Часть первая. Оперетта во Франции

XIV. АННА ЖЮДИК. НОВЫЙ СТИЛЬ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Постановочная масштабность не отражается, однако, на судьбах актера, который и в новых условиях продолжает играть первенствующую роль во французской оперетте. Больше того, актерское мастерство становится виртуозно-отточенным, обогащенным всем опытом двадцатилетнего развития жанра.

Но легко установить разницу между актерским стилем старого оффенбаховского театра и новым, выросшим на основе лекоковского и вассеровского репертуаров. Эта разница очень значительна, и если раньше можно было говорить об актерской манере Шнейдер как определявшей характер опереточного исполнительства, то, начиная с 70-х годов, следует говорить о новой актерской манере, получившей наиболее яркое выражение в творчестве величайшей опереточной актрисы послеимперского периода Анны Жюдик.

По-прежнему «дива» создает общее направление спектакля и определяет его успех. По-прежнему слава опереточного композитора и театра в целом неотделима от небольшой группы женских артистических имен, создательниц главных ролей. Они уже не связаны, как прежде, с конкретными театрами. Напротив, появление той или иной опереточной «звезды» связано с определенным произведением, в котором для данной актрисы имеется выигрышная роль. В результате оперетта пишется не на данный театр, а для определенной «дивы»: ее согласие сыграть роль в новой оперетте обеспечивает постановку ее в театре. Опереточные актеры и, в первую очередь, актрисы являются, таким образом, гастролерами. Их ценность заключается в том, что они в очередной премьере театров Renaissance и Folies-Dramatiques создают новую главную роль, которая в дальнейшем будет исполняться копирующими ее до деталей дублершами.

Вот почему о театре данного периода нельзя говорить так же, как о театре Оффенбаха или Эрве. Современный театр оперетты отличается от другого только по названию и по фамилии антрепренера — самостоятельного творческого лица он не имеет. Театр — это конкурирующее коммерческое предприятие. Он лишен ансамбля, он держится только удачной премьерой и переманенными у конкурента знаменитыми актрисами.

Эти предпосылки сыграли громадную роль в формировании исполнительского стиля данного периода. И творческий профиль опереточной актрисы позволяет с точностью определить все художественное направление французской оперетты 70-х и 80-х годов, постановочных черт которой мы касались выше.

Как мы говорили, для рассматриваемого периода столь же характерной актрисой, как ранее Гортензия Шнейдер, явилась Анна Жюдик.

Анна Жюдик (урожд. Дамьен, 1850—1911) окончила парижскую консерваторию и еще с 1867 г. начала свою сценическую карьеру в качестве исполнительницы шансонеток. Она выступает, сразу же завоевывая популярность, в знаменитом парижском кафе-концерте «Эльдорадо», с бродячей труппой объезжает провинциальные города, выступая в шансонетном и водевильном репертуаре, а затем долго работает в «Фоли-Бержер», одном из самых модных парижских кафе-концертов В 1872 г., по приглашению Оффенбаха, Жюдик дебютирует в роли Кунигунды в «Короле-моркови», и с этого периода начинается ее опереточная карьера, приносящая ей славу во всех странах Европы. Это о ней, после ее гастролей в Петербурге 1875 г., писал Некрасов, иронически отражая сенсационность ее выступлений:

Мадонны лик,
Взор херувима,
Мадам Жюдик
Непостижима.^[98]

Ее актерский стиль очень лаконично и остро сформулирован Пьером де Сан-Виктором, который заметил, что она как бы «обмахивается фиговым листком».^[99]

А. Р. Кугель, много писавший о французской оперетте и идеализировавший ее основные черты, многократно возвращался в своих статьях к Жюдик, которую видел в последние годы ее сценической карьеры. «Жюдик, — говорил А. Р. Кугель, — была гением маленькой области — оперетки. Она воплотила в себе не только сценическую комедию, которая сегодня рождается с тем, чтобы завтра умереть, но целую полосу умственного и социального движения».^[100] Он же считал наиболее характерными чертами ее дарования «сгущенное кокетство, если так можно выразиться, какой-то экстракт капризной грациозности и прихотливой взбалмошности, какую-то эссенцию женственности. ...»^[101]

Эта характеристика не дает, однако, достаточно полного представления о том, что принято было называть «жанром Жюдик».

Жюдик начала свою сценическую деятельность с кафе-концертных песенок, но не в ту пору, когда на эстраде господствовал жанр гривуазно-сантиментальных и патриотических песенок Тереза́. Жюдик открывает новую страницу в истории французской шансонетки. Ее песенка утонченно-эротична и полна непристойностей, приобретающих особую остроту вследствие наивно-целомудренной подачи этих непристойностей. Это и есть «жанр Жюдик», в дальнейшем развитый Жермен Галуа и Иветтой Гильбер.

Эту именно манеру подчеркнутой скромностью эротики Жюдик и перенесла в оперетту. Вслед за ролью Кунигунды в «Короле-Моркови» Жюдик с необычайно шумным успехом играет роль Мальды в оперетте Вассера «Серебряный кубок», на которой мы выше останавливались.

«В этом спектакле, — пишет рецензент газеты «Фигаро», — есть момент потрясающей аттракционности, а именно — появление в театре новой «звезды» — Жюдик, которая становится опаснейшей соперницей для Шнейдер и в течение нескольких, месяцев добивается исключительной популярности.

«Перед нами прошло много виртуозных исполнительниц театрализованной шансонетки (chanson de geste), и кое-кто из них сохранился в оперетте. Одни были одарены талантом, другие обладали эксцентрическими данными, но ни одна из них, гаерствуя на глазах у публики, не осмеливалась или не умела сохранить женское достоинство.

«Самое оригинальное в игре и пении Жюдик, обеспечившее ей успех в столь рискованном жанре, заключается в ее женском достоинстве и кошачьей грациозности всего ее облика. Когда с ее уст сходит слишком вольный рефрен шансонетки, содержащий двусмысленность, улыбка появляется на ее тонком и умном лице, и, не протестуя, актриса как бы просит прощения: если эта извиняющаяся улыбка не всегда способна убрать обнаженность стихов, подчеркнутых композитором, то актриса, по крайней мере, умеет эту обнаженность прикрыть... Этого не достаточно, но это смягчает непристойность...»^[102]

Вся сущность приемов Жюдик сводилась именно к этому. Она рафинировала эротику невинной улыбкой, детски наивным взором и печатью воображаемого непонимания.

В оперетте Оффенбаха «Мадам Аршидюк» она на этом приеме строила свою знаменитую песенку

Mon pauvre mari n'a pas eu ça,
Pas ça, pas ça, pas ça...

В «Прекрасной Елене» она вела заглавную роль в манере, отличной от Шнейдер, ее гимн Венере исполнялся в полутонах, с недомолвками, с тончайшей нюансировкой, заставлявшими зазвучать этот коронный номер Шнейдер по-новому и гораздо более остро. Та же повышенная эротичность наблюдалась у Жюдик в «Герцогине Герольштейнской», в сцене ее объяснения с Фрицем во втором акте.

Обладая выдающимися вокальными данными, Жюдик, для которой Лекок написал труднейший вальс Габриэли в «Зеленом острове», в то же время культивировала в оперетте эстрадную технику diseuse. Ее искусство пения по существу представляло собой искусство музыкальной речи. Она позволяет себе от развернутой кантилены, от сложнейших колоратурных верхушек переходить к музыкальному говорку, уменьшая силу звука в несколько раз, но не прерывая при этом целостности вокальной линии.

Но мастерство Жюдик состоит не только в искусстве музыкальной интерпретации. Пред нами актриса исключительного комедийного дарования и доведенной до виртуозности легкости в движении, жесте и мимике, равно играющая и в диалоге и в бессловесной сцене. Уже в конце своей сценической карьеры она, постепенно теряя голос, стремится к переходу на вокально облегченный, водевильного типа, репертуар. И здесь, в частности в «Нитуш», написанной Эрве специально для нее, Жюдик развертывает неповторимое кружево комедийного мастерства. В исполняемых ею ролях нет ни одного неигрового места, ни одного впустую произнесенного слова, — роли эти разворачиваются в сложном, прихотливо разработанном, но непрерывном рисунке, в игровых и вокальных кусках.

Особенность техники Жюдик и порожденной ею школы заключается еще в манере постоянного застенчиво-гривуазного контакта со зрительным залом. Эту черту ее исполнительской манеры характеризует Гуго Витман, приводя пример из исполняемой ею заглавной роли в оперетте «Ниниш»: «Она готовится танцовать канкан. Но не танцует его. Ее головка чуть-чуть покачивается, едва приметно, в такт музыке. Кончики ее пальцев шевелятся. Вот-вот она поднимет ногу... Но это лишь мгновение; ее ноги едва оторвались от пола, как ее большие вопрошающие глаза осматриваются вокруг с кокетливой застенчивостью, как бы говоря: простите, авторы этого хотят, и я делаю все, что в моих силах, чтобы это смягчить».^[103]

Итак, новое направление французского опереточного театра вызывает к жизни модернизацию исполнительской манеры, привносящую в оперетту терпкий аромат сексуального любопытства. Анна Жюдик является талантливейшей представительницей этого нового исполнительского стиля, остающегося неприкосновенным и в эротической шансонетке, и в «Мадам Аршидюк», и даже в самой благонамеренной с точки зрения морали оперетте. Если мастерство Жюдик поднимает актерский уровень французской оперетты на недосягаемую высоту, то созданный ею стиль в значительной степени обуславливает вскоре же начинающийся упадок жанра, становящегося только пропагандистом адюльтера и сексуальной взвинченности.

Большинство крупнейших опереточных актрис рассматриваемого периода в своем актерском пути точно так же связано с кафе-концертом и шансонетным репертуаром. Их актерская манера в основных своих чертах повторяет те признаки, которыми мы характеризовали особенности мастерства Жюдик. К ним мы должны отнести Анну Тэо, одну из лучших представительниц начинающего формироваться «каскадного» амплуа (в нынешнем понимании), выдающуюся diseuse, исполнительницу почти всех основных ролей репертуара 70-х—80-х годов, Симон Жирар, создательницу роли Серполетты в «Корневильских колоколах», актрису яркого буффонного дарования, прозванную «Режан оперетты», Паолу Марье, первую «Малабарскую вдову», Клеретту в «Дочери Анго» и Марго в «Золотой булочнице», Жанну Гранье, создательницу роли «Жирофле-Жирофля», для которой Лекок написал несколько оперетт, Селину Шомон, Монбазон и Огюстину Девериа, с большим шумом начинавшую свою карьеру еще в петербургском Михайловском театре, где она впервые в России сыграла «Прекрасную Елену», но в Париже очень быстро сошедшую на нет. Все они, за исключением Девериа, представляют собой крупнейшие опереточные дарования, в целом превосходящие уровень актрис оффенбаховского театра. Это же относится и к актерам Миллеру, Добрэ, Левассеру, Леону Брассеру и др.

Эти актеры создают вокруг опереточного театра атмосферу все возрастающего эротического опьянения. Даже распространенный во Франции театр легкой комедии и фарса не имеет вокруг себя подобной атмосферы. Коммерческий характер опереточных антреприз, ориентировка на иностранного туристского зрителя, конкуренция между театрами, композиторами, либреттистами и актерами, все возрастающая ставка на фарсовые сюжеты, на демонстрацию усыпанных бриллиантами примадонн и полуобнаженных балерин, а самое главное — все укрепляющаяся специфичность зрительских запросов, адресованных к жанру, — подготавливают быструю и неизбежную деградацию французской оперетты, вытесняемой продукцией нового опереточного центра, укрепляющегося в Вене.

^[98] см. Некрасов, «Современники».

^[99] См. Нéгоs Eugène, Le théâtre anecdotique. Paris, E. Jorel éditeur, 1912.

^[100] См. журнал «Театр и искусство», 1897, № 44, ст. А. Р. Кугеля.

^[101] См. журнал «Театр и искусство», 1899, № 33, ст. А. Р. Кугеля.

^[102] См. газету «Figaro», 1872, 12 апреля.

^[103] См. Keller Otto «Die Operette...».