Часть первая. Оперетта во Франции

XI. ШКОЛА ЛЕКОКА. ОДРАН И ПЛАНКЕТТ

Чтобы понять, почему расцвет творчества Лекока был столь кратковременным, необходимо учесть, что он совпал с крайне непродолжительной эпохой «второй молодости» французской буржуазии. В первые годы Республики она, еще не оправившись от седанского поражения и кратковременной пролетарской диктатуры, пытается найти в себе юношескую силу для идейно-морального оздоровления. Таков лозунг дня. И ему, вслед за всеми, пытается следовать и опереточный театр. Но сила инерции, движущей господствующие классы республиканской Франции, такова, что оперетта не в состоянии укрепиться на новых, принципиально важных позициях и, в силу привычной тенденции отражать потребительские интересы своей аудитории, очень быстро скатывается на проторенную дорожку угодливого отражения модных вкусов.

В «Дочери мадам Анго» идейная сущность сюжета крайне мизерна. Певец революции Анж Питу не несет в себе каких-либо конкретных революционных черт. Он готов предать революцию ради любви Ланж и возвращается к «рынку» главным образом потому, что не находит себя в любви. Но вместе с тем сатирическая обрисовка аристократов и представителей Директории сама по себе позволяет усмотреть определенную классовую направленность оперетты, написанной в период кратковременной политической «весны» буржуазии, одержавшей победу над пролетариатом.

Утверждать, как это всегда делается, что эта оперетта скрывает в себе какие-то политические намеки на современность, — нет никаких оснований. Напротив, «Дочь мадам Анго» типична именно отходом от какой бы то ни было злободневности. Но вместе с тем симптоматичен самый факт возвращения к классическому сюжету буржуазного театра конца XVIII и начала XIX веков, нашедшему широчайшее распространение в репертуаре ярмарочных театров. Именно такого рода сюжет помог Лекоку, воспитанному на лучших традициях комической оперы, создать произведение, характеризуемое явным тяготением к реализму. Аналогичную задачу Лекок ставит себе и в «Жирофле-Жирофля», правда, не имея в своем распоряжении либретто, облегчающего эту задачу.

Но дальнейшие работы Лекока свидетельствуют о том, что композитор стремится только к удовлетворению потребительских запросов аудитории. Он не оказывается в стороне от модной структуры опереточных сюжетов, сочетающих показную наивность с едва прикрытой порнографией, что находит свое выражение в сюжетах «Маленькой новобрачной», «Козики» и «Маленького герцога». Ниже мы рассмотрим характерные особенности единого сюжета, используемого в многочисленных либретто, сейчас же отметим только, что новые тенденции Лекока являются в известном смысле наносными и свидетельствуют о том, что подлинно созидательный период в творчестве композитора закончился чрезмерно быстро. Отдельные удачи, вроде «Камарго» и «Сердца и руки», не могут изменить общей картины: Лекок оказался способен вызвать к жизни тенденцию к реалистическому опереточному спектаклю, но воплотить ее самостоятельно не сумел.

Это выражается не только в используемых им сюжетах, но и в музыкальной стороне написанных им в данный период произведений. Лекок тяготеет к старомодным музыкальным формам не оправданным жизненностью содержания и носящим столь же «костюмный» характер, как и изображаемая в оперетте эпоха и воздвигнутые для спектакля декорации. Лекок становится музыкальным стилизатором, что особенно обнаруживается в «Маленьком герцоге», или же, повинуясь голосу моды, строит успех своего нового произведения на эстрадном дивертисменте («Козики»). В тех же случаях, когда по характеру сюжета композитор вынужден строить свои оперетты на бытовом фоне, он становится на путь прямого подражания собственным эпигонам, так как самостоятельно не способен вернуться к провозглашенной им ранее реалистической манере. В результате в оперетте «День и ночь» Лекок использует основные приемы «Маскотты» Одрана.

Характерно, что Оффенбах, в 70-х годах находящийся под ощутимым влиянием Лекока, идет в поисках реалистического музыкального языка гораздо дальше Лекока ныне рассматриваемого периода. В «Золотой булочнице», написанной под прямым влиянием «Дочери мадам Анго» (в ней можно установить непосредственные сюжетные заимствования, а образ Бернадиля в «Булочнице» явно повторяет Помпоне из «Анго»), можно с легкостью усмотреть тяготение к обрисовке живых и вполне реальных человеческих образов Марго и Туанон и к развертыванию подлинных чувств и страстей. Точно так же и в «Дочери тамбур-мажора» эти черты проглядывают достаточно явственно.

Поэтому, устанавливая наличие реалистических черт в творчестве Лекока, мы не можем не отметить, что они не получили достаточно развитого выражения, оставаясь, однако, чрезвычайно существенными по заложенным в них тенденциям. Линия, наметившаяся в «Периколе» и «Разбойниках» Оффенбаха и получившая некоторое развитие в более поздних его работах, о которых мы только что говорили, а также в «Зеленом острове», «Дочери мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля», пресечена условиями, в которых развивалась оперетта Франции, так что отдельные яркие явления, выросшие на этой основе, не могут изменить картины дальнейшего развития жанра.

Говоря о продолжении реалистической линии во французской оперетте, мы должны особо остановиться на двух композиторах, пытавшихся продолжить направление, первоначально избранное Лекоком, а именно — на Эдмонде Одране и Роберте Планкете.

Эдмонд Одран (1842—1901) — сын известного лионского оперного певца, окончил Институт церковной музыки и с 1861 года работал в Марселе в церкви св. Иосифа в качестве органиста, в течение ряда лет сочиняя церковную музыку. В 1877 году Одран опереттой «Великий Могол» дебютирует в новом для него жанре, а затем в 1880 году добивается исключительной популярности, создав одно из ярчайших произведений опереточного репертуара — «Маскотту». Дальнейшие работы Одрана значительно уступают «Маскотте» по своим музыкальным и сюжетным данным, и из многочисленных его оперетт мы укажем только на «Жилетту из Нарбонны» (1882), «Невесту из Вер-Пото» (1883), «Золотые яблоки» (оперетта-феерия, 1884), «Стрекозу и муравья» (1886), «Свадьбу Оливетты» (1890), «Мисс Элиетт» (1891) ;и «Куколку» (1899).

Создатель парижского вальса, как называли Одрана, он тяготеет к бытовым сюжетам и бытовой ритмике в большей степени, чем остальные из его современников. Не только «Маскотта», но и «Невеста из Вер-Пото», «Стрекоза и муравей» и «Свадьба Оливетты» отражают несомненные поиски естественной простоты и жизненной убедительности рисуемых им музыкальных образов. В этом смысле Одран является продолжателем традиций Лекока и позднего Оффенбаха.

Наиболее характерным из его произведений является «Маскотта». В ней отчетливо сказываются традиции старой французской школы с типичной для нее реальной обрисовкой художественных образов и добродушным юмором, что сближает Одрана с Обером и Адамом. Образы Пипо и Беттины — новый вариант идиллической пары Периколы и Пикилло. Им свойственны детская чистота чувств, несдерживаемость страстей и мужицкая хитреца, противопоставляемые ограниченности и бесплодности окружения короля Лорана, варьирующего маски короля Бобеша, Бума и множества более поздних шаржированных комических фигур.

На этом благодарном фоне Одран развернул полную оптимистичности и здорового мироощущения музыку, отдельные места которой останутся непревзойденными по своей мелодической привлекательности и жизнерадостной ясности: припомним хотя бы дуэт Пипо и Беттины, арию Пипо в первом акте и знаменитый терцет с волынкой в третьем акте.

Характерно, что бытовая тема в дальнейшем используется Одраном для совершенно иных целей. В «Стрекозе и муравье» он сталкивает два взаимно исключающих друг друга бытовых начала, а именно: добродетельное кулачество и оторвавшуюся от своей социальной среды «стрекозу». Он пропагандирует ханжескую, полную стяжательства, жизнь скопидомской, богатой крестьянской семьи, утверждая ее как нерушимую идейную крепость; он пропагандирует примитивнейшую мещанскую мораль как позитивное жизненное начало. Добродетельное кулачество и преданные ему батраки — такова тема этой оперетты. А на другом фланге — девушка, ушедшая из семьи, ставшая актрисой и под конец, в мятель и стужу, возвращающаяся, как «стрекоза», в родной дом. Сентиментальная рождественская елка «муравьев» и порнографические песенки «стрекозы» являются двумя противоположными полюсами этого произведения. Так «наивный и веселый» жанр перерождается в 80-х годах. Закономерно, что уже в «Мисс Элиэтт» того же Одрана пикантность сюжета является основным началом и, таким образом, позиции, намеченные в «Маскотте», чрезвычайно быстро сдаются композитором.

Значительно больший интерес представляет для нас другой последователь Лекока — Роберт Планкет (1847—1903).

После двух малоудачных опереточных произведений он в 1877 г. выступает с опереттой «Корневильские колокола». Эта оперетта по справедливости должна быть отнесена к числу лучших памятников мировой опереточной классики. Она воскрешает наивную легенду о тайне феодального замка, в коем появляются привидения, как полупасторальную, в известной степени старомодную комическую оперу. Сюжет ее не оригинален, — он заимствован из пьесы Эме Майара «Вилларские колокола», — довольно примитивна и основная идея оперетты, возвеличивающей невинную и преследуемую благородную героиню, разоренного молодого феодала, обманываемого бесчестным управителем, и высмеивающей трусливого хвастуна слугу и веселую, но хитрую служанку. Но ценность ее в эмоциональной непосредственности и убедительной правдивости музыкального языка. Как ни наивны страдания и чувства Жермен, как ни сказочны страхи, навеваемые Гаспаром, но в «Корневильских колоколах» одинаково убеждают как любовные дуэты маркиза и Жермен, так и сцена сумасшествия Гаспара. Характерно, что Планкет, до того известный в качестве автора песенок для кафе-концертов, перенес в свою оперетту их стиль и их популярные рефрены почти в неприкосновенности. Достаточно только остановиться на музыкальной партии Серполетты, включая ее знаменитую песенку «Смотрите здесь, глядите там», чтобы убедиться в этом: линия опереточного «каскада» в оперетте Планкета полностью повторяет «каскадный» репертуар кафе-концерта. В нее он входит совершенно органично: Серполетта по всему характеру ее роли и приданного ей вокального материала — типичная актриса эстрады, а ее функции субретки (горничной) позволяют развернуть «каскадные» задания композитора не как дивертисментное начало, а как органическое звено сюжета. К тому же этот прием компенсируется значительностью романтического насыщения всего произведения, делающей «Корневильские колокола» одним из замечательнейших явлений в истории жанра.

Тяготение к романтике заметно и в дальнейших произведениях Планкета. Оно особенно ощутимо в комической опере «Рип-Рип» (1882), которая по форме и характеру сюжета значительно отличается от обычного репертуара опереточных театров данного периода. Легенда о кладе разбойника Гудзона и о крестьянине, посягнувшем на него, дает возможность композитору создать партитуру, в которой обычные опереточные черты отодвинуты в тень и взамен их на первый план выдвинуты сильно драматические положения, воскрешающие ситуации волшебной сказки. Музыка в «Рип-Рипе» играет неизмеримо большую роль, чем в обычной оперетте, она носит почти оперный характер, придавая «Рип-Рипу» черты настоящей романтической оперы.

Дальнейшие работы Планкета уже не могут вызвать к себе интереса: они повторяют то, что композитором было выявлено в «Корневильских колоколах» и «Рип-Рипе», да к тому же и построены они на малоинтересных сюжетах. Из их числа мы отметим только «Коломбину» (1884), «Сюркуфа» (1887), повторяющего обычный авантюрно-разбойничий сюжет, «Талисман» (1893) и незаконченную оперетту «Рай Магомета», обладающую рядом музыкально-привлекательных мест, но использующую пошлейший фарсовый сюжет; в этой оперетте, осуществленной уже после смерти композитора, в 1906 г., заметен уход в сторону музыкального фарса, хотя и на развернутой музыкальной канве.

Роберт Планкет завершает собою период расцвета оперетты во Франции. Дальнейшее развитие жанра на французской почве устремляется в иную сторону: оно не продолжает тенденций «Периколы», развитых в ранних произведениях Лекока, Одрана и Планкета, и порождает новую разновидность жанра, которую точнее всего было бы определить как линию шантанно-эротическую.