к повышенной сатиричности, к злободневности текстов комических опер. Это приводит к соединению в одном спектакле подчеркнутой «старинности» постановочно-игровых приемов и заостренной в сторону современности тематики.

Оказалось ли подобное соединение органическим? В конечном итоге — нет. Вопросы формального подхода к жанру занимают в Театре комической оперы доминирующее место. Спектакль-игра, спектакль-карнавал, спектакль-балаган, — вся эта классификация в большей мере определяет существо марджановского Театра комической оперы, чем классификация под рубрикой театра музыкальной политической сатиры. Вместе с тем, и делаемый упор на мастерство актера не устремляется в сторону поисков реалистических элементов в опереточном театре.

Если искать природу идейных истоков марджановского Театра комической оперы, то придется указать на то, что в эти именно годы эстетствующая и вместе с тем прикрывающаяся «левой» фразой часть театральной критики ориентирует оперетту именно в плоскость бессмысленной, иррациональной, самоцельной веселой игры, т. е. в сторону формально-трюковую. Марджанов и является в известной степени выразителем этих эстетских настроений, которые, на словах отвергая «рационалистичность» мещанского театра, направляли опереточный театр первых лет резолюции в сторону рафинированного буржуазного эстетства. Если лишить марджановский Театр комической оперы его тяги к «старинности», то с легкостью можно будет продолжить его творческую линию в опереточных спектаклях московского Камерного театра, ставящего «Жирофле-Жирофля» вскоре же после распада театра Марджанова.

Начало новой экономической политики сразу же парализует деятельность Театра комической оперы, который, возможно, мог бы в дальнейшем выровнять свою творческую линию. В 1922 г. марджановский театр распадается, а сам Марджанов, сначала в Петрограде, а затем в Москве, переходит к постановкам вновь воскресающих венско-берлинских оперетт. В оперетте К. А. Марджанов не смог найти достаточных возможностей для создания новокачественного театра, эти возможности ему удалось обрести позже на почве национального, в частности, грузинского театра, где роль Марджанова чрезвычайно велика.

Интерес к опереточному жанру как к жанру, в силу присущей ему синтетичности и способствующему разработке разнородных формальных приемов, привлекает и других режиссеров-новаторов, в частности, Евреинова и Фореггера. Некоторый интерес представляет собой постановка Фореггера в его «Мастерской» оперетты Лекока «Тайны Канарских островов» (1923). Реализуя в своей постановке отстаиваемый им тезис, что оперетта — «или сознательный абсурд, верный лишь логике театра, либо пустое место», Фореггер в «Тайнах Канарских островов» демонстрировал, по выражению современной критики, «иррациональность в кубе», и — не оперетту, а некую «стихию оперетты».

Первая серьезная попытка реконструкции оперетты связана с музыкальным театром им. Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко, являющийся детищем московского Художественного театра, возник летом 1919 г., когда значительная часть труппы Художественного театра, гастролировавшая на юге страны, оказалась в обстановке гражданской войны отрезанной от Москвы, в то время как оставшаяся в Москве часть труппы была лишена возможности самостоятельно вести обычный репертуар театра. Создавшиеся условия привели В. И. Немировича-Данченко к мысли о целесообразности именно теперь реализовать давнюю идею о музыкально-сценических спектаклях. Созданная им студия и легла в основу музыкального театра, существующего по сей день и создавшего ряд выдающихся по принципиальной значимости и художественному уровню спектаклей.

Основная идея, руководившая Немировичем-Данченко при создании нового театра-студии, была выражена им в следующих словах:

«Музыкально-сценическое искусство находится в почти первобытном состоянии, предоставляя много простора работе. Имеются первоклассные певцы, прекрасные хоры и оркестры, налицо все данные, необходимые для искусства, а настоящего искусства нет. Каково же должно быть искусство музыкального театра?» Опираясь на опыт крупнейших мастеров музыкально-драматического образа, В. И. Немирович-Данченко устанавливает следующие черты интересующего его актера: «Когда этот артист создает образ, то даже трудно определить, какие из всего наличия средств играют в этом создании первенствующую роль: вокальные, пластические или декламационные? Или изумительная музыкальность? Или удивительное уменье пользоваться оркестром, паузой, сценой?» И, подводя итоги элементам подобного мастерства, В. И. Немирович-Данченко продолжает: «Нужно быть ритмичным, чутким, постоянно бдительным на сцене, голос должен быть так поставлен, чтобы певец не думал во время исполнения, как ставить звук. Необходимо все элементы музыкально-сценического действия сливать воедино, в интересах цельности художественного впечатления необходимо слияние всего под одной руководящей идеей, как это до сих пор делалось в Художественном театре».^[284]

Как видим, В. И. Немирович-Данченко, исходя из общих взглядов Художественного театра на задачу актера, стремился к созданию нового типа певца, рассматривая его по преимуществу как актера, но располагающего, помимо обычных выразительных средств, также совершенными вокальными и пластическими данными.

Сумма задач, выдвигаемых В. И. Немировичем-Данченко перед артистами его театра, была сформулирована в понятии «поющий актер». «Поющий актер» — мастер музыкального театра, создающий единый и действенный сценический образ не только как драматический актер, но как певец и танцовщик. Это не синтетический актер в вульгарной трактовке этого понятия. Под синтетическим актером обычно понимается носитель разносторонних музыкально-пластических и речевых данных, умеющий владеть ими в совершенстве и на основе этой разносторонности создающий новую, синтетическую технику актерского мастерства. Синтетическим был актер театра Эрве и Оффенбаха, воспитанный на традициях парижских ярмарочных театров, но задача создания психологически оправданного образа не возникала перед ним никогда. Актер музыкального театра В. И. Немировича-Данченко — не лицедей, в равной степени оперирующий разнородной техникой, а именно «поющий актер», привлекающий вокальные, пластические и драматические данные для создания образа. В этом специфическая особенность актера театра В. И. Немировича-Данченко. В нем все подчинено основной задаче укрепления позиций Художественного театра и в области музыкального спектакля.

Таким образом, В. И. Немирович-Данченко в создании своего музыкального театра идет от новых для оперетты путей, от мхатовского реализма.

Неслучайным является то обстоятельство, что первые свои работы театр В. И. Немировича-Данченко направляет в область классической оперетты. Соединяя в себе элементы драматического действия и почти оперного исполнения, классическая оперетта явилась для В. И. Немировича-Данченко переходным этапом на пути к опере. Не случаен и отбор ставящихся оперетт.

Первая постановка театра — «Дочь Анго» Лекока (1920 г.). Эта оперетта полна временной и сюжетной конкретности, ее персонажи — реальные типы из эпохи Директории. Как мы видели в свое время, Лекок шел к этой конкретности совершенно сознательно, уходя от осужденной в первые же дни Республики «травестированной» истории Оффенбаха. Новый перевод текста, сделанный для театра переводчиком М. П. Гальперином, позволил развернуть галерею ярких, остро обрисованных сценических образов, реально олицетворяющих собою эпоху Директории. Что является наиболее характерным в постановке «Дочери Анго»? Прежде всего уход от опереточных масок. Анж Питу, Клеретта, Ланж, Лариводьер — показаны театром не с бытовых позиций натуралистической правды, не в сатирическом ракурсе политбуффонады, не в традициях застывших амплуа канонического опереточного театра, а как живые, реально взятые и с опереточной, легкостью очерченные конкретные типажи эпохи. Основной набросок рисунка их ролей идет от драматической трактовки образов, и переключение их в музыкальный план проходит непосредственно и органично, как завершение единой по замыслу трактовки. Это достигается театром путем нахождения последовательно проводимого исполнительского «тона» — актеру не приходится выключаться из хода прозаического диалога на исполнение дуэта путем специальной «подгонки» себя к моменту, когда в качестве сигнала к переключению поднимается дирижерская палочка.

Но вместе с тем спектаклю «Дочь Анго» присуща еще одна особенность. Он развернут в сознательно «ретроспективном» плане. «Дочь Анго» трактуется как оживающая гравюра. Зрителю предлагается почувствовать отдаленность происходящего и как бы воскрешение забытого. Статуарно размещенные группы в полузатемнении раскрываются зрителю при поднятии занавеса в начале каждого акта. Постепенно освещается сцена, вводящая зрителя в локальное ощущение старого Парижа, и развертывается спектакль из давно прошедших времен. Точно так же концовка каждого акта завершается возвращением к старинной гравюре. Замирают актеры в заключительных мизансценах, затемняется сцена, оживленное прошлое снова становится поблекшей картинкой.

Черты этой ретроспективности проглядывают и в мизансценах массы, осуществленных с присущим Художественному театру мастерством. Театр стремится в каждой детали движения «матерей» и «отцов» парижского рынка дать почувствовать конкретность изображенной в спектакле эпохи.

Задача принципиального пересмотра опереточных путей в этом спектакле останавливается на полпути, будучи в значительной степени подчиненной экспериментально-формальным опытам. Но уже в следующей работе пересмотр опереточных традиций произведен более последовательно.

Такой работой театра явилась «Перикола» Оффенбаха (1922 г.). Театр совершенно верно подметил реалистические тенденции, впервые ясно проскользнувшие у Оффенбаха в этой оперетте, и пошел на путь смелого углубления реалистического замысла «Периколы». Переводчик М. П. Гальперин перенес действие из условной Испании в Перу, завоеванное испанцами, перетрактовал всю коллизию Периколы — Пикилло в план мелодрамы-буфф. Перед нами лирическая драма двух полудетей, проходящая на фоне хищнической оккупации страны угнетателями. Коллизия Периколы и Пикилло обострена до подлинно драматического уровня и связывается с революционной концовкой, меняющей оффенбаховский финал оперетты.

Подобная трактовка позволила в буффонном опереточном спектакле показать и ненависть населения к угнетателям, и сущность колонизаторской политики. В этом смысле сатиричность «Периколы» усилена по сравнению с оригиналом. Соответственно этой задаче театру пришлось произвести известный пересмотр музыкального материала оперетты, не имеющий, кстати сказать, ничего общего с обычной практикой купюр и вставных номеров в опереточном театре. Театр ограничился введением испанской песни под аккомпанемент гитары, дополнительного куска в финале первого акта, позволившего обострить массовую сцену насильственной свадьбы, переработкой финала третьего акта, а самое главное, театр пересмотрел инструментовку всей оперетты, что позволило перетрактовать отдельные места спектакля.

Мелодрама-буфф — жанр необычайно трудный для сценической реализации. Необходимость совместить в одном спектакле два почти противоположных средства сценического выражения, наряду с почти неизбежной разнородностью сценических приемов, требует от театра исключительно тонкого подхода к задаче. Она была осуществлена театром Немировича-Данченко благодаря тому, что все персонажи были лишены масочных черт и «очеловечены». Как единодушно отмечала вся пресса, труднейшая проблема соединения мелодрамы и буффонады была разрешена театром как нельзя лучше, и, что самое главное, спектакль позволил по-новому понять это гениальное произведение Оффенбаха.

Только через десять лет после «Периколы» Музыкальный театр им. Немировича-Данченко вновь возвращается к оперетте. На сей раз его внимание привлекает одна из лучших оперетт европейской классики — «Корневильские колокола» Планкета.

Обращаясь к «Корневильским колоколам», театр стал на путь двойного и, как мы увидим, очень спорного эксперимента. Он прежде всего целиком отверг старый сюжет, поручив драматургу В. Заку и поэтессе В. Инбер составление совершенно самостоятельного либретто на музыку Планкета, а затем вынужден был пересмотреть партитуру Планкета, чтобы привести ее к единству с вновь созданным сюжетом. Поэтому трудно говорить о «Корневильских колоколах» как об опыте критического подхода к наследию. Если новый текст В. Зака и В. Инбер лишен какой бы то ни было связи со старым либретто, то и партитура Планкета в переработке композитора Мосолова точно так же резко видоизменилась. Мосолов не только перестроил оркестровую ткань произведения, но и подверг музыку ряду переделок, изменивших в отдельных частях самый характер партитуры. Наконец, новая трактовка оперетты потребовала отсечения значительной части музыки Планкета и написания новой, порученной тому же Мосолову и не всюду обогатившей спектакль.

В результате возникло новое, по существу, произведение. О нем и следует говорить. Отвергая самый принцип подобного подхода к опереточной классике как не имеющий ничего общего с критическим освоением наследия, мы должны в то же время признать, что как самостоятельное произведение спектакль театра Немировича-Данченко, получивший название «Колокола Корневиля», является одним из наиболее ярких и талантливых опереточных спектаклей, когда-либо шедших на русской и советской сценах.^[285]

Заслуга драматургов и режиссера Б. А. Мордвинова заключается в том, что спектакль как бы подытоживает двенадцатилетний путь борьбы театра за создание новокачественного музыкального спектакля.

Повесть о бродячей труппе комедиантов полна бесконечной лиричности и мягкости в обрисовке отдельных персонажей. С исключительной последовательностью театр ведет разработку единого музыкально-сценического образа для каждого из героев оперетты. Музыкально-пластический стержень спектакля является закономерно ведущим и подчиняющим себе направление, по которому развивается каждый персонаж. Начиная с ситуаций, в которых оказываются персонажи, кончая характером ролевого материала и сценической интерпретацией всего спектакля, — вся конструкция его развертывается с законченной гармоничностью, выражая собой как бы подлинный итог борьбы театра за поющего актера, способного и в опереточном жанре плодотворно работать над реалистическим образом. Ценность «Колоколов Корневиля» и в том, что этот спектакль ставит по-новому проблему опереточной драматургии, позволяя увидеть один из путей, по которым может двигаться опереточное либретто, наполняя жизненной убедительностью традиционные положения и канонические амплуа.

Почти одновременно с Музыкальным театром им. В. И. Немировича-Данченко к опереточному жанру приходит и московский Камерный театр.

Обращение к оперетте является для Камерного театра эпизодом не случайного порядка. Утверждение самодовлеющей театральности, увлечение карнавальными и формально-зрелищными элементами приводят театр к известному этапу, на котором он проявляет повышенный интерес к эксцентриаде, обозрению и оперетте. Под знаком поисков синтеза всех формально-зрелищных средств как принципиального утверждения господства законченной формы проходит этот этап в жизни Камерного театра, всемерно обогащая зрелищную сторону его спектаклей и все более расширяя диапазон техники актера. Приемы западноевропейского ревю, с его формальным эстетизмом, представляются Камерному театру наиболее действенной формой современного театра и, в сочетании с повышенным интересом к урбанистическому техницизму, определяют собой данный этап в развитии Камерного театра, ознаменованный, в частности, постановками «Жирофле-Жирофля» (1922 г.) и «День и ночь» (1926 г.). Постановка двух оперетт Лекока является звеном в той цепи, которая включает в себя и гофмановскую «Принцессу Брамбиллу», и политфарс «Вавилонский адвокат», и ревю «Кукироль».

Принцип построения «Жирофле-Жирофля» характеризуется К. Н. Державиным в его «Книге о Камерном театре» следующим образом:

«Уже в подчеркнутости функционально-зрелищной природы оформления сцены можно было ясно усмотреть основные театрально-теоретические устремления этого спектакля. Сцена была превращена в своеобразный аппарат для театральной игры. Отдельные элементы, распределенные на сценической площадке в известной композиционной гармонии, по сути дела, однако, являлись такой же аппаратурой, которая устанавливается на арене цирка для какого-либо сложного комбинированного номера. Принцип размещения этих элементов определялся не декорационно-иллюзорными соображениями, а мотивами игровой целесообразности. Весь спектакль состоял из цепи ритмически-организованных аттракционов, вовлекавших в действие и обыгрывавших те или иные сценические приспособления в виде моста, двух лестниц, гимнастических штанг, складных стульев, трапов, подъемных площадок, наконец, экрана-потолка, имевшего особое акустическое значение, подобно звучащему планшету в японском театре. Весь спектакль представлял собою фейерверк сценических внезапностей, калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру. Виртуозное владение мизансценами и самодовлеющая сценическая значимость планировки действующих лиц в их динамике — в особенности обостряли подчеркнутую и нарочитую театральность этого спектакля, одним из кульминационных моментов которого была «пуншевая сцена» — шедевр ритмической и линейной изобретательности режиссера».^[286]

Характерно, что использование актера в спектакле носит такой же функциональный характер, переводящий задачу раскрытия образа в обстановке полнейшей зрелищной абстрактности к обыгрыванию образа. Как указывает К. Н. Державин, «перед исполнителем стояла задача: найдя известную сумму выразительных приемов, характеризующих данный сценический персонаж, подвергнуть их в ходе спектакля наибольшему использованию как элементы театральной формы, как элементы, органически входящие в аттракционную ткань спектакля. Подобно тому как и костюмы всех действующих лиц, состоявшие в основе из трико и фуфайки, подвергавшиеся тем или иным трансформациям при помощи дополнительных элементов костюмировки, обыгрывались в развитии сценических положений, так и каждый отдельный образ спектакля был для актера лишь комбинацией театральных средств выразительности в пределах поставленного ему чисто театрального задания».^[287]

Постановка «Жирофле-Жирофля» явилась праздником «высокой театральности», на котором режиссура спектакля (А. Я. Таиров) и актеры демонстрировали виртуозную технику постановочного и актерского мастерства на прихотливом фоне оформления, представлявшем собою театрализованный вариант цирковой установки, продолжавшей линию цирковой же эксцентриады, разыгрываемой актерами.

Музыка и сюжет лекоковской оперетты предстали в этом спектакле как материал для заразительно веселой и динамической буффонады, смыслово отведенной в тень под влиянием блестяще разработанных, как самоцель, игровых сцен. Несомненно, зритель воспринял этот спектакль именно как образец «чистой театральности», охотно идя навстречу тому потоку заразительно веселой буффонады, которую с предельным техническим мастерством разыгрывали таировские актеры.

Но «Жирофле-Жирофля» оказалась этапом только для Камерного театра и не смогла сдвинуть проблему реконструкции опереточного театра. Поставленные театром «День и ночь» Лекока и «Сирокко» Половинкина (1928 г.) точно так же свидетельствовали, что Камерный театр не расширяет своих опереточных позиций и, в частности, не преследует задач в области идейного обогащения жанра. Пред нами все та же высокая техника организации спектакля, все та же безупречная ритмическая подготовка актера, все та же высокая, типичная для Камерного театра, «деланность игрового диалога. Но все три опереточные работы Камерного театра имеют неизмеримо большее отношение к его формальным эволюциям, чем к постановке задачи подхода к самому жанру.

Дело в том, что крайний синтетизм, типичный для данного этапа в развитии Камерного театра, был построен на предельной формальной завершенности этого понятия, не являясь средством для создания системы образов в музыкальном театре. Особенность актера в опереточном театре состоит в том, что он, во-первых, является единственно господствующим в спектакле и что, во-вторых, его музыкально-ритмические и комедийные данные раскрываются непроизвольно, являясь тем скрытым механизмом, который представляет зрителю только готовый эмоционально воздействующий результат. В этом именно и заключен секрет доходчивости самой наивной опереточной лирики и самой безудержной опереточной буффонады. Оперетта воздействует на зрителя тем, что ситуация, положение, лирическая и буффонная интрига переносятся в зрительный зал как явления почти детской наивности. На этом, кстати сказать, построена и доходчивость «Колоколов Корневиля» в театре им. Немироича-Данченко.

Наконец, опыты Камерного театра, несмотря на всю их формальную новизну и привлекательность, чрезвычайно далеки от путей опереточного театра в целом. Они ни в какой степени не используют багажа не только старой оперетты, но и родственной ей комической оперы и уводят жанр на путь современного западноевропейского ревю, выхолащивая из жанра последние следы эмоциональной насыщенности и ставя его на рельсы деидеологизированного зрелища. Как раз именно эти черты обусловили окончательный распад оперетты на Западе и раздвоение ее путей в сторону музыкального фарса или чисто танцевальной оперетты. Все мастерство Камерного театра, вся его высокая зрелищная и игровая система, вся свойственная ему техническая вооруженность были брошены на то, чтобы использовать синтетические особенности жанра для нового утверждения пропагандируемой в то время театром теории и практики «чистой театральности» т. е. для утверждения приоритета формы.

Итоги обращения Камерного театра к оперетте совершенно справедливо подводит К. Н. Державин в цитированной выше книге:

«При всем успехе, — говорит он, — следовавшего за «Жирофле-Жирофля» спектакля «День и ночь» нельзя не признать того факта, что принципиально нового слова в сценической трактовке опереточного материала он не сказал. Та же участь постигла и «Сирокко». Неслучайно поэтому, что линия овладения опереточным жанром и ассимиляция его в качестве органического элемента репертуара и сценической культуры MKT заглохла. Оперетта в творческой истории Камерного театра осталась явлением особого экспериментального порядка...»^[288] Насквозь формалистским, добавим мы от себя.

Иной характер носит работа, осуществляемая московским Театром музыкальной комедии.

Особенность московского Театра музыкальной комедии состоит в том, что, в отличие от театра Немировича-Данченко и Камерного театра, оперетта является для первого единственным жанром, коему посвящена вся его деятельность. Созданный в 1925 году театр В. М. Бебутова все десять лет своего существования отдал поискам новых путей подхода к опереточному жанру.

Бебутов прежде всего правильно оценил для решения интересующих его задач исключительную важность воспитания единого по творческим навыкам ансамбля. Он поэтому начал свою работу с создания молодежной студии, в которой мог провести воспитательную работу с будущим актерским коллективом с самого начала, освободив себя от непосильной обычно задачи творческой перестройки сложившихся опереточных актеров.

Бебутов не отвергает ни одной из специфических особенностей жанра. Он стремится лишь к раскрытию заложенных в нем возможностей, ставя своей задачей уйти от жанровой ограниченности, сделавшей оперетту нежизнеспособной в результате сплошной переориентации на современный венско-берлинский репертуар. Поэтому закономерен уход театра в область чистой опереточной классики. Именно в классике, с ее богатством поджанровых видов, тяготением к обостренной обрисовке в социальном плане взятых характеров, высоким уровнем музыкальной культуры и осложненными требованиями в области вокального исполнительства, В. М. Бебутов справедливо видел единственно правильный путь к критическому освоению жанра как этапу для создания советского опереточного театра.

В практике своего театра Бебутов стремится к расширению музыкального фона создаваемых им спектаклей. Музыка в осуществляемых им опереттах раздвигает обычные рамки присвоенного ей участия в спектакле. Она не только наличествует в моменты, отведенные ей партитурой композитора, но и включается как эмоциональный фон во всю ткань спектакля, пропитывая его сверху донизу.

В то же время в истолковании принципов построения актерского мастерства Бебутов стоит на сходных с Немировичем-Данченко позициях, стремясь к проведению единого музыкально-сценического образа, но одновременно развивая как смысловой аккомпанемент и сопутствующие актеру музыкально-пластические элементы постановки. Танец, так называемая «мелодрама», т. е. на музыкальном фоне проводимый диалог, ритмическое соучастие света — все эти дополнительные элементы привлекаются для усиления эмоциональной окраски спектакля, придавая ему сквозные музыкальные черты.

Как мы указывали, театр В. М. Бебутова возник из созданной им студии. Это сыграло существенную роль в подготовке единого исполнительского стиля, но, вместе с тем, подчинило уровень актерского мастерства театра первоначальному подбору человеческого материала. Несмотря на наличие в составе театра ряда несомненных дарований, нужно все же признать, что театр Бебутова не может быть назван театром актера в собственном смысле этого слова. Господство режиссера ощущается в нем не только в первых работах, закономерно студийного уровня, но и в последних спектаклях, а именно, в «Гейше» и «Гаспароне», которые точно так же не блещут исполнительским мастерством.

Как мы видим, за советский период определились немаловажные показатели поисков путей к реконструкции опереточного жанра. В силу консерватизма основных опереточных организмов, причины которого мы устанавливали выше, попытки обновления оперетты шли до сих пор как бы со стороны. Мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Опереточный театр, по-видимому, еще очень консервативен, и наличествующие в нем тенденции к перестройке еще не получили организационного выражения. Оперетта ищет обновления со стороны нового советского репертуара. Роль его в перестройке жанра будет иметь исключительное значение, но им одним не исчерпывается объем проблемы. Оперетта должна пересмотреть и основы своей режиссерской и актерской техники.

^[284] См. брошюру «Музыкальная студия МХАТ». К гастролям в Ленинграде. Изд. Лен. Губпрофсовета, 1925, стр. 6.

^[285] См. «Красную газету», утр. вып., 1933, № 232, Ленинград, статья М. Янковского «Победителей не судят».

^[286] См. Конст. Державин, «Книга о Камерном театре. 1914—1934». Изд. Гос. изд. «Художественная литература», стр. 124—125.

^[287] Там же, стр. 125.

^[288] Там же, стр. 127.