Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XIV. МОСКОВСКАЯ ОПЕРЕТТА ПОСЛЕ ЛЕНТОВСКОГО. АЛЕКСАНДР ЭДУАРДОВИЧ БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН

Формально театр Лентовского перестал существовать с 1894 г., с момента ликвидации его антрепризы в «Эрмитаже», но фактически распад театра определился еще в 1885 году. Потеря «Нового» театра — зимней базы Лентовского — означала, что оперетта фактически ушла из его рук.

Действительно, осенью этого года во главе «Нового» театра становится новый руководитель — известный провинциальный антрепренер и деятель музыкального театра И. Я. Сетов (1826—1893). Обойдя Лентовского, он приглашает основные силы его труппы и внешне как будто продолжает дело своего предшественника, но руководство опереттой после Лентовского ему не под силу.

Прежде всего Сетов оказывается не в состоянии выдержать огромных расходов по содержанию труппы. Оклады актеров, вздутые Лентовским, ему непосильны. Премьеры получают от 600 до 800 рублей в месяц, а те из них, которые давно перешли на положение гастролеров, берут безумные по тому времени деньги: Зорина, например, уже в 1885 году получает 400 рублей за выход. При таких условиях ежедневные расходы театра, доставшегося в наследство от Лентовского, превышают сумму в 1000 рублей — стоимость в 80-х годах невиданная. Резкое увеличение актерских ставок — одна из причин банкротства Лентовского — привело к тому, что Сетов с первых же месяцев оказался перед перспективой крупного дефицита и, даже не доведя сезон до конца, был вынужден отказаться от антрепризы.

На следующий сезон за нее берется опереточный комик В. И. Родон. Но и он не в состоянии справиться с бюджетом театра и с трудом продерживается два сезона. Для продолжения дела Лентовского нужны или крупные дельцы-предприниматели, или фигуры, способные заместить создателя московской оперетты своими художественными данными.

Естественно, что как последние годы антрепризы Лентовского, так и ближайший период после его падения являются годами кризиса оперетты в Москве.

Попытку воскрешения ее на московской почве делает антрепренер Георг Парадиз.

Георг Парадиз (1846—1901), начавший свою деятельность в России в качестве актера немецкой труппы петербургского Михайловского театра, обосновывается с 1882 года в Москве и, переходя на антрепризу, строит в 1886 году собственный театр на Никитской, известный под названием «театра Парадиз» и «Интернационального театра» (ныне — театр Революции).^[*] Парадиз специализируется на гастролях иностранных актеров и целых трупп. В течение двух десятков лет через антрепризу Парадиза проходят Эрнесто Росси, Коклены, Сарра Бернар, Барнай, Поссарт, Жюдик и мейнингенцы.

Театр Парадиз становится и новой базой оперетты. Здесь выступают и немцы, и французские труппы Рауля Гюнзбурга из Петербурга. Иностранные опереточные труппы не могут, однако, привиться в Москве, подобно тому как ранее неудачна была попытка французских актеров обосноваться в маленьком Солодовниковском театре. Парадиз не в состоянии пригласить крупные имена из Парижа и Вены, а второразрядные премьеры труппы Гюнзбурга вроде Сесиль Лефор, Лафонтен и Жанена публики привлечь не могут.

Начиная с 1889 года, Парадиз в своих опереточных предприятиях ориентируется на русскую труппу. Она возникает из актеров, остающихся не у дел в силу падения Лентовского и преждевременной кончины антрепризы Сетова. Собирателем сил является один из ближайших сподвижников Лентовского режиссер Г. А. Арбенин. Незадачливо замещая своего шефа в «Эрмитаже», он очень быстро вынужден отказаться от самостоятельной антрепризы в Москве, но как режиссер, копирующий постановки Лентовского и следующий его традициям, он оказывается на месте и собирает актеров распадающейся труппы. В течение нескольких лет, в частности до сноса старого «Эрмитажа», корифеи московской оперетты продолжают свою деятельность у Парадиза, но она носит случайный характер. Русская оперетта работает здесь по нескольку месяцев в году, чередуясь с гастролерами, ее основные силы кочуют по провинции. Уровень исполнительства в силу этого резко падает, оперетта лишается своего выдающегося ансамбля, ее спектакли уже не поражают тщательностью и изобретательностью постановок.

«Русская оперетка еле влачит свое существование, — констатирует журнал «Артист» в 1889 году, — цветущее время ее продолжалось не особенно долго... С каждым годом падал качественный уровень опереточных артистов и, наконец, упал настолько, что даже самая нетребовательная часть публики перестала посещать оперетку».^[226]

Периодические выступления старых корифеев, появление новых имен (П. М. Волынская, Ю. Н. Онегина, Р. М. Раисова), постановка новых спектаклей с шумной рекламой — все это не может вернуть русской оперетте прежнего успеха. Парадиз вынужден прибегать даже к сомнительным трюкам ради привлечения публики, например, роль Париса в «Елене» передается актрисе Онегиной, с помпой обставляется премьера «истинно-русской» оперетты «Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка. Но это не может спасти явно распадающегося, еще недавно столь прославленного коллектива. Он поддерживается только приглашением на гастроли все тех же Зориной и Давыдова или потаканием низменным вкусам потребителя: в московскую оперетту начинает проникать душок непристойности, и его присутствие настолько ощутительно, что ставится вопрос о пересмотре цензурованных текстов либретто и недопущении актерских вставок.

К концу номинального существования «Эрмитажа» Лентовского, т. е. к 1894 г., оперетта в Москве оказывается на пути к полному распаду, и только появление нового крупного режиссера и продолжателя традиций Лентовского создает на время известный подъем в развитии опереточного театра.

Этим подъемом оперетта обязана мастеру, который, подобно Лентовскому, в одном лице совмещал и актера, и режиссера, и антрепренера, — А. Э. Блюменталь-Тамарину.

Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин (1858—1911) по окончании петербургского императорского театрального училища в 1876 году был принят в труппу Александринского театра на роли молодых любовников и комиков. Прослужив 9 лет в Александринском театре, Блюменталь-Тамарин переходит в Москву в Малый театр, а оттуда в драматическую труппу Лентовского («Скоморох»). Служба у Лентовского приводит его к оперетте благодаря случайному выступлению в оперетте Лекока «Козики». По совету Лентовского Блюменталь-Тамарин целиком отдается новому для него жанру и быстро выдвигается на ролях комиков-буфф, в особенности же после смерти Родона (1892 г.). В 1892 году Блюменталь-Тамарин вступает в труппу Парадиза и занимает в ней ведущее положение не только как актер, но и как режиссер. В 1894 г. он арендует Шелапутинский театр, в котором много лет процветала оперетта Лентовского, и начинает собственную антрепризу, собирая все лучшие опереточные силы, которыми в то время могла располагать Москва. Таким образом, год окончательной гибели дела Лентовского становится годом рождения опереточного театра его преемника.

У Блюменталь-Тамарина собраны все наличные кадры опереточных актеров: старики — С. А. Бельская, А. В. Лентовская, А. Д. Давыдов, А. 3. Бураковский, молодежь — М. П. Никитина, Е. Н. Милютина, Волховской, И. Д. Рутковский, Шиллинг.

Со времени создания театра Лентовского прошло восемнадцать лет, и оперетта уже давно потеряла остроту новинки. Старые любимцы Москвы были уже накануне ухода со сцены, а новое поколение опереточных актеров в лучшем случае могло удачно копировать «стариков». К тому же в репертуар русского опереточного театра уже начали проникать, на смену французским и австрийским классикам, их эпигоны, а вместе с ними стали ощущаться новые, тяготеющие к музыкальному фарсу, тенденции. Зрелищная сторона опереточных спектаклей, детально разработанная Лентовский и популяризированная им в бесчисленных феериях, стала ныне рассматриваться как одно из основных звеньев жанра. Все эти элементы, различные по своему характеру, в совокупности определяют общую картину упадка жанра, который, вслед за Западом, естественно, стал обнаруживаться и в России. Поток венщины еще не затопил русского опереточного театра, а классика уже стала ощущаться как наивное дитя недавнего прошлого. Естественно, что на данном этапе все больше распространялось мнение, что точка зенита опереточного театра уже позади.

«Не в отсутствии талантов, могущих поддержать Оффенбахом начатое дело, кроется упадок оперетты, — писали в 1894 г. «Театральные известия». — Общественный организм выработал бы их, если бы они были нужны, как поле сражения вырабатывает "героев" из людей, ни в чем себя до того не заявивших. Оперетта утратила свое значение, и дни ее сочтены».^[227]

Интерес подобного заявления — не в категорическом предсказании близкого конца (эти предвещания начались с первого же дня зарождения жанра), а в подходе к оперетте как явлению прошлого. В таких условиях формирование нового опереточного организма, предпринятое Блюменталь-Тамариным, становилось делом не легким, тем более, что, как мы увидим, одновременно в Москве намечается создание опереточных театров новой формации, связанных с именами Шарля Омона и Я. В. Щукина.

Отождествлять оперетту Блюменталь-Тамарина с театром Лентовского нельзя. Блюменталь-Тамарин — ученик последнего, пришедший к руководству опереттой в период накопленного богатого сценического опыта, и он всячески использует его. Он воскрешает ансамбль своего предшественника, великолепно работает с актером, отделывает массовые сцены, детально разрабатывает каждый выигрышный игровой кусок. Но центр тяжести его постановок не в этом, а в зрелищной стороне спектакля.

Классика, требовавшая в первую очередь актерского мастерства, постепенно отходит на второй план, тогда как обстановочный фарс с пением, или костюмная оперетта выдвигаются теперь на все более господствующее место.

Блюменталь-Тамарин — первый пропагандист английской оперетты. Он осуществляет «Микадо» Сюлливана, «Гейшу» Джонса, и эти спектакли привлекают прежде всего роскошью декораций и костюмов, бесчисленными танцевальными вставками и эффектностью ансамблевых финалов. «Ночь в Венеции» Штрауса он ставит с почти феерической пышностью. Характерно, что в выборе репертуара Блюменталь-Тамарин очень мало разборчив. Он с легкостью переходит на венские новинки, ничтожные в музыкальном и сюжетном отношении, потому что они дают возможность отыграться на оформлении и вводных дивертисментах. Эта неразборчивость в значительной степени вызвана экономическими соображениями, но она характерна как показатель начинающегося падения жанра.

Блюменталь-Тамарин, сам замечательный актер, собирает в свой театр лучшие силы — в этом смысле он продолжатель дела Лентовского. Но роль актера в его театре гораздо менее значительна. Оперетта как зрелище — таков основной вывод из всей деятельности Блюменталь-Тамарина, вывод, с каждым годом все более подкрепляющийся сценической практикой. Как на характерный пример, можно указать на постановку им оперетты «Мадам Сан-Жен». Эта оперетта московского кустарного производства рождена только под влиянием огромного успеха одноименной пьесы В. Сарду. Некий Малкиель переделывает ее в либретто, местный дирижер Вирани «пишет» на него музыку. В эту музыку включено все: «Гугеноты» Мейербера, «Демон» Рубинштейна и «Бокаччио» Зуппе. Само либретто тоже не блещет сколько-нибудь заметными достоинствами. Но Блюменталь-Тамарин откровенно рассчитывает на популярность пьесы, на актерский ансамбль и, главное, на эффектные декорации. Он прельщает публику богатством изысканных костюмов и декораций, в частности видом Венеции и садом в Тюильри с фантастическим освещением. Эта ставка вполне оправдывает себя.

Таким образом, театр Блюменталь-Тамарина не может идти в сравнение с театром Лентовского. Но на общем уровне тогдашнего театра пышность, богатство и красочность спектаклей приподнимают его оперетту и обеспечивают ей популярность. Шелапутинский «Новый» театр, соседствующий с Малым, всегда переполнен и становится угрозой материальному благополучию императорской сцены. Московская дирекция императорских театров решается на стратегический шаг: она берет в аренду Шелапутинский театр на десять лет, а Блюменталь-Тамарин со своей труппой в 1898 году вынужден перейти к Парадизу.

С этого момента начинается падение оперетты Блюменталь-Тамарина. На следующий же год он банкротирует и прекращает антрепризу. Он вынужден ограничиться амплуа режиссера и актера в той же труппе, ныне под антрепризой его жены, актрисы М. П. Никитиной. Он по-прежнему крупнейшая величина в оперетте, его постановки дублируются всей провинцией, он ставит спектакли и в Москве, и в Петербурге, и в Минске, и в Вильне, ряд лет работает в Киеве у Сетова. Его спектакли все больше развертывают зрелищную сторону оперетты, все больше тяготеют к эффектным финальным шествиям. Это — помпезное, но лишенное свежести и осмысленности зрелище, в котором сюжет постепенно заслоняется аксессуарами и дивертисментными вставками, актер постепенно все больше оперирует малодоброкачественной отсебятиной, а острый сценический диалог подменяется почти цирковой репризой.

Блюменталь-Тамарин вынужденно идет на поводу у новых веяний опереточного театра, его деятельность становится похожей на ту, которая с несомненно большим внешним эффектом начинает осуществляться новыми режиссерами типа Брянского, взявшими многое от Блюменталь-Тамарина, но умело приспособившими взятое к модным потребностям времени.

Последние годы деятельности Блюменталь-Тамарина проходят под знаком очевидной растерянности. Ряд неудач приводит его к преждевременной смерти, и в 1911 году он умирает в период осуществления его последнего плана: создания солдатского театра на территории московского манежа.

Ученик Лентовского, Блюменталь-Тамарин пришел в оперетту тогда, когда внутреннее содержание ее было начисто вытравлено. Он продолжает традицию пышных «обстановочных» спектаклей Лентовского, но при этом все свое внимание обращает только на внешний блеск спектакля. Оперетты-феерии, культивировавшиеся Лентовским, вызвали появление на сцене больших масс хора и статистов; отталкиваясь от феерий, Блюменталь-Тамарин разрабатывает в своих постановках эффектные ансамбли и массовые сцены. Лентовский блистал изощренной мизансценой опереточных финалов, Блюменталь-Тамарин делает эти финалы основным звеном спектакля. И, отдавая должное Блюменталь-Тамарину как крупному мастеру формально интересного и подлинно музыкального спектакля, мы в праве признать, что именно от него пошла линия оперетты как чисто внешнего зрелища, лишенного какого бы то ни было идейного содержания, и прогрессирующая недооценка актерского мастерства, хотя сам он превосходно работал с актером.

Парады, маршировки, формальное разрешение хоровых сцен — вот что характеризовало постановки Блюменталь-Тамарина. Человек огромной, унаследованной от Лентовского, работоспособности и энергии, он отдавал внешней стороне спектакля все свое внимание. Его тянет к феерии, к подчас неоправданной пышности, он перегружает и отяжеляет свои постановки помпезностью, грандиозными апофеозами, он проводит процессии через зрительный зал, геометрическими фигурами размещает массу в финалах. Но эта «масштабность» отличается однообразием в силу постепенного заштампования актеров, задавленных ею. И пресса, отмечая внешний блеск спектаклей Блюменталь-Тамарина, констатирует, что актеры, по существу, предоставлены самим себе и действуют вне плана спектакля, отыгрываясь на шаблонной отсебятине: «Утратив связь с типичностью и характерностью воспроизводимых ими лиц, гг. премьеры повторяются в своем надоедливом однообразии».^[228]

Эта справедливдя оценка дается несмотря на наличие в труппе Блюменталь-Тамарина ряда бесспорно талантливых имен и еще не забытых традиций Давыдова, Родона, Бельской и Зориной.

Оперетта как спектакль актера-мастера, актера, художественно разрабатывающего типический образ лирико-буффонного персонажа, уже не повторится в России более никогда. Оперетта теряет смысловую нагрузку, отвыкает от кружевной техники комедийного диалога и водевильной мизансцены, забывает о темпе и действенности интриги. На смену этим основным сценическим элементам жанра приходят неоправданно преувеличенная зрелищность, маршировка массы, штамп в актерской игре и сценическая «хохма»,^[229] подчас резко ломающая образ, порученный актеру, и искажающая сюжетную ситуацию.

Заграничный фарс, проникающий в Россию, постепенно замещает собою оперетту. Будучи переложен на музыку, фарс на правах «опереточной новинки» постепенно вытесняет старую классику и способствует еще большему упадку жанра.

«Обстановочность» и пышность спектаклей Блюменталь-Тамарина, еще сохраняющего мосток, соединяющий его с эпохой Лентовского, — симптоматическое начало начинающейся деградации опереточного жанра в России. Ее симптомы обнаружатся еще яснее, когда мы познакомимся с положением оперетты в Петербурге в восьмидесятых и девяностых годах.

^[*] С 1954 — театр им. Вл. Маяковского. СЖ

^[226] См. журн. «Артист», 1889, кн. 3, М.

^[227] См. газ. «Театральные известия», 1894, № 47, М.

^[228] См. журн. «Театр и искусство», 1903, № 2, СПБ.

^[229]«Хохма» — на профессиональном актерском языке так называется острота, сочиненная актером и являющаяся, таким образом, исполнительской вставкой в текст пьесы.