Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

X. ОПЕРЕТТА В ГЕРМАНИИ, АНГЛИИ И ДРУГИХ СТРАНАХ

Как мы видели выше, зарождение современной оперетты во Франции и Австрии является не случайным: оно подготовлено предшествовавшими течениями в истории французского и австрийского театров и обусловлено соответственным направлением театральной и музыкальной культуры этих стран. Естественно, что без подготовленной почвы оперетта не могла бы возникнуть только как результат появления на свет Эрве и Оффенбаха, Зуппе и Штрауса. Поэтому в тех странах, где ни художественно, ни идейно не были созданы надлежащие предпосылки для возникновения нового жанра, оперетта могла появиться только как перенесенный извне жанр.

Именно эта черта и характерна для Германии. Французская оперетта явилась чуждым явлением на германской почве, не имевшей, в отличие от Вены, прочных художественных связей с Парижем. Это характеризовало германский театр в шестидесятых годах и по естественным причинам усугубилось после франко-прусской войны. Неизмеримо более легким оказалось проникновение в Германию австрийской оперетты, родственной немцам как по вальсовой стихии, так и по языку ее либретто.

Проникая в Германию, австрийская оперетта, однако, подверглась своеобразным изменениям. Она потеряла свои языковые особенности, будучи переведенной с венского диалекта на берлинский жаргон. Она оставила у себя на родине почти французскую легкость диалога и темпа, подмененную сценической традицией немецкого фарса, господствовавшего в Германии в последнюю четверть XIX века. Наконец, она не нашла надлежащей почвы и в исполнительском стиле германских актеров. В результате взамен «венского» опереточного стиля возникает новый, гораздо более тяжеловесный, грубый и обнаженный стиль, который мы вправе назвать «берлинским». Он стоит в стилистической связи с фарсовым театром и немецкой ресторанной эстрадой. Его юмор неизмеримо более примитивен, сценические положения подчеркнуты, буффонада тяготеет к балагану, а острота — к цирковой репризе. Практика немецкого опереточного театра, пока еще не знающего собственной продукции, упрощает оперетту и, в частности, с трудом воспроизводит лирическую линию в развитии сюжетов. Немецкому театру и его зрителю оперетта более понятна в качестве водевиля с пением или в качестве омузыкаленного фарса, чему соответствует и стиль актерской игры, наиболее ярко олицетворяемый в творчестве комика Макса Палленберга.

Аналогичные черты характеризуют также и творчество берлинских опереточных композиторов. Мы не можем назвать ни одного из них, который представлял бы какую-нибудь самостоятельную ценность или даже мог бы быть отнесен к числу серьезных музыкантов. Их музыка обычно не возвышается над уровнем «капельмейстерской». Круг их творческих интересов почти всегда находится где-то между театрами оперетты, обозрений и кафе-шантаном. Они являются деятельными поставщиками всех этих разновидностей легкого развлекательного искусства. В предвоенные и послевоенные годы именно берлинские композиторы содействовали внедрению в жанр фокстротных ритмов, все более сближая оперетту с мюзик-холлом и дансингом.

В равной мере типичны и используемые композиторами сюжеты. Все они, почти без всякого исключения, носят откровенно фарсовый характер, изобилуют подчеркнутыми положениями, уводят персонажей в отдельные кабинеты ресторанов и в альковы. Сплошь да рядом немецкие опереточные либретто представляют собой кустарную переделку популярных фарсов. Если венская оперетта последнего периода является продуктом распада, то в еще большей степени это относится к германской оперетте, которая не создала ни одного мало-мальски ценного произведения.

Из германских композиторов, посвятивших себя этому жанру, мы отметим Виктора Голлендера (род. в 1866 г.), автора бесчисленных оперетт и произведений для мюзик-холла и театров обозрений, из оперетт которого наиболее известны «Господа от Максима» (1905) и «Жокей-клуб» (1909), Пауля Линке (род. в 1866 г.), автора «Казановы» (1913), «Счастливого вальса» (1913) и ряда других оперетт, Вальтера Колло, Рудольфа Нельсона, автора оперетты «Король веселится», Роберта Винтерберга, Вальтера Гетце и Эдуарда Кюннеке.

Особо следует остановиться на популярнейшем из представителей берлинской опереточной школы — композиторе Жане Жильбере (настоящая фамилия — Макс Винтерфельд, род. в 1879 г.). Жильбер примечателен прежде всего тем, что пытается найти новую мелодическую основу для берлинской оперетты. В противовес венской школе, использующей народную песнь и бытующие танцевальные ритмы, Жильбер ищет мелодический материал в уличной песенке Берлина. Ею он подменяет фольклор, который лежал в основе произведений Зуппе и Миллёкера. Но одновременно с использованием уличной песенки Жильбер работает и над аналогичным сюжетным материалом. В результате его произведения являются апофеозом уличной пошлости. Таковы его оперетты «Добродетельная Сусанна» (1910), «Современная Ева» (1911), «Одиннадцатая муза» (1912), «Пупсик» (1912), «Флирт в моторе» (1912), «Королева кино» (1913), «Принцесса танго» (1913), «Принцесса О-ля-ля» (1921). Более поздние его произведения — «Катя танцовщица» (1922) и «Дорина и случай» (1923) — не могут ничего изменить в оценке автора популярных в свое время песенок «Пупсик» и «Это девушки все обожают».^[*]

Если Германия в опереточном отношении оказывается рассадником махровой пошлости, то все же до последних лет она в основном питалась более высокой в качественном отношении австрийской продукцией. Однако фашистский переворот окончательно увел немецкую оперетту в сторону от сравнительно более доброкачественных образцов. Венская оперетта ныне находится в Германии под фактическим запретом. Оказалось, что большинство австрийских опереточных авторов не приемлемо для современного строя прежде всего потому, что они не являются арийцами (в частности, Оскар Штраус и Кальман подвергнуты остракизму как евреи), или же потому, что объявлены неблагонадежными в фашистском смысле (Легар). Более того, оперетта в Берлине объявлена даже «красным» жанром. По мнению, например, фашистского музыкального критика К. Руппеля, современная оперетта продолжает оставаться неприкосновенной зоной для распространения «красных» идей.^[138] В результате в современном германском опереточном театре господствуют низкопробные ремесленники вроде Гетце, Кюннеке и Гутгейма, неспособные в какой бы то ни было степени заполнить брешь, образовавшуюся в оперетте в результате фашистской борьбы за «расовую чистоту жанра».

Касаясь положения оперетты в Германии, мы не можем пройти мимо делавшихся там попыток к сценической реформе жанра. Мы имеем в виду постановочные опыты известного германского режиссера Макса Рейнгардта, осуществленные им в Мюнхене в 1911 г.

Постановка Рейнгардтом «Прекрасной Елены» в свое время сказалась на практике опереточных театров буквально всех европейских центров.^[139]

Рейнгардт коренным образом меняет текст Мельяка и Галеви, осовременивая его и, путем введения разнородных формальных приемов, создавая видимость переосмысления произведения. Осовременивание выражается в максимальном оголении женских масс, в использовании модного в то время «босоножия». Основные сценические проходы совершаются через зрительный зал, все внимание обращено на нарядное и эффектное размещение человеческих групп, на игру красок и света, на развертывание танцевальной стороны спектакля. В этой постановке Рейнгардт стремится сблизить оперетту с варьете, совершенно нарушив связь между режиссерской концепцией спектакля и музыкой Оффенбаха. Решительный отказ от старого либретто приводит к тому, что основная идея «Прекрасной Елены» оказывается окончательно вытравленной и, таким образом, постановка теряет какой бы то ни было смысл. Богатая режиссерская выдумка, нагромождение бесчисленных постановочных трюков и эстетская изысканность не разрешают задачи «реформы» жанра, а, напротив, фактически ведут к настойчивому скрещению оперетты с господствующим развлекательным жанром ревю. Таким образом, постановка Рейнгардта толкает оперетту не на путь переосмысления, а в сторону фактического самоуничтожения жанра. Тем не менее эта декадентская попытка была воспринята опереточными театрами как «последний крик моды» и вызвала ряд подражаний, в частности и в русской сценической практике (Свободный театр в Москве).

Своеобразным путем пошло развитие оперетты в Англии.

Впервые знакомство английского зрителя с опереттой началось там благодаря гастролям оффенбаховского театра. Приезд труппы Буффа-Паризьен с «Прекрасной Еленой» (1865)^[**] вызвал необычайное возбуждение в английском обществе, шокированном пропагандируемым со сцены нарушением брачных устоев. Респектабельное лондонское общество сочло оффенбаховский жанр необычайно непристойным, и казалось, что на английской почве ему не может быть места.

Но уже в 1867 г., после парижской выставки, театр Оффенбаха снова появляется в Лондоне, на сей раз уже по приглашению английского двора. Постановка «Герцогини Герольштейнской», во главе со Шнейдер, ныне получила противоположный прием, в особенности благодаря исключительно подчеркнутому вниманию к французской труппе со стороны принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII.

Тем не менее, французская опереточная школа играет в Англии только роль стимула к созданию собственной национальной оперетты, не укрепляясь на английской почве в той сильной степени, как это мы могли заметить в Австрии.

Уже с первых шагов английский опереточный театр, обращаясь к постановке оффенбаховских произведений, интерпретирует их применительно к английским вкусам. Так, в конце шестидесятых годов лондонский Сент-Джорж-театр в постановке «Синей бороды» насыщает спектакль бесчисленными вставными танцами, включает в него абиссинский хор и по-цирковому трактует основных персонажей. В подобного рода интерпретации теряется не только основной замысел оперетты, но перестает быть ясной даже основная сюжетная канва. Француз, имевший возможность увидеть «Синюю бороду» в театре Сент-Джорж, не нашел бы никаких связей между этим спектаклем и парижским.^[140]

Подобный подход к жанру не случаен: оперетта в Англии вырастает на своеобразной почве. К середине шестидесятых годов прошлого столетия в Англии приобретает большое распространение театр эсцентрики, соединяющий элементы цирка с феерией и в известной степени использующей сатирические сюжеты. Его традиции, идущие от английского ярмарочного театра, носят специфические национальные черты, берущие начало от бродячих трупп полуциркового-полубуффонного характера. И если в шестидесятых годах в Англии появляется довольно заметная школа буржуазных драматургов, создающих современную английскую драму вроде автора «Общества», «Касты» и «Школы» Робертсона и его последователей, то заложенные в ней сатирические тенденции не распространяются на английскую оперетту. Напротив, она с самого же начала лишена черт социальной сатиры и стремится к созданию музыкально-эксцентрического спектакля нейтрально-развлекательного плана. Вот почему, знакомясь с английской опереттой, представляющей собою самостоятельное явление в истории жанра, мы можем с самого же начала обнаружить, что одним из основных формальных принципов, на которых она строится, является разнохарактерная эксцентриада.

Создателями английской оперетты являются драматург В. Джильберт и композитор А. Сюлливан.

В. Джильберт начинает свою драматургическую деятельность рядом произведений, сочетающих полуфантастические сюжеты с ситуациями, в коих зритель мог усмотреть намеки на явления сегодняшнего дня. Таковы его пьесы «Доктор Дулькимар или Маленький герцог и большой шарлатан» (написана на музыку Доницетти, 1866), «Принцесса» (1870), комедия-феерия «Дворец истины», в которой выводятся феи и эльфы (1870), «Счастливая страна» (1874). В 1875 г. Джильберт, вместе с Сюлливаном, осуществляет первую одноактную оперетту «Суд присяжных». И с этого момента возникает новый для Англии жанр.

Артур Сюлливан (1842—1900), создатель английской опереточной школы, получил музыкальное образование в Лондонской королевской музыкальной академии, а затем в Лейпцигской консерватории. По возвращении на родину Сюлливан в течение ряда лет работает в качестве профессора композиции в английской национальной школе, а затем в музыкальной академии. Одновременно он выступает и в качестве композитора, сочиняя оперы, кантаты, оркестровые произведения, романсы и в особенности церковные пьесы.

Как театральный композитор Сюлливан дебютирует в 1861 г. музыкой к «Буре» Шекспира. Но основной разворот его деятельности как композитора начинается с того момента, как он совместно с Джильбертом обращается к опереточному жанру.

Установить типичные черты английской оперетты по первым произведениям Сюлливана, представляющим собою главным образом одноактные вещи, — затруднительно. Только оперетта «Рензанские пираты» (1880) дает ясное представление о том направлении, по которому пойдет английская оперетта в дальнейшем. Остроумное либретто этой оперетты строится на несложной сюжетной канве. Маленьким ребенком Фредерик попадает к пиратам, которые согласны выпустить его в тот день, когда Фредерику исполнится 21 год. Так как Фредерик родился 29 февраля в Касьянов день, то пираты засчитывают ему каждые четыре года за год, и он должен провести свою жизнь в сообществе шестнадцати разбойников. В плен к пиратам попадает генерал Стенли вместе со своими семнадцатью дочерьми. В результате ряда комических положений Стенли выдает своих дочерей замуж за пиратов, оказывающихся людьми благородного происхождения. Этот сюжет дает возможность развернуть ряд вокально-танцевальных сцен для семнадцати пар, причем в семнадцати дочерях генерала Стенли можно видеть прообраз будущих «герлс» английского мюзик-холльного театра.

Вслед за «Рензанскими пиратами» появляются оперетты Сюлливана «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884) и более знаменитая из его оперетт — «Микадо» (1885). Написанный под влиянием сюжетов «Козики» Лекока и «Малабарской вдовы» Эрве, «Микадо» носит очень своеобразный характер, окончательно устанавливая специфические черты английской оперетты. Полное буффонных неожиданностей и острых положений, либретто «Микадо» построено таким образом, что позволяет осуществлять спектакль как театрализованную эксцентриаду. Отдельные музыкальные номера носят в этой оперетте откровенно мюзик-холльный характер, сопровождаясь танцами и обыгрыванием сюжетных куплетов. Помимо этого основные сценические положения дают повод к акробатическим сценам, к введению жонглеров и танцевальных ансамблей, само же либретто представляет собой сценарий эксцентрического представления. Вслед за «Микадо» Сюлливан пишет «Торговый дом Утопия» (1883), «Гвардейцев» (1888), «Вождя племени» (1894), «Великого герцога» (1896), «Персидскую розу» (1899) и ряд других менее значительных произведений.

Музыка Сюлливана полна мелодической яркости, лиричности и свидетельствует о незаурядном мастерстве композитора, в частности в области инструментовки, но какие бы то ни было элементы развернутой сатиричности чужды ей, представляя в этом отношении резкий контраст с музыкой Оффенбаха.

Вместе с тем все более ясно определяющиеся тенденции к мюзик-холльному насыщению жанра привели к тому, что английская линия в развитии жанра осталась сторонним явлением, в течение долгих лет не находившим никакого отклика на континенте. Уже позднее, когда французская оперетта тесно смыкается с ревю, она использует многие элементы жанра, созданного Джильбертом и Сюлливаном, но в восьмидесятых и девяностых годах творчество Сюлливана проходит почти незамеченным, и только «Микадо» прочно закрепляется за рубежом, главным образом, благодаря привлекательной экзотичности сюжета. Действительно, для континента не понятны не только формальные приемы английской оперетты, толкающие ее в сторону прямой эксцентриады, но и избираемые либреттистом темы. До европейского зрителя того времени не могла дойти основная идея оперетты «Постоянство», под видом «мистического поэта» выводившей Оскара Уайльда, а в виде не покидающих его двадцати «герлс» изображавшей темпераментных поклонниц модного декадента. Точно так же основная тема «Принцессы Иды» — суффражизм — была абсолютно чуждой французскому и немецкому зрителю.

Продолжателем Сюлливана явился композитор Сидней Джонс (1869—1914). Начав свою карьеру в роли военного капельмейстера, Сидней Джонс далее переходит на амплуа дирижера в провинциальных опереточных труппах и дебютирует в качестве композитора опереттами «Шальная девушка» (1893) и «Натурщица» (1894). Уже следующее его произведение создает Джонсу мировую популярность. Написанная им в 1895 г. «Гейша» разрабатывает многократно использованную ранее тему дальневосточной экзотики, но на сей раз, в отличие от «Микадо» Сюлливана, эта тема получает глубоко знаменательное выражение. Повесть о японской гейше, полюбившей английского офицера, — повесть, сюжетно родственная с «Чио-чио-сан» Пуччини, — воссоздает эпизод из японской жизни, что, в условиях только что прошедшей и волновавшей Европу японо-китайской войны, придает особую злободневность произведению Джонса. Широко используемые композитором английские танцевальные мелодии, в особенности «джига», и развернутое песенное начало, в сочетании с привлекательным мелодическим даром композитора, обусловили громадный успех «Гейши» во всем мире. Основной причиной популярности «Гейши» явилось мелодическое богатство этой оперетты, потому что структурно она с самого начала вызвала на континенте недоумение, представляясь почти балетным произведением, сопровождаемым отдельными ариями и хорами. Но арии Мимозы, песенка «Чонкина» и японские ансамбли «Гейши» должны быть отнесены к числу лучших образцов опереточной музыки, тогда как сквозная лирическая линия Мимозы представляет собою почти неповторимое в оперетте явление.

Дальнейшие произведения Джонса — «Греческий раб» (1899), «Сантой» (перепев «Гейши», 1899), «Миледи Молли» (1903), «Медаль и девушка» (1903), «Кадонский король» (1908) и «Девушка из Уты» — не вносят никаких новых черт в творчество Джонса и значительно уступают «Гейше».

Сюлливан и Джонс являются единственными крупными композиторами, которых выдвинула Англия. Все последующие композиторы, из которых мы укажем только на Монктона, автора оперетты «Крестьяночка», никакой самостоятельной ценности не представляют и не могли закрепить национальной опереточной школы. К тому же английская оперетта, с первых же своих дней соседствовавшая с эксцентриадой, очень быстро окончательно выродилась в новый жанр, впоследствии получивший обобщающее наименование «Мюзик-холла».

В новом виде этот жанр сохраняет связь с опереттой лишь постольку, поскольку имеет в основе целостный сюжетный сценарий и располагает значительным количеством вокальных номеров. Но, по существу, и сюжет и связанная с ним вокальная линия играют отчетливо подчиненную роль. Центральные звенья подобного спектакля состоят из цирковых номеров, женских и смешанных танцевальных ансамблей, английских шансонетных номеров и клоунад. Все элементы мюзик-холльного зрелища представлены в подобной «оперетте» уже в развернутом виде, подготовляя впоследствии распространение этого жанра в мировом масштабе. Он будет отличаться от французского ревю тем, что последнее родилось из злободневного обозрения, в то время как оперетта-мюзик-холл лишена злободневности «обозревателей» и построена на сквозном сюжете, сопровождаемом дивертисментной программой.

Эта «оперетта» состоит преимущественно из двух актов и за ней следует чисто эстрадное отделение, составленное из тех же исполнителей. Невиданная роскошь постановки, использование ошеломляющих трюков, ослепительная нарядность костюмов и аксессуаров придают подобному спектаклю настолько специфические черты, что в памяти иностранца, посетившего лондонский опереточный театр, остается только поражающая воображение зрелищная сторона. Театры, ориентирующиеся на этот жанр, затрачивают на каждую постановку десятки тысяч фунтов стерлингов, рассчитывая на то, что удачная премьера может продержаться в городе с многомиллионным населением несколько лет. И, действительно, один и тот же спектакль идет в лондонском опереточно-мюзик-холльном театре изо дня в день по три-четыре года.^[141]

Таких театров, которые уже с семидесятых годов прошлого столетия посвятили себя новому жанру, в Лондоне насчитывается несколько. Таковы Савой-театр, где впервые осуществлялись произведения Сюлливана, театр «принца Уэльского», Дэли-театр и театр Gaiety. Все они обычно эксплуатируются компаниями владельцев ресторанов и находятся в одних и тех же помещениях с ресторанами, представляя с ними единое и неразрывное целое.

Ряд крупных имен опереточных артисток Англии точно так же определяет собой своеобразие жанра на английской почве. Английская опереточная звезда — типичная эстрадная артистка, специализирующаяся в области или шансонетки, или эксцентрического танца. Таковы Мэри Гальтон, первая исполнительница роли Мимозы в «Гейше», Этель Гейдон, Летти Линд и др. Они, вместе с ансамблями женского балета, определяют собой основной интерес жанра для лондонского зрителя, привлекаемого сюда массой красивых танцующих и поющих женщин. Для зрителя сюжетное развитие спектакля представляет, очевидно, второстепенный интерес, тем более, что оно совершенно заслонено бесчисленными аттракционными номерами.

Таким образом английская опереточная школа привела к созданию нового жанра — мюзик-холла, который является не чем иным, как театрализованной формой эстрадно-танцевальной эксцентриады.

 

Распространение опереточного жанра в других странах не приводит к созданию там самостоятельных школ. Оперетта остается для них жанром импортного характера, причем сценическая интерпретация отражает на себе влияния стилей французской, австрийской или английской оперетты.

Французские влияния особенно сильно сказываются в Бельгии, столица которой Брюссель является в опереточном смысле маленьким Парижем. Здесь осуществляются почти все французские оперетты одновременно с их постановкой в Париже, а многие из них, как, например, «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока, впервые ставятся именно здесь.

В равной степени и американская оперетта не имеет самостоятельного лица. Она механически переносит к себе жанр из Парижа, Вены и Лондона, вначале копируя постановки основных европейских театров, а впоследствии приспособляя их к форме мюзик-холльного зрелища. Отдельные попытки создания собственной опереточной продукции, имевшие место в Америке, ни в какой мере не являлись оригинальными и во всяком случае не свидетельствовали о творческой самостоятельности оперетты за океаном. Таковы появившиеся в восьмидесятых годах оперетты «Девильский батрак» Сиднея Рида и «Джек Скипперд» Итица, а несколько позднее «Нильский волшебник» и «Сирано де Бержерак» Герберта.

В последние годы в Америке появилась мюзик-холльная оперетта, построенная на джазовых ритмах и широком использовании фокстрота. Характерным образцом подобной оперетты является «Девушка с дикого Запада» Гарри Аршера. Наконец, нужно отметить как интересное явление оперетту Стотгардта и Фримля «Роза-Мари» (1926), использующую индейские народные музыкальные темы.

В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы — Италия. Отдельные произведения, появившиеся там, как, например «Королева роз» (1912) Леонкавалло и его же оперетты «Здесь ли ты?» (1913) и «Кандидатка» (1915), являющиеся слабым подражанием венским образцам; «Молодожены» (1915) Маттиа Поллини, «Ласточка» (1917) Пуччини и «Да!» (1925) Масканьи, построенная в старой итальянской форме, — в сумме представляют мало удачные попытки создания оригинальной итальянской оперетты. Из них только оперетта Масканьи представляет известный интерес тем, что пытается создать спектакль типа танцевальной оперетты, построенной на итальянских народных песнях и старинных интермеццо.

* * *

Мы в праве констатировать явления прямого распада опереточного жанра на Западе. Современные условия, крайне тяжело отражающиеся на развитии искусства в капиталистическом обществе вообще, должны были с неизбежностью привести к тому, что так называемые легкие жанры приобретают функции пропагандистов идейно-бытового разложения. Оперетта послевоенных лет, а вместе с ней фарс и ревю, предназначены ныне только для одной цели: от них требуют умения щекотать чувственность зрителя. Времена пасторально-гривуазных сюжетов ушли в прошлое. Сюжеты многих оффенбаховских оперетт уже давно кажутся предназначенными для детей. Политические намеки, разбросанные в репризах героев «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», ныне кажутся наивностью. Западный буржуазный зритель требует иных, более острых и пряных ощущений от жанра, о котором теперь, кстати говоря, принято больше не разговаривать.

Жанр исчерпал себя. Таков вывод, который сам собой напрашивается при ознакомлении с его нынешним состоянием. Это выражается уже не только в падении его художественного значения, но и в потере былой роли на потребительском «рынке». Он почти вытеснен, в первую очередь, кинематографией. Ей он не может противопоставить ничего и никого. На смену Легару и Кальману в Австрии не приходит ни одна крупная величина, а другие капиталистические страны уже очень давно не могут выдвинуть никого взамен Лекока, Планкета, Сюлливана и Джонса.

Оперетта, закономерно возникшая в определенных исторических условиях, не может найти сил для прогрессивных творческих путей. Жанр музыкально-комедийного спектакля может быть воскрешен лишь в иной социальной обстановке.

^[*] См. в разделе «Ноты» Боевой номер из оперетки «Мотор любви». СЖ<="" p="" color="000000">

<="" p="" color="000000">^[138] Эту точку зрения интересно сопоставить со взглядом австрийского театроведа Э. Ригера, диаметрально противоположным (см. стр. 184).

<="" p="" color="000000">

^[139] См. журнал «Театр и искусство», 1911, № 26, статья А. Грановского «"Прекрасная Елена" в постановке Макса Рейнгардта», там же см. 1911, № 36, «Впечатления», статья А. Долинова.

^[**] Первый приезд Оффенбаха в Лондон в 1875 году с мелкими одноактными опереттами-буффонадами, естественно, не сыграл заметной роли.

^[140] См. газ. «Figaro», 1868, № 143, статья Paul Jоubегt.

^[141] О сценических особенностях английской оперетты см. газ. «Театральные известия», 1895, № 247, М., статья «Английская оперетта», а также см. «Театр и искусство», 1911, № 34, статья «Заграничные письма» А. Кугеля.