Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

II. ФРАНЦУЗСКАЯ ЭСТРАДА И ПЕТЕРБУРГСКИЙ «БУФФ»

Впервые знакомство русского зрителя с опереттой произошло благодаря петербургскому увеселительному заведению, носившему своеобразное название «Воксала искусственных минеральных вод», или, как его обычно называл веселящийся Петербург, «Минерашки».

Создателем славы «воксала» был владелец кафе-ресторана на Невском проспекте Иван Иванович Излер, который в начале сороковых годов приобрел загородный сад, находившийся в Новой Деревне, во владеньях графа Строганова, и умело использовал имеющуюся там эстраду.^[143] На ней устраивались концерты, привлекавшие петербургскую аристократию, в своих экипажах приезжавшую сюда и совершавшую вокруг эстрады прогулки. Предприятие Излера стало особенно популярным с тех пор, как он начал заменять концерты оркестра выступлениями цыганских хоров, тирольских капелл во главе с Деккер-Шенком и даже поразивших Петербург арабских гимнастов.

В конце пятидесятых годов Излер расширяет свой «воксал», выстраивая, помимо эстрады, еще и летний театр, где он демонстрирует модные в то время «живые картины», а с 1862 года здесь появляются первые французские шансонетки, и песенка «Folichons et Folichonettes», завезенная в Россию четою Валетта, облетает весь Петербург.^[144] Шансонетные артисты Мария Дюшен и Пети упрочивают славу каскадного жанра в Новой Деревне, и французы постепенно вытесняют популярных тирольцев.

Излер вводит в своих программах постановку «интермедий» с пением и танцами силами французских артистов под руководством ангажированного из парижского «Эльдорадо» Ораса Лами, а далее переходит к исполнению отрывков из оперетт.

Это начинание имеет огромный успех. По следам Излера, чередующего опереточные отрывки с выступлениями шансонетных певиц (вплоть до Тереза́), идут другие антрепренеры. Возникающие в Петербурге в силу растущего спроса кафе-шантаны вроде «Шато-де-флер» Ефремова и «Семейного сада» Егарева культивируют на своих эстрадах арии из оперетт, а бесчисленные танцевальные предприятия вроде танцевального зала Марцинкевича пропагандируют последнее слово парижского дансантного искусства — кадриль с канканной концовкой.

Таков один из каналов, через которые проникает в Россию оперетта. Шантан с доступными представительницами «каскада», танцевальные залы, являющиеся обычными домами свиданий и свившие себе прочное гнездо в жаждущей увеселений столице, — вот центры, в которых создается первое представление об оперетте. Но это представление не могло ни в какой степени соответствовать действительной оценке жанра, потому что и «воксал» Излера, и все прочие предприятия, шедшие по его стопам, являлись откровенными очагами разложения. «Обойдите все увеселительные заведения, которых несть числа, — пишет печать того времени, — и вы повсюду встретите разврат, разврат подвижной, разврат, доходящий до последних пределов цинического растления».^[145] Шантанное преподнесение опереточного жанра завершается возникшим в 1869 г. в Петербурге, на Екатерининском канале, возле казарм гвардейского экипажа, театром В. Берга, в котором на равных началах культивируются и оперетта и шансонетка. Но если к Излеру собиралась и «семейная» публика, то предприятие Берга носит вполне откровенный характер, окончательно укрепляясь как форма для последующих заведений шантанного типа. Здесь «каскад» представлен в самом обнаженном виде, гривуазность заменена порнографией, а изящество французской «blague» подчас сведено до полного непотребства. «Творчество» наиболее популярных певиц берговского театра Бланш Гандон и Филиппо не раз становится достоянием скандальной газетной хроники и даже предметом судебного разбирательства.

Опереточные отрывки, исполняемые здесь, и законченные одноактные вещи, естественно, в очень слабой степени отражают подлинную сущность парижской оперетты. Но даже в таком виде оперетта вызывает необычайный прием у веселящегося Петербурга, привлекаемого сюда исполнителями, создающими иллюзию, что дело происходит не на Екатерининском канале, а почти на Елисейских полях. Театр Берга существует, однако, недолго и уходит в небытие, оставив по себе недобрую память как насадитель кабацко-шантанного искусства в Петербурге.

В качестве нового центра в 1870 г. на площади Александринского театра возникает театр «Буфф», целиком посвящающий свою деятельность пропаганде французской оперетты.

Труппа, набранная из числа актеров потерявшего популярность излеровского «воксала» (сгоревшего в 1876 г.), во главе с талантливыми актером и режиссером Ру, начинает работать в «Буффе», ставя, главным образом, одноактные оперетты. Театр с первых же дней приобретает свою аудиторию и, платя известные отчисления дирекции императорских театров, сохраняющих за собой монополию постановки оперетт в полном виде, становится на путь приглашения в качестве гастролерш крупнейших представительниц парижской оперетты. С этого момента «Буфф» — самый модный театр аристократического Петербурга, о котором Некрасов иронически писал:

Жизнь наша пуф,
Пустей ореха.
Поехать в «Буфф»
Одна утеха.^[146]

Особенностью «Буффа» было то, что основные силы, появившиеся в нем, прошли до Петербурга школу парижских театров. К этим силам добавляются подлинные корифеи французской оперетты, и специфический Петербург имеет возможность последовательно познакомиться с мастерством Гортензии Шнейдер, Силли, Зюльмы Буффар, Анны Жюдик, Марии Эме, Жанны Гранье, Жоффруа и Анны Тэо.

Все они прошли через подмостки петербургского «Буффа» в период с 1871 по 1877 год и сыграли, бесспорно, огромную роль не только в ознакомлении с мастерством исполнительства, но и в передаче хотя бы внешних приемов этого мастерства нарождающимся актерам русского опереточного театра. Это период прямого и активного влияния французской сценической практики на возникающую русскую оперетту. И особенно сильным было это влияние именно в Петербурге, который еще долго спустя будет культивировать французские опереточные труппы, хотя их силы не смогут пойти в сравнение с тем выдающимся ансамблем, которым располагал «Буфф».

Первой гастролершей явилась Гортензия Шнейдер, предпочитавшая в период осады Парижа и Парижской коммуны пребывать вне пределов Франции. К тому времени, в особенности после парижской выставки 1867 года, слава Шнейдер была чрезвычайно велика среди петербургской аристократии. Поэтому известие о предстоящих ее гастролях вызвало необычайное возбуждение в сановном Петербурге.

За месяц до ее первого выступления в «Буффе» (10 декабря 1871 г.) все билеты на ее гастроли были раскуплены, публика предполагала увидеть на сцене «нечто, превосходящее по своему цинизму все, что она видела до сих пор, какое-то олицетворение разнузданности и гривуазности, доведенное до последней степени».^[147]

Ажиотаж, связанный с предстоящими гастролями Шнейдер, рос с каждым днем. Современный рецензент красочно описывает обстановку, сопровождавшую приезд создательницы роли «Герцогини Герольштейнской» в Петербург:

«По телеграфу из Петербурга в Вержболово заказан экстренный поезд; запасы цветов всех оранжерей петербургских были скуплены вперед на две недели, ювелиры спешили сделать дивный скипетр с бриллиантами и ряд браслетов, брошей, фермуаров; выбиралась особая депутация, которая должна была встречать «диву» на Варшавском вокзале, усадить ее в карету и, если не встретится каких-либо препятствий со стороны полиции, отпрячь лошадей и на своих раменах довезти до гостиницы Кулон (нынешняя «Европейская»), где уже были отделаны заново дорогие аппартаменты... Едет Шнейдер! Ah! allons, il у a encore des beaux jours pour la cascade».^[148]

Петербургская аристократия желала оказаться достойной той изысканной европейской аудитории, которая, приезжая в начинающий становиться космополитическим Париж, считала обязательным признаком хорошего тона провести первый же вечер в Фоли-Драматик, Буфф-Паризьен, или в Варьете. Поэтому Петербург, так сказать, заранее апробировал общепризнанную «королеву оперетты», которая на подмостках петербургского «Буффа» дебютировала в своей коронной роли «Герцогини Герольштейнской».

«Зала театра "Буфф", — писал рецензент, — представляла необычайное зрелище: вся наша "кокотократия" явилась au grand complet. Обнаженные плечи, вырезные жилеты, колоссальные желтые шиньоны, английские проборы, завитые парики, гладко лоснящиеся лысины, локоны, усы, бороды, бакенбарды, белила, румяна, пудра и кольдкрем — все это сливалось как-то в одну оживленную картину... Лихорадочное ожидание выражалось на всех лицах, какой-то шопот и жужжание пробегали из одного конца зала в другой... Но вот приближается торжественная минута: на сцене адъютант объявил о прибытии великой герцогини... Все смолкло, и слышно только биение нетерпеливых сердец под ослепительной белизной рубашек Лекретр и безукоризненно сшитыми сюртуками и мундирами Брунста».^[149] Перед нами коллективный портрет петербургского посетителя французской оперетты начала семидесятых годов. Это аристократия, военная и невоенная, это верхушка сановной столицы, наверняка не посещающая идущих в этот период русских опереточных спектаклей в Александринском театре, да и вообще не заглядывающая туда в данный период, но не пропускающая ни одной премьеры в Михайловском театре и в итальянской опере. Эта публика не могла не разделить восторгов высшего света и полусвета Европы по адресу той, которая была прославлена не только как Елена и Булотта в «Синей бороде», но и как европейского масштаба демимонденка. Пожалуй, второе качество вызвало особенно повышенный интерес к Шнейдер и доставило ей успех, с которым не могут сравниться в дальнейшем лавры Буффар, Эмэ, Тэо и даже Жюдик.

Обладателям крахмальных рубашек от Лекретра и мундиров от Брунста представлялось, что гривуазность исполнительницы роли «Прекрасной Елены» в Михайловском театре Девериа окажется детской игрушкой по сравнению со сценическим стилем Гортензии Шнейдер. Каково же было удивление зрителей «Буффа», когда Шнейдер предстала перед аудиторией как тонкая актриса, не переходящая грани, за которой кончается искусство, как актриса с огромным комедийным дарованием, с законченным мастерством диалога и движения, непревзойденная исполнительница рондо, специально вводимых Оффенбахом для нее.

Это было неожиданностью. Шнейдер покорила зрителей вовсе не тем, чего от нее ждали, а подлинным актерским мастерством, и эта победа была полной. Как символ ее Шнейдер увезла ценный подарок — золотой скипетр, осыпанный драгоценными камнями, и вслед ей понеслись вопли филистеров, что знаки королевского достоинства преподносятся той, которая со сцены пропагандирует как надлежит «cascader la vertu».

За Шнейдер следуют гастроли буквально всех опереточных «див» Парижа. До 1877 года почти каждая новая гастроль сопровождается очередным триумфом. И немудрено: зритель «Буффа» смотрит здесь «Дочь мадам Анго» с Паолой Марье, создательницей роли Клеретты, Жанну Гранье, первую «Жирофле-Жирофля», и Жюдик, для которой написан почти десяток оперетт. Через подмостки балаганного театра, вызывавшего возмущение пресловутого князя Мещерского самим фактом своего соседства с Александринским, — прошло лучшее, что было создано Парижем в области оперетты. Но новый плацдарм французской оперетты существует все же не долго: аудитория, способная заполнять зал театра, где звучит только французская речь, естественно ограничена, и «Буфф» должен был умереть естественной смертью.

Оперетта на французском языке — не как гастрольное предприятие, а как постоянно действующий театр — это было типично петербургское и закономерно-временное явление, совершенно немыслимое, например, в Москве. И московская печать по поводу банкротства антрепризы «Буффа» в 1877 г. писала с удивлением: «Существовать целому театру исключительно опереточным репертуаром... дать 184 представления (за сезон), выписать за огромные деньги Жюдик и Тэо и других примадонн оперетки — все это, по нашим московским понятиям, немыслимо и указывает на громадную разницу между Петербургом и Москвой относительно состава театральной публики. Припомним, что в Москве еле дышала крохотная французская труппа и играла в маленьком Солодовниковском театре перед пустыми стульями».^[150]

Петербургский «Буфф», ограниченный рамками узкой аудитории, постепенно теряет ее. Оперетта на время захватила верхушечные слои сановного и чиновного Петербурга прелестью новизны и той шумной славой, которая ей предшествовала. Но опереточный спектакль на французском языке, хотя бы и с Жюдик, дважды вызывавшейся в петербургский «Буфф» для поднятия сборов, хотя бы с анонсированием «Зеленого острова» Лекока под названием «Сто невинных дев», хотя бы и с постепенно возрастающей ставкой на скабрезный спектакль, — не может больше привлечь в достаточной степени аудиторию специфически узкую, предпочитающую углублять свое знакомство с парижским жанром в местах, где искусство «каскада» подается в более концентрированном виде, свободном от связывающих пут художественного минимума — в кафе-шантане.

Таким образом, в течение пятнадцати лет русский театр имеет возможность непосредственного знакомства с французской опереттой, начиная с «воксала» и кончая «Буффом». Этот период может быть охарактеризован как этап прямого воздействия французов на первичные формы утверждения оперетты на русской почве, как школа, в которой русский театр будет усваивать основные приемы опереточного мастерства. Тот факт, что оперетта на императорской сцене появилась еще до показа французских трупп, будет служить показателем интереса к новому жанру, но вместе с тем первые опыты окажутся лишенными многих специфических элементов опереточного искусства. В процессе знакомства с французскими образцами русская оперетта будет перестраиваться на ходу, сочетая привычную сценическую традицию с теми новыми и чуждыми стилевыми особенностями, которые характеризуют сущность творчества оффенбаховского театра.

^[143] Об Излере см. А. Ф. Б. «Частные театры и французские артисты в С.-Петербурге», 1878, СПБ, а также см. «Театр и искусство», 1915, № 34, ст. об Излере.

^[144] См. А. Ф. Б. «Частные театры и французские артисты в С.-Петербурге». СПБ, 1878

^[145] См. газ. «Петербургский листок», 1865, № 149, СПБ.

^[146] См. Некрасов. «Современники».

^[147] См. А. Ф. Б. «Частные театры и французские артисты в С.-Петербурге».

^[148] См. Столпянский. «Каскадный жанр в старом Петербурге», журн. «Столица и усадьба», 1916, № 49, Петроград.

^[149] Там же

^[150] См. «Театральную газету», 1877, № 56, Москва.