Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

История проникновения оперетты в Россию, ее акклиматизации на малоблагодарной почве российской действительности и дальнейшего развития здесь этого жанра — отличается крайним своеобразием.

Оперетта насчитывает, — если считать со дня постановки «Орфея в аду» (1859 г.) французской придворной труппой на сцене петербургского Михайловского театра, — около восьмидесяти лет своего существования в России, из них семьдесят — вполне активных. Будучи импортирована в качестве своеобразного аттракционного жанра, не случайно впервые исполненного на бытовом языке петербургских аристократических салонов, оперетта прошла ряд различных этапов и, в общем повторяя путь, проделанный этим жанром на Западе, сумела очень скоро создать свою собственную сценическую традицию, воспитать в определенном направлении поколения опереточных актеров и при всем том по существу все же остаться «импортным» жанром.

Россия, восприняв импортированный жанр, пыталась подвергнуть его в художественной практике типично российским воздействиям, во многом видоизменив его, но собственной творческой школы, которая могла бы вызвать к жизни русскую оперетту, не создала.

Поэтому история оперетты в России резко отличается от истории ее во Франции, Австрии, Англии. Если там мы вращаемся в кругу вопросов музыкального, драматического и сценического порядка, то в России на первый, решающий план выступает сценическая практика.

Что характеризовало русский театр к моменту проникновения в него оперетты?

Шестидесятые годы прошлого столетия — годы сложнейшего идейно-художественного кризиса русского театра. Россия в этот период стоит на путях перехода от феодально-дворянской монархии к буржуазной. Развал николаевской системы, символизированный в итогах севастопольской кампании, выдвигает новые социальные группировки, которые постепенно отвоевывают господствующее положение в основных областях общественной жизни. Буржуазия в результате «освобождения» крестьян и законодательства первого периода царствования Александра II получает возможность развернуться экономически вне стеснительных рамок крепостнического самодержавия.

Новый класс утверждает себя постепенно все с большей отчетливостью, и его поступательное движение не может пройти мимо русского театра. Буржуа, разночинец, средней руки чиновник — вот новые слои потребителей театральной продукции. Репертуарные и стилистические пути русского императорского театра, воплощающиеся при Николае I в каратыгинской школе, неприемлемы для новых категорий зрителей. Как и на Западе, русская буржуазия требует от театра отражения быта и людей своего класса, требует бытовой комедии и бытовой драмы, требует ситуаций, близких и понятных ей, морали, приемлемой для нее как для класса.

Трагедия, мелодрама и водевиль, заполнявшие в сороковых и пятидесятых годах репертуар русских театров, подвергаются процессу естественного вытеснения. Аристократическая трагедия, с ее феодальной идейной направленностью, не находит никакого отклика, мелодрама, с ее морализирующими тенденциями, лишенными прямого социального акцента, вытесняется бытовой драмой, а водевиль, все более лишающийся своего музыкального компонента, переходит в бытовую комедию.

Русский императорский театр, по-прежнему отстаивая нерушимость идеологии русской самодержавности, вынужден, однако, считаться с новым зрителем, заполняющим зал русской драмы, и удовлетворять его запросы, идущие по линии реалистической тематики. Аристократия покидает стены придворной русской драмы и, уступая здесь место «чуйкам», ограничивается посещением Михайловского театра, где играет французская труппа, чередуясь с немецкой, а также всячески культивирует итальянскую оперу.

«Это был период жизни нашего Александринского театра, — вспоминает П. Гнедич, — когда высокие сапоги бутылками и сибирки черного сукна появились в партере как неизбежный элемент, особенно по воскресеньям и праздникам...»^[142] Русский драматический театр переходит на обслуживание третьего сословия. Для высших классов остается театр, говорящий со зрителем на языке светских салонов столицы.

Само собой разумеется, что ни русская императорская сцена, ни частный провинциальный театр шестидесятых годов в своем репертуаре ни в какой степени не отражали чаяний радикальной интеллигенции, ни тем более чаяний формирующегося фабрично-заводского пролетариата. Творчество основных поставщиков репертуара того периода — Крылова, Дьяченки и Аверкиева — меньше всего направляется в их сторону. Напротив, данная эпоха в жизни русского театра, в особенности столичного, Александринского, должна быть охарактеризована как эпоха откровенной идейной реакции, естественно породившей художественный кризис театра и упадок актерского мастерства. Не случайно, что в этой обстановке драматургия Островского проникает на сцену Александринского театра со значительным трудом.

Зрительские контингенты расширились за счет купечества новой формации, среднечиновничьих групп и поднимающего голову городского мещанства. Но расширились они также и за счет временной денежной силы — помещиков, получающих выкупные платежи и ссуды во вновь возникших дворянских земельных банках и стремящихся в столицу в поисках благ, которые дает денежная наличность и близость всяческих министерств, департаментов и гвардейских полков. Промышленный ажиотаж, вакханалия железнодорожных концессий, возникновение подчас мгновенно лопающихся частных банков, азарт бесчисленных лотерей, слухи о быстро возникающих состояниях и о возможностях таковые создать — вот внешняя картина того «расцвета», который можно было наблюдать в данный период.

Если новая буржуазия спешит использовать возможности, открывшиеся для нее после 1854 года, то дворянско-помещичья стихия спешит реорганизовать и модернизировать свой быт и тянется в города, особенно в столицу.

И те и другие слои полны, в большей или меньшей степени, жизненной агрессивности, и те и другие «и жить торопятся, и чувствовать спешат». И одновременно оба эти слоя образуют очень емкие массивы потребителей театра, в частности зрелищ откровенно развлекательного порядка. Наряду с процессом перестройки российского театра на новые рельсы начинается полоса интенсивного перенесения с Запада очагов легкого искусства, находящего необычайно сильный спрос. Как ни крепки классовые перегородки, как ни велико размежевание между дворянством и буржуазией, процесс смыкания уже начинается, и, в частности, в смысле уравнения художественного вкуса. Пусть аристократия имеет свои театры, свои кафешантаны, свой канканирующий по-французски Буфф, пускай буржуазия захватывает оставленные ее предшественником позиции в Александринском театре и окапывается в своих развлекательных заведениях — все равно русла, по которым пойдет удовлетворение эстетических запросов обеих социальных групп, сойдутся.

Этот социально-идейный процесс подводит нас к уяснению причин акклиматизации оперетты на русской почве шестидесятых и семидесятых годов. Оперетта пришлась как нельзя более кстати и для аристократического зрителя французской труппы Михайловского театра, и для «сибирок», завоевавших партер Александринского театра.

Успехи оперетты в Париже не могли пройти незамеченными для веселящегося Петербурга, а вслед за ним и для других крупных центров России. «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская» стали знаменитыми здесь задолго до их появления на подмостках императорских театров, а имя парижской дивы, Гортензии Шнейдер, прогремело на страницах европейской печати гораздо раньше, чем артистке выпало на долю покорить петербургскую публику на гастролях в петербургском Буффе. Можно без преувеличения сказать, что для читателя «Санкт-Петербургских ведомостей» эпизоды борьбы внутри империи Наполеона III неотделимы от триумфов Жака Оффенбаха.

Слава нового жанра — слава скорей скандального, чем чисто-художественного порядка. Имя Оффенбаха запоминается благодаря сенсационным рассказам о парижских триумфах «маэстро», об опереточной горячке во Франции, о таинственной взрывчатой силе, которой обладает искусство «каскада», об изысканной гривуазности, которая кружит головы, о тончайшей «blague», потрясающей иностранца, заглянувшего в знаменитый Буфф-Паризьен.

Осведомленность об оперетте идет также из источников посетителей кафе-концертов парижских бульваров, совершенно справедливо устанавливающих связь между опереточным рондо Шнейдер и песенкой прославленной королевы шантана Тереза́. И совершенно естественно, что оперетта приходит в Россию не только через театр, но и через эстраду кафе-шантанов и летних увеселительных садов.

^[142] См. Гнедич П. П., «Оперетка 60-х годов», журн. «Театр и искусство», 1918, № 52.