Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VI. РУССКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ И ОПЕРЕТТА

Что дал рассмотренный этап существования оперетты на императорской сцене для последующего развития этого жанра в России? Каковы особенности первого периода опереточной практики, какие стилистические и идейно-художественные позиции подготовил он, в чем сущность заложенного в это время фундамента русской опереточной традиции и что лежит в основе того общественного возбуждения, которым было охвачено общество под влиянием «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской»?

Вся эта сумма вопросов может быть сведена к одному обобщающему вопросу: какова сущность оперетты в России в ее первоначальном виде?

Если проанализировать характер первых опереточных опытов, то никак нельзя будет объяснить разгара политических страстей, порожденных Оффенбахом в России. Не столько сценическая практика оперетты в Петербурге, сколько предшествовавшее ей представление об этом жанре привело к многократным высказываниям Салтыкова-Щедрина, к литературным боям, данным А. С. Сувориным князю Мещерскому, и к известной статье Н. К. Михайловского.^[172]

Оперетта, еще до ее появления на петербургской сцене, ассоциировалась с Францией Наполеона III. Для русского общества Вторая империя была образцом политического хаоса и гниения. Мировая печать, изо дня в день каталогизировавшая факты неизбежного распада французского режима, уделяла пристальное внимание Парижу и всем проявлениям его общественной жизни.

Вслед за ней и русская печать широко информировала своих читателей о разнородных сторонах пресловутой «парижской жизни». О триумфах оффенбаховского театра все время доводится до сведения читателей русских газет. Триумфы эти преподносятся не как события узко театрального порядка, а как одно из типических выражений идейного умонастроения парижан. О пародии на Вторую империю, об издевке над Наполеоном III, о карикатуре на парламентаризм, о ниспровержении незыблемых законов морали, о нарушении политических, социальных и семейных устоев — вот о какой тематике оффенбаховского творчества слышит издали русское общество. О канкане как танцевальном выражении этого нового парижского нигилизма, порождающего разврат и цинический скептицизм современной Франции, — вот о какой новой «дансантной форме» информируют русского читателя.

Вся эта информация, наряду с бесспорными фактами явного неблагополучия во французской империи, приводит к тому, что так называемая общественность Петербурга, без тревоги воспринимающая драматургию Скриба и Сарду, видит в Оффенбахе и его либреттистах носителей идейного и морального разложения.

Предвестники этого разложения пришли, правда, не через подмостки сцены, а, главным образом, через эстраду загородных садов и кафе-шантанов. Они пришли в лице шансонетных певиц и канканисток — и это было, действительно, искусство прямого распада. Естественно, что еще неизвестные, но бесконечно нашумевшие «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», в особенности после выставки 1867 года, кажутся смертоносными орудиями. Правда, при ближайшем знакомстве, «Елена» Огюстины Девериа оказалась попросту француженкой из полусвета, «Елена» Лядовой — почти целомудренной античной гречанкой, но сила предубеждения настолько велика, что опасность перенесения парижской заразы и на русскую почву представляется неустраненной.

Нельзя забывать, что основные явления опереточной практики на императорской сцене Петербурга прошли до того, как парижане показали этот жанр в его настоящем виде. Поэтому подготовка к постановке произведений Оффенбаха казалась в силу неведения особенно опасной. Петербургскому обществу представлялось, что «каскад» принесет с собой непреодолимую разрушительную силу и эта сила обрушится на бытовые нормы, на привычную мораль, быть может, даже на существующий правопорядок. Оперетте как агенту бурлящего революционными соками Парижа приписали революционную силу, и каждый факт, к оперетте относящийся, готовы были возвести в соответствующий «нигилистический» ранг.

Когда «Новое время» полушутя-полусерьезно писало: «Понятие о материях важных и не важных очень гибко, и бог весть еще, что важнее в настоящее время для будущих судеб России — конъюнктуры ли испанской политики, положение социального вопроса в Ирландии, или приезд новой опереточной звезды», — то в этом ироническом сопоставлении несоотносимых явлений заключается только констатирование температуры «общества», охваченного эпидемической болезнью «каскада».

В этом же заключается и объяснение повышенно-страстных оценок первых опереточных премьер в Петербурге. Общество, как никогда, смакует некоторые моменты из интимной биографии Огюстины Девериа, комментирует мифическое самопожертвование Лядовой, якобы лишившейся всех своих зубов во имя служения опереточным богам (эта артистка будто бы пользовалась вставными зубами из жемчугов), подсчитывает ценность «дани», полученной Гортензией Шнейдер от покоренных посетителей «Буффа». Газеты многословно информируют о личных достоинствах каждой новой западной «звезды», разжигая нездоровое любопытство заранее взвинченной аудитории. А наряду с этим печать пытается поднять и смежные проблемы, связанные с триумфальным шествием театральной злобы дня.

Популярнейший критик того времени А. С. Суворин (Незнакомец) многократно выступал по поводу оперетты, пытаясь посильно раскрыть ее внутреннюю сущность. «Оффенбах открыл в человечестве, — писал он, — такую струнку, которая у всех народов звучит более или менее одинаково. Он в некоторой степени предшественник Рошфора. Сравнение это, на первый взгляд, покажется странным, но, вдумавшись в дело, вы должны будете признать его справедливость. Ибо они имели колоссальный успех не только потому, что оба талантливые люди, но и потому, что оба сатирики, стремящиеся опошлить вещи, "каскадировать" их, елико возможно. Слово "каскадирование", принимаемое в широком смысле, определяет вполне их сатиру и, служа знаменем времени, объясняет их успех. Развить это положение можно бы весьма недурно, но не развивать его — еще лучше».^[173]

Суворин предсказывает, что оперетта исчезнет вместе с Оффенбахом, как только «другие события, другие лица, более реальные, другие вопросы, более важные» овладеют общественным вниманием. Он с удовлетворением констатирует, что во Франции остывает опереточная горячка: «Прекрасная Елена» износилась там страшно и в настоящее время не привлекает там никого».^[*][174]

И тем не менее Суворин с исключительной горячностью обсуждает каждое новое опереточное явление. Он резко обрушивается на Лядову за пресловутый разрез на тунике «Прекрасной Елены», выступая с запальчивым открытым письмом к ней в тоне, в котором он не мог бы писать никому, кроме опереточной «дивы».^[175] Суворин боится оперетты, не зная ее. Он, в ту пору либерал, то обрушивается на Эрве за его славословия по адресу Наполеона III и Евгении, то характеризует его как человека, который «начал самыми ничтожными и тупоумными насмешками над такими вещами, над которыми порядочные люди не смеются».^[176] Он то готов приписать оперетте силу активного политического явления, то отрицает какое бы то ни было социальное значение самого жанра.

Эта растерянность с особенной ясностью обнаруживается во время гастролей Шнейдер в Петербурге в декабре 1871 года. Еще не видя Шнейдер, Суворин считает необходимым обрушиться на нее: «Я с некоторым недоумением гляжу на это переселение из Парижа в Петербург всего того, что было "знаменито" там в глухое время Второй империи, чем занимались там газеты и кого они славословили. Эти странные знаменитости, эти наросты на общественном организме обходят Германию из патриотизма.^[**] Они не хотят ей дарить высоких наслаждений, которые могут доставить собою. Сколько мне известно, Германия не плачет от этого и нимало не завидует нам, которым дарят эти курьезные француженки за добрую цену минуты курьезных наслаждений. Я, конечно, не хочу этим поставить кому-нибудь в укор посещение театрика, где будет фигурировать г-жа Шнейдер; совсем напротив: пусть текут туда россияне и млеют от восторгов, пусть делятся на партии, делают овации и скандалы. Тем веселее и занятнее будет; но я благословил бы судьбу, если бы от нас потекли куда-нибудь эти "знаменитости", если бы и к нам они не заглядывали из чувства патриотизма».^[177]

Но, побывав в «Буффе», Суворин вынужден признать, что гастроли Шнейдер — праздник искусства и что «Герцогиня Герольштейнская» мало похожа на российскую нигилистку, свергающую троны и разрушающую семейные очаги. Когда ретроград князь Мещерский счел необходимым выступить с доносом, в котором доводил до сведения властей предержащих о трех динамитных бомбах, обнаруженных им в петербургском «Буффе» — об оперетте в целом, о «Герцогине Герольштейнской» в частности и о подаренном Шнейдер золотом скипетре, — то тот же Суворин выступил с уничтожающим ответом, в котором признавал и себя стоявшим еще недавно на позициях Мещерского.

«Г-жа Шнейдер, — писал Суворин, — ни больше ни меньше как талантливая носительница французского остроумия, веселия, канкана. Было время, когда французы на штыках носили знамя цивилизации, теперь они носят его на ногах. Разнося цивилизацию на штыках, французы утешали амурами наших женщин; теперь, разнося ее на ногах, они утешают амурами наших мужчин. Я не скажу, что результаты этого последнего разноса могут быть блистательны, но они во всяком случае не угрожают ниспровержением ни правительству, ни обществу, и вы напрасно ссылаетесь на Францию для подтверждения измышленных вами ужасов. Седанский погром и крушение империи произвела не г-жа Шнейдер — много чести было бы ей, — а совокупность многих, очень многих причин, маленьким следствием которых была и сама Шнейдер».^[178]

Характерно, что этот приговор вынесен Сувориным после того, как становление оперетты в России стало совершившимся фактом, и когда во Франции стали раздаваться голоса об ответственности за Седан и разгром Империи не «очень многих причин», а чуть ли не единственно великого сподвижника и вдохновителя Шнейдер — Жака Оффенбаха.

В свете шумихи, поднятой вокруг новой французской «идеологии» и ее апостола, весьма симптоматичной является статья Н. К. Михайловского, написанная в 1871 году по следам опереточных триумфов Александринского театра. Эта статья снабжена смелым заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха»^[179] и с большой остротой вскрывает природу общественного ажиотажа, порожденного опереттой.

Парадоксальное сопоставление Дарвина и Оффенбаха, положенное в основу статьи Михайловского, не случайно. Оба эти имени в данный момент у всех на устах. Одного либералы делают своим знаменем, другого клеймят. Но либеральное филистерство проявляется в отношении к обоим. «Разница в отношениях либеральной критики к Дарвину и Оффенбаху действительно громадная, — говорит Михайловский. — Одного все — я продолжаю разуметь либеральную критику, и письменную и устную — одного все уважают, хотя весьма мало читают и еще меньше понимают; другого все презирают, хотя все смотрят, слушают, напевают, насвистывают, но тоже не понимают. В одном видят гордость нашего века, в другом — позорное пятно на современной цивилизации... и, несмотря на все это, я осмеливаюсь думать, что если бы русскую либеральную интеллигенцию оставить при одном Дарвине, даже при десяти Дарвинах, но без всякого Оффенбаха, она сильно соскучилась бы».

Оффенбах, по мнению Михайловского, не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты. Да и к тому же эта сторона творчества Оффенбаха отражает только дух его времени. «Что касается специально клубничной стороны разлагающего влияния Оффенбаха, то надо заметить следующее. Какой век не был развратен? Не тот ли, когда папы жили в кровосмесительной связи со своими матерями и сестрами и содержали публичные дома? Не тот ли, когда римские цезари публично бракосочетались с мужчинами? Всегда были в обществе элементы отживающие и всегда они развратничали. Разврат есть один из молотов истории. Если сравнительно очень скромный Оффенбах распространен в целых слоях общества и единовременно, то это потому, что ампутация предстоит большая».

Михайловский доказывает единство углов зрения у Оффенбаха и Вольтера. Подчеркивая, что у автора «Девственницы» было «слишком достаточно цинизма и сальности», Михайловский добавляет: «Вольтер мог вдосталь наглумиться над Орлеанской девственницей, но не мог заставить ее канканировать, как канканирует у Оффенбаха гетевская Маргарита,^[***] как канканирует у него целый Олимп».

Вольтеровские черты в творчестве Оффенбаха устанавливаются, по мнению Михайловского, в ряде его произведений: «Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образ «царрря Ахилла гер-р-ро-я». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство, разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массу такого впечатления, как фигура Калхаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пиррический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и «веселых» герцогинях. Но посмотрите на «Герцогиню Герольштейнскую», как она производит приглянувшегося ей солдата в генералиссимусы, как она затем велит своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его в солдаты, как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоголового принца Павла».

В чем общее между Оффенбахом и Дарвином? «Процесс, которым вырабатываются высшие формы жизни, ужасен и глубоко возмутителен. Это цепь насилий, голодных смертей, медленных и внезапных самоубийств. Но кончается все прекрасно:

Дзынь-ля-ля.

Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны». У обоих половой отбор движет все живое, и вопреки догме, предписывающей верность Менелаю, Елена закономерно уходит с Парисом: «они передадут потомству свой ум и красоту».

Анализируя политическую сущность оффенбаховской драматургии, Михайловский справедливо подмечает отличительную черту его творчества — отсутствие вывода. У Оффенбаха все кончается благополучно, без потрясений, все завершается «дзынь-ля-ля». И все-таки Оффенбах — для критика — носитель откровенно революционного начала. «Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, "меднолобых", то бишь "меднолатых" Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч., и проч. клубничный, развращающий элемент от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сделать это, т. е. сделать открыто донос, который наверное останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах — c'est la fatalité, потому что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».^[****]

Михайловский, как известно, увлекся, приписав Оффенбаху роль разрушителя устоев капиталистического общества. После падения Империи началось и падение Оффенбаха и столь же быстро угасли опереточные страсти в России.

^[172] Специфический характер «опереточной горячки» начала 70-х годов очень остро подмечен Салтыковым-Щедриным. Бытовые стороны опереттомании, связанной с гастролями Гортензии Шнейдер, отражены Салтыковым-Щедриным в «Дневнике провинциала в Петербурге».

^[173] См. Суворин А. С, «Театральные очерки», 1914, СПБ, стр. 235.

^[*] Статья относится к 1868 году и неверно передает положение вещей во французской оперетте. После Парижской выставки 1867 года интерес к оперетте в Париже был особенно велик.

^[174] Там же, стр. 237.

^[175] Там же, стр. 271—274.

^[176] Там же, стр. 306.

^[**] Суворин имеет в виду недавно закончившуюся франко-прусскую войну.

^[177] Там же, стр. 387 и посл.

^[178] Там же, стр. 403 и посл.

^[179] См. Михайловский Н. К., «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха», журн. «Отечественные записки», 1871, октябрь, СПБ.

^[***] Здесь у Михайловского явная описка: «Фауст наизнанку» принадлежит не Оффенбаху, а Эрве.

^[****] Небезинтересно заметить, что А. Р. Кугель во многочисленных высказываниях об Оффенбахе некритически повторяет основные формулировки Михайловского.