Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

IV. ИОГАНН ШТРАУС-СЫН

Складывавшееся таким образом новое направление в опереточном жанре получило свое полное развитие в творчестве Иоганна Штрауса-сына.

Иоганн Штраус-сын (1825—1899) представляет собою одну из самых ярких фигур в истории европейской музыки XIX века. Если бывают личности, индивидуальность которых невозможно отделить от их творческого облика, то едва ли не в первую очередь к ним нужно отнести Иоганна Штрауса.

Можно сказать, что жизнь Штрауса представляет собою как бы естественное продолжение его вальса. Трудно найти еще одного художника, который прошел бы через жизнь, как через сплошной безоблачный весенний день, окруженный на протяжении более чем пятидесяти лет все возрастающим признанием не только на своей родине, но и во всех странах мира. Из вальса, до сих пор представлявшего собою лишь удел танцевально-садовой музыки, Штраус сумел создать победоносно господствующую музыкальную форму, которая по своей популярности на известный период вытеснила с концертной эстрады все и вся.

Штраус как бы идеолог смеющегося, полного жизнеутверждения, непосредственно заражающего своим биологическим ощущением радостности бытия, бездумного, слегка хмельного искусства. Усовершенствованную Ланнером и Штраусом-отцом музыкальную форму он сделал не только знаменем национального искусства, но и универсальным инструментом для увеселения космополитического слушателя. В его музыке нет ничего от скептической оглядки, от иронии, от аналитического восприятия действительности: она полнокровна в той же степени, как и жизнь венского буржуа середины прошлого столетия, при помощи Радецкого легко ликвидировавшего последнюю тень сомнения в беспечальности своего бытия и в партитурах Штрауса нашедшего ключ к познанию радостности бестревожного существования. Вальс Штрауса — это квинтэссенция веселого быта венской буржуазной улицы, с ее кафе, парками, показной безмятежностью. Подобно тому как венец любуется сам собою и собственным благополучием, так и для музыки Штрауса наиболее характерным является создаваемая ею атмосфера благополучия и душевной ясности. В этом смысле она составляет резкий контраст с бытующей ритмикой парижских бульваров: мюзаровская кадриль с неизбежной канканной концовкой куда более нервична, искусственно взбадривающа и даже конвульсивна по сравнению с округленностью основной вальсовой фигуры и ее ритмической равномерностью.

Как мы видели выше, вальс завоевывает господствующее положение в Вене уже с самого начала XIX столетия, и, таким образом, эта популярнейшая венская музыкальная форма, получившая широчайшее распространение, не может быть целиком отнесена на счет одного Иоганна Штрауса-сына.

Подлинными создателями вальса явились Ланнер и Штраус-отец, но роль представителя второго поколения штраусовской династии этим фактом ни в какой мере не уменьшается, ибо если его отец утвердил вальс как национальную музыкальную форму, то сын обеспечил ей поистине космополитическое распространение.

Иоганн Штраус-сын в детстве не предназначался отцом для музыкальной карьеры. Семья, имея за плечами почтенные традиции венских трактирщиков, считала, что музыкальная профессия отца при всей той славе, которая ей сопутствует, является недостаточно надежной, и готовила маленького Иоганна к карьере книготорговца. Враждебное отношение отца к композиторским тенденциям сына еще более усиливается с того момента, когда первые его юношеские опыты в области вальса заставляют предвидеть появление конкурента в собственной семье. Возникает разрыв между отцом и сыном, осложняемый к тому же разрывом между родителями. Первый же концерт, в котором молодой Штраус выступает как автор вальсов, приносит ему невиданно шумный успех, и одна из венских газет сопровождает этот концерт многозначительным напутствием: «Доброй ночи, Ланнер! Добрый вечер, Штраус-отец! Доброе утро, Штраус-сын!»

Начало композиторской деятельности молодого Штрауса относится к 1844 г. В течение 55 лет он, совмещая деятельность композитора с руководством бесчисленными оркестрами и непрерывными гастролями по всему миру, создает 477 концертных опусов (в подавляющем большинстве вальсов и полек) и 16 сценических партитур.

Танцевальность ритмики, танцевальность мелодики — вот основное, что определяет музыкальные позиции Штрауса. И эти же черты определяют собой все его опереточное творчество. Он приходит к оперетте сравнительно поздно, уже имея за плечами мировую славу «короля вальсов», и приносит в нее весь накопленный багаж богатейшей оркестровой техники и танцевальной ритмики, создавая, в противовес Оффенбаху, у которого он на первых порах учится, новое, отныне господствующее направление в жанре, которое носит название «танцевальной оперетты».

Ранние опыты Зуппе и Миллёкера, несомненно, оказывают на него незначительное влияние. Скорее можно установить, что в манере Штрауса есть некоторые подобия французского стиля (в частности, отдельные работы конструктивно повторяют образцы Оффенбаха и Лекока, так, например, «Веселая война» сходна в этом смысле с «Дочерью мадам Анго», а «Летучая мышь» — с «Парижской жизнью»). Но всегда и всюду Штраус как опереточный композитор остается самим собой. Он совпадает с Миллёкером в использовании бытующих музыкальных тем, с Зуппе — в тяготении к большой музыкальной форме, но при всем том он до конца и насквозь оригинален и самобытен.

Эту особенность музыкального языка Штрауса как опереточного композитора совершенно верно подмечает Эрвин Ригер:

«Если он [Штраус] когда-нибудь берет у Верди или Оффенбаха маскарадно-танцевальные мелодии, преобразуя их в венские, если он сплошь да рядом включает в свои вальсы русские или английские напевы, навеянные его гастрольными путешествиями, если в «Карнавале в Риме» или в «Летучей мыши» он двумя тактами соприкасается с Оффенбахом или Обером, если в «Калиостро» он использует старовенскую народную песню, если в «Ночи в Венеции» он пробует себя в тарантеллах и баркароллах, если в «Цыганского барона» он включает венгерскую национальную музыку и цыганские напевы, — то всегда — после первых же двух тактов — он возвращается к самому себе, Иоганну Штраусу, эмоциональному, элегантному, наслаждающемуся жизнью венцу...»^[125]

Штраус и немыслим в ином качестве. Когда мы выше говорили о том, что творческий и личный облик композитора едины, то мы именно и имели в виду эту его художественную особенность. В своих вальсах Штраус, как никто, пожалуй, передает собственное жизнеощущение, а так как Штраус — плоть от плоти, кровь от крови буржуазной Вены, то и музыка его в этом смысле типично венская. Эта же черта характеризует Штрауса и как опереточного композитора.

Он чрезвычайно далек от понимания оперетты как театрального жанра. В то время как Зуппе и Миллёкер выросли в театре, Штраус остается до конца дней чужд ему. Он не имеет ни малейшего представления о драматургической специфике опереточного либретто, сюжетные перипетии для него — только повод для очередного вальса, польки или галопа. Он, если так можно выразиться, «отанцовывает» каждую сюжетную ситуацию.

В результате этой чуждости языку театра Штраус работает над донельзя неудачными сюжетами. Из шестнадцати написанных им оперетт двенадцать сюжетно просто непригодны, а остальные четыре полны многочисленных дефектов. Этой отдаленностью от законов театра и следует объяснить то, что оперетты Штрауса, сыгравшие едва ли не решающую роль в закреплении жанровых особенностей венской школы, сами по себе в подавляющем большинстве не смогли удержаться в репертуаре. И неслучайно Эдуард Ганслик, один из крупнейших австрийских музыковедов, систематически возмущается низкопробностью драматургического материала, которым оперирует композитор. Так, оценивая свои впечатления от оперетты Штрауса «Косынка королевы», Ганслик с раздражением отмечает: «В оперетте либретто играет неизмеримо большую роль, чем в опере. Интрига и диалог в ней так же важны, как и музыка. Но либреттист наводит тоску использованными ситуациями, за волосы притянутыми шутками, невероятными сценическими характерами и сюжетом, то спотыкающимся, то шагающим на костылях бессмысленных словесных затычек, и создает в результате очень сложную для композитора задачу. Если Штраус все же сумел привести публику в хорошее настроение, то мы должны поздравить его и в то же время пожалеть. Потому что та же музыка, но написанная на интересный и симпатичный сюжет, могла бы произвести более сильное и продолжительное впечатление».^[126]

Какая же драматургия нужна Штраусу, по мнению Ганслика? Ему нужно либретто, соответствующее его музыкальной индивидуальности, построенное не на пародии и буффонаде, а бездумно веселое и, что самое главное, позволяющее широчайшим образом использовать танцевальные мелодии. «Почему, — восклицает Ганслик, — либреттисты не дают ему пьес, где танцуют, под танец играют и поют?»^[127]

Навряд ли можно себе представить сюжеты достаточного разнообразия, которые могли бы привести к оправданному утверждению органичной танцевальной оперетты. И если, с одной стороны, этим можно объяснить причины большинства сценических неудач Штрауса, то вместе с тем становится понятным, откуда возникла впоследствии консервативная механика строения сюжетов венских оперетт периода упадка, в которых следовало отанцовывать все, включая и самые напряженные драматические ситуации.

Наконец, существенно отметить, что Штраус жанрово уводит оперетту в сторону не только от острой буффонады и пародии, но и от подлинно драматической интриги (используемой Зуппе и Миллёкером) и от приближения к оперной форме, приводя свои произведения к уровню легкого жизнерадостного зрелища, в этом смысле близкого к зингшпилю. И в то же время Штраус, подобно буквально всем опереточным композиторам, не лишен тайной надежды создать и оперу; эта тенденция находит свое выражение не только в чисто оперных опытах, но и в «Цыганском бароне», в котором начальный оперный план композитора, претерпевший впоследствии изменения, ощутим на каждом шагу.

Штраус обращается к оперетте в период полного расцвета своего таланта и порожденной им славы и, что самое главное, уже как сложившаяся в творческом отношении величина. Поэтому в оперетте он полностью утверждает себя как создателя вальсов: неслучайно сюиты, увертюры и отдельные вальсы из его оперетт становятся, независимо от результатов сценического воплощения, органической частью штраусовского концертного репертуара, ничем не отличаясь от основных его эстрадных произведений.

Первой опереттой, написанной Штраусом, но не осуществленной в силу порочности либретто и отсутствия исполнительницы для главной роли, явилась оперетта «Веселые венские женщины». Невзирая на неудачу первого сценического опыта, Штраус вслед за тем пишет новую оперетту «Индиго» (поставлена в театре An der Wien 10 февраля 1871 г.). Здесь Штраус снова столкнулся с ужасающим по беспомощности либретто. Только использование ряда замечательных вальсов обеспечило оперетте краткую жизнеспособность в Вене. Но уже во Франции, при постановке в театре Ренессанс, либретто было подвергнуто коренным изменениям (либреттисты Жем и Вильдер), причем сам принц Индиго в новом варианте обратился в женщину, заглавная партия была поручена травести, а оперетта была переименована в «Королеву Индиго». Но даже и в этом виде она оказалась нежизнеспособной.

Аналогичная судьба постигает и следующую оперетту Штрауса «Карнавал в Риме» (1 марта 1878 г.), написанную на либретто Иосифа Брауна, использовавшего сюжет пьесы Сарду «Пикколино». Венские либреттисты еще явно не владеют формой, а сам композитор в этом отношении совершенно беспомощен.

Этим следует объяснить, почему следующая работа Штрауса написана на уже готовую пьесу Мельяка и Галеви. Мы имеем в виду величайшее произведение штраусовского гения — оперетту «Летучая мышь» (5 апреля 1874 г., театр An der Wien).

Для того чтобы понять особенности «Летучей мыши», являющейся основоположницей всей последующей венской школы, следует остановиться прежде всего на либретто Гарфнера и Жене, представляющем собою переделку пьесы Мельяка и Галеви «Le Reveillon» («Часы с боем»).

Как выше указывалось, драматургия соратников Оффенбаха целиком посвящена утверждению жанра «парижской жизни». Верные бытописатели своей среды, Мельяк и Галеви в пьесе «Le Reveillon» отправляются от бытового анекдота, чрезвычайно типичного для Парижа бульваров. В основу ее сюжета положен, как мы полагаем, действительный гривуазный факт, произведший своеобразное впечатление на парижское общество и даже отраженный печатью далеко за пределами Франции. В изложении московской газеты «Русские ведомости» этот факт предстает в следующем виде:

«Некто Д., живший в Фонтенебло, за то, что охотился в запрещенное время, был приговорен к аресту на шесть дней. Отправляясь сам добровольно под арест, Д., любивший немного выпить, на дороге встретился с приятелями, которые пригласили его осушить пару бутылок вина. Д. охотно согласился, но осушил не пару, а несколько бутылок, так что потерял сознание и не мог прийти в нормальное состояние целых сорок восемь часов. Придя в себя, он продолжал свой путь в Меленскую тюрьму. — «Кто вы? — спрашивают его. — Я Д., арестованный за запрещенную охоту. — Полноте шутить, — отвечают ему, — господин Д. вот уже третий день сидит в аресте. — Как! этого не может быть!» — восклицает Д. и старается объяснить эту путаницу. Но вот что вышло. Жена Д., желая воспользоваться отсутствием своего мужа, пригласила к себе на вечер своего хорошего знакомого. В это время явилась полиция арестовать г-на Д., но, вместо него, найдя господина, расположившегося как у себя дома, арестовала его и увела с собою; он же не смел противиться, вообразив, что его арестуют за прелюбодеяние».^[128]

Знакомство с пьесой «Часы с боем» подтверждает абсолютное совпадение ее сюжета с фактом, изложенным в заметке «Русских ведомостей». Несомненно он и лег в основу фабулы пьесы Мельяка и Галеви, впервые поставленной в парижском театре Пале-Рояль в 1872 г. Однако типично парижский анекдот сумел оказаться достаточно типическим и при перенесении его на венскую почву. Либретто «Летучей мыши» сохраняет интригу «Часов с боем» в полной неприкосновенности. Меняются только имена. Господин Д., обратившийся в пьесе Мельяка и Галеви в господина Гайярдена («гуляка»), в опереточном либретто превращается в венского буржуа Эйзенштейна, равно как и все прочие персонажи приобретают аналогичное венское обличие.

Ганс фон Бюлов заявил как-то, что «Летучая мышь» является такой же классикой, как и вагнеровское «Кольцо Нибелунгов».^[129] Несмотря на всю парадоксальность такого утверждения, оно, по существу, верно. Штраус в «Летучей мыши» как бы синтезирует все завоевания венского легкого искусства. Вспомним увертюру, полный лукавства терцет проводов Эйзенштейна в тюрьму в первом акте, весь первый финал, поражающий остротой музыкально раскрытых ситуаций, финал второго акта, развертываемый как нескончаемый по нарастанию апофеоз танцевальности, вспомним терцет Адели, Франка и Фалька в третьем акте и попытаемся сравнить все развертываемое композитором богатство мелодики и колористической яркости в этой одной оперетте с лучшими местами десятка других прославленных оперетт: гениальность «Летучей мыши» как идеального в музыкальном отношении образца легкого жанра станет очевидной.

Она примечательна как провозвестник новой опереточной школы тем, что развертывается на тривиальном фарсовом анекдоте, что она подчеркнуто агитирует только за наслаждение жизнью, что ее мораль крайне сомнительна, и при всем этом она заражает своим биологическим ощущением радости жизни. Наконец, она типична тем, что выдвигает танец как самоцель, как единственное утверждение основ жанра. Ее вальсы и галопы по существу своему далеки от канканов «Орфея в аду». Если творчество Оффенбаха в период Империи полно нервической усмешки, то Штраус в «Летучей мыши» рисует праздничную, легкомысленную, полную тяги к гривуазности жизнь буржуа как нарядный, бездумный карнавал, решительно отказываясь от привнесения каких-либо черт социальной сатиры.

Вся предшествующая история развития венского вальса послужила как бы фундаментом для этого произведения, являющегося инсценированным вальсом. Поэтому «Летучая мышь» — такое же национальное явление, как и все творчество Штрауса, и в этом именно смысле и надлежит понимать сопоставление этой оперетты с «Кольцом Нибелунгов».

Существенно и то, что «Летучая мышь» является программным документом нового направления в истории жанра, решительно порывающим как с театром Оффенбаха, так и с театром Лекока. Программность ее, прежде всего, в утверждении танцевальной оперетты и, вслед за тем, в отказе от пародийности и внесения сатирических элементов. Отныне оперетта является только пропагандистом развлекательности, порывая с идейными традициями старовенского зингшпиля.

Штраус, равно как и Зуппе и Миллёкер, берет очень многое от французской оперетты, но используемые им элементы касаются или сюжетов, или формальной структуры произведений, идейная же основа нового направления идет целиком от того жизнеощущения, которое на десятилетия присвоило вальсу значение единственной формы национальной музыки.

Именно потому, что «Летучая мышь» явилась произведением, прокладывающим по форме своей новые пути для жанра и поэтому необычным, она не была сразу же оценена зрителем и критикой. После шестнадцати спектаклей театр вынужден снять ее с репертуара, и только после бурного триумфа в Берлине, где новое произведение Штрауса вызывает сенсацию, Вена принимает «Летучую мышь», готовая даже признать, что сюжет ее точно так же является национальным.

Штраус продолжает неутомимо работать над созданием новых опереточных произведений.

Вслед за «Летучей мышью» появляются «Калиостро в Вене» (27 февраля 1875 г.), сюжет которого навеян царящей в эти годы «Дочерью мадам Анго», «Принц Мафусаил» (3 января 1877 г.), «Слепая корова» (18 декабря 1878 г.), «Косынка королевы» (1 октября 1880 г.) и «Веселая война» (25 октября 1881 г.).

В отличие от только что перечисленных произведений, «Веселая война» отличается не только музыкальными достоинствами, но и удачным либретто, использующим мотивы ряда французских опереточных сюжетов, в частности «Герцогини Герольштейнской», «Дочери мадам Анго» и «Маленького герцога». Буффонная война, развертывающаяся из-за актрисы, позволяет Штраусу, не углубляя ситуаций и характеристик персонажей, драматургически органично построить ряд чарующих музыкальных номеров (дуэт Виолетты и Умберто, ария Умберто во втором акте, знаменитый вальс Себастиани «Nur für Natur» и великолепный финал второго акта, драматургически повторяющий аналогичное место в «Дочери мадам Анго»).

Этого нельзя сказать о ранее названных произведениях. И «Калиостро» (например, терцет Калиостро, г-жи Адами и Эмелии и дуэт г-жи Адами и Блазони), и «Слепая корова» (например, парижская полька и вальс «Знаешь ли ты меня»), и «Косынка королевы» (например, гавот и шнель-полька) сохранились в памяти только благодаря тому, что Штраус использовал их лучшие мелодии в своих концертных произведениях, сами же они, в силу крайнего убожества текстов, оказались сценически недолговечными.

Вслед за удачей «Веселой войны» Штраус добивается большого успеха в новой оперетте «Ночь в Венеции» (2 октября 1883 г.).

«Ночь в Венеции» представляет собой очередное развитие жанра танцевальной оперетты. Сам сюжет ее, повторяющий в значительной степени ситуации оффенбаховского «Моста вздохов», решительно устремляется в сторону чисто гривуазной интриги. Если Венеция как место действия может напомнить венскому зрителю о том, ушедшем в прошлое, периоде, когда Австрия господствовала на Апеннинском полуострове, если в сочетании венского вальса с итальянскими баркароллами и тарантеллами звучит какая-то завуалированная «национальная» идея, то эти тенденции настолько не отчетливы, что их можно усматривать только с известной натяжкой. По существу же говоря, «Ночь в Венеции», как и «Летучая мышь», только театрализованный концерт, позволяющий композитору расширить сферу применения танцевальной музыки за пределы венского вальса путем нарядного и красочного использования итальянских танцевальных тем. «Ночь в Венеции» уступает «Летучей мыши» по своему музыкальному богатству, но вальс «Лагуны», песнь гондольера и финалы первых двух актов и по сей день увлекают слушателя.

Вслед за «Ночью в Венеции» Штраус создает произведение, резко отличающееся от всех его предшествующих оперетт.

Написанный в форме, приближающейся к оперной, «Цыганский барон» (24 октября 1885 г.) вначале был задуман композитором как чистая опера, но в процессе работы первоначальный план подвергся изменениям, и в результате получилось произведение структурно неоднородное, в финалах носящее отчетливо оперный характер.

В основу сюжета оперетты положена повесть венгерского писателя Морица Иокая «Саффи» (либреттист Игнац Шнитцер), явившегося в ней пропагандистом блока между венгерскими феодалами и австрийской политической системой. Соответственно этой задаче автором и выведен идеализированный образ сына венгерского сепаратиста Сандора Баринкая, и вся вещь пропитана резким шовинистическим душком, находящим свое выражение в фигуре графа Омоная. Венгерская народная тема, цыганские напевы в сочетании с венским вальсом составляют единый мелодический каркас оперетты, получающей в Вене немедленное признание как явление крупнейшего национального значения.

В «Цыганском бароне» Штраус как опереточный композитор выявляет себя с новой, лирико-романтической стороны. Привлекая песенный материал венгерских цыган, Штраус рисует необычайно лирический и трогательный образ молодой цыганки Саффи и ее матери и сопровождает любовную тему Саффи и Баринкая романтическим окружением цыганской вольницы, прибегая даже к передаче ритмики трудового процесса (хор с наковальнями). «Цыганский барон» вместе с тем лишен каких бы то ни было признаков стремления к социальному раскрытию образов и ситуаций. Напротив, сентиментально-романтический план, в котором проводится тема взаимоотношений Баринкая с цыганами, лишает оперетту сколько-нибудь убедительных признаков социальной конкретности, являясь полной противоположностью характеру «Рип-Рипа» Планкета, где фантастика сюжета не мешает композитору наделить своих персонажей реалистическими чертами. Некоторая слащавость и даже приторность придают «Цыганскому барону» привкус известной фальшивости, которая не везде компенсируется богатейшим романтическим напором, свидетельствующим о том, что дарованию Штрауса не чужды элементы развернутой лиричности.

«Цыганский барон» является последним крупным опереточным произведением Штрауса, дальнейшие его оперетты — «Симплициус» (17 декабря 1887 г.), «Княгиня Нинетта» (10 января 1893 г.), «Праздник плодов или Ябука» (12 октября 1894 г.), «Лесной сторож» (4 декабря 1894 г.) и неоконченная «Богиня разума» — не представляют сколько-нибудь значительного интереса и, как обычно у Штрауса, отягощены абсолютно беспомощным либретто. Мы не можем также не указать, что обычное для опереточных композиторов стремление перейти к оперной форме находит у Штрауса выражение не только в «Цыганском бароне», но и в чисто оперном произведении «Рыцарь Рацман».

Если бы в распоряжении Штрауса были талантливые либретто, если бы к его появлению на опереточном поприще музыкальная драматургия в Австрии имела достаточный опыт, творческое наследие автора «Летучей мыши» представило бы неизмеримо большую ценность. К сожалению, сам композитор не сумел прийти на помощь драматургам, он так и не смог усвоить сценической специфики жанра и воспринимал его только как повод к театрализованному концерту. Осознание значения драматургии пришло к нему слишком поздно. Только перед своей смертью он пришел к выводу, что в оперетте либретто имеет существенное значение, и когда он заявлял: «Композитор должен спать с либреттистом буквально в одной постели и даже по ночам иметь его под руками. А в одиночку что он, нищий, может сделать?»^[130], — то в этих словах звучало запоздалое сожаление о том, что большинство созданных им оперетт оказалось только музыкальной заявкой, драматургически не подкрепленной.

Действительно, из шестнадцати написанных Штраусом оперетт только «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Ночь в Венеции» и, отчасти, «Веселая война» оказались сценически жизнеспособными, остальные же сохранили свое значение лишь как великолепные музыкальные заготовки к неосуществленным сценическим произведениям. Неслучайно после смерти Штрауса делаются многократные попытки вернуть к жизни отдельные его оперетты путем написания для них новых либретто. Так, на материале «Индиго» создается «Тысяча и одна ночь», к музыке «Карнавала в Риме» пишется новое либретто «Голубой герой», на мотивы отдельных забытых оперетт композитор Адольф Мюллер компонует новую оперетту «Венская кровь» и т. д. Это только подчеркивает, как много богатств было раскидано Штраусом во всех его, даже самых неудавшихся в драматургическом отношении, опереттах.

При всем этом было бы невозможно преуменьшить роль, сыгранную Штраусом в деле установления стиля и жанрового направления австрийской опереточной школы. Можно без преувеличения сказать, что по отношению к австрийской оперетте творчество Штрауса сыграло такую же роль, как творчество Оффенбаха для жанра в целом. Штраус преобразовал оперетту не только в формальном плане, предопределив в качестве основы ее танцевальную ритмику, но и сформулировал дальнейшие позиции австрийской школы.

Оперетта в новом виде решительно порывает не только с пародийно-сатирическим направлением оффенбаховской школы, но даже и с аналогичными тенденциями театра Нестроя. Она становится чисто развлекательным жанром, не ставящим своей задачей выдвигать какие-либо актуальные проблемы современности или содействовать идейному воспитанию общества. Нет, общество представляется Штраусу идеально организованным. Он не хотел бы ничего в нем переменить. Современная ему общественная форма кажется ему безупречной. Далеким сном представляется композитору то время, когда он во время революционных событий 1848 г. дирижировал марсельезой на уличной демонстрации. В семидесятых и восьмидесятых годах Штраус — типичный венский буржуа, материально и идейно связанный с существующим правопорядком и являющийся его художественным пропагандистом. Разве не пропагандистский характер носят его вальсы вроде «У голубого Дуная», «Сказки венского леса» и т. п., в которых венская бестревожная жизнь стопроцентно идеализирована, в которых быт буржуазной Вены рассматривается как нечто ни с чем несравнимое? И разве все творчество композитора не является утверждением быта как счастливого юношеского праздника, развертывающегося под старыми платанами Пратера? Классовая определенность жизнеощущения Штрауса в том и выражается, что он свободен от какой бы то ни было скептической переоценки существующего, что он сумел повседневное буржуазное бытие выразить в форме нескончаемого карнавала, втягивающего в свои ряды любые категории слушателей. Штраусу не присуща горечь «благерской» отравы, он, действительно, пьет от источника жизни, ощущая ее почти биологически, как праздник весны, солнца и вечного цветения.

Оперетта в руках Штрауса становится точно такой же. В «Летучей мыши» композитор делает центральным второй акт (бал у князя Орловского), в то время как первый и третий акты становятся у него прологом и эпилогом к этому вихреобразному танцу гениального финала второго акта. В «Ночи Венеции» точно так же вся интрига пьесы, выходящая за пределы гривуазной темы герцога Урбино, носит явно подчиненный, сознательно притушенный характер, ибо «Ночь в Венеции» ни в какой степени не сатира на венецианских сенаторов, а только картинка почти галантного жанра, вырисованная на красивом фоне площади Сан-Марко и венецианских каналов. Это же можно подметить и в «Веселой войне», которая, по сравнению с «Дочерью мадам Анго», отчетливо выделяется сознательным принижением реального смысла развертывающейся между сторонами борьбы и подчеркнуто аполитична. И, наконец, в произведении, жанрово стоящем особняком, в «Цыганском бароне» все и сюжетное и музыкальное течение интриги направлено только в сторону широчайше развернутого любовного конфликта, для которого все прочее, в том числе и линии Зупана и Арсены, являются только контрапунктическим противопоставлением, тогда как социальные конфликты сознательно затушеваны.

Оперетта Штрауса подчеркнуто безыдейна, ибо единственной темой его творчества остается любование жизнью, которая, по мнению композитора, достаточно прекрасна сама по себе, чтобы нуждаться в защите. Таким образом, основой нового направления в австрийской оперетте является решительный отказ от какой бы то ни было оппозиционности. Театр Раймунда и Нестроя был до известного времени театром австрийской мелкой буржуазии, которая извлекала из волшебного фарса Раймунда и бытового фарса Нестроя необходимые для нее политические уроки, несмотря на эзоповский язык большинства шедших там пьес. Театр Штрауса откровенно буржуазен, и его «национальность» носит законченно буржуазные черты. Поэтому беспроблемность ее является на последующих этапах основным, ведущим знаменем австрийской опереточной школы,

Продолжателями творческой линии основных мастеров венской школы явились Рихард Жене, Адольф Мюллер и Карл Целлер.

Рихард Жене (1825—1895) совмещает амплуа либреттиста и композитора. Почти все основные произведения Зуппе, Миллёкера и Штрауса написаны на тексты, в создании которых принимал участие Жене. Лишенный сколько-нибудь заметного дарования, Жене подошел к музыкальному творчеству с позиций капельмейстера, технически владеющего спецификой жанра. С этой точки зрения отдельные его произведения и смогли оказаться жизнеспособными, как, например, «Морской кадет» (1876), «Нанон» (1877), «Последние могикане» (1878),^[*] «Низида» (1880), «Розина» (1881) и «Тринадцать» (1887).

Аналогичный характер носят и произведения Адольфа Мюллера младшего (1839—1910), получившего некоторую известность благодаря опереттам «Дядюшка миллионер» (1893) и «Леди-шарлатан» (1894).

Неизмеримо значительнее и самостоятельнее творчество третьего из эпигонов классической венской школы — Карла Целлера (1842—1898). Уже первые его произведения — «Джиоконда», «Карбонари» и «Бродяга» (1886) — свидетельствовали о незаурядном мелодическом даре композитора, но в дальнейшем ему удалось достигнуть выдающегося успеха в двух опереттах — «Продавец птиц» (10 января 1891 г.) и «Мартин-рудокоп» (6 января 1894 г.). Не открывая новых путей в истории жанра, эти оперетты по своим мелодическим достоинствам и свойственному всему дарованию Целлера реалистическому подходу к обрисовке персонажей справедливо должны быть отнесены к числу лучших образцов, которые можно поставить в первый ряд венского опереточного наследия. Прозрачность и непосредственность мелодики, благородная разработка характеристик, наконец, несомненное мастерство в построении финалов, — все это делает Целлера крупнейшим из продолжателей штраусовской школы. Следует также отметить, что оперетты Целлера во многом исходят от творчества Миллёкера, являясь таким образом результатом скрещения творческих позиций основоположников венской оперетты.

Менее значительны и лишены какой бы то ни было самостоятельности Михаил Цирер (1848—1922), автор «Бродяги», «Посыльного № 6666» и «Трех желаний», Адольф Цамара, Рудольф Деллингер, автор «Дон Сезара де Базана» (1885), и Рихард Хёйбергер (1850—1914), оперетты которого «Ниниш» и «Его светлость» довольно долго держались в репертуаре.

Вся указанная плеяда композиторов в той или другой степени развивает линию творчества Зуппе, Миллёкера и в особенности Штрауса, не внося в жанр никаких самостоятельных черт и являясь типичными эпигонами.

^[125] См. Rieger Erw., «Offenbach und seine Wiener Schule», стр. 50.

^[126] См. Hanslick Eduard, «Aus dem Opernleben...»

^[127] Там же.

^[128] См. газету «Русские ведомости», 1869, № 227, М.

^[129] См. Keller Otto, «Die Operette.. .»

^[130] См. Keller Otto, «Die Operette...». Аналогичные по характеру высказывания И. Штрауса приводятся и в журнале «Театр и искусство», 1898, № 30. где цитируется одно из интервью, данных композитором незадолго до смерти.

^[*] В тексте М. Янковского годы создания «Нанон» и «Последних могикан» указаны, соответственно, как 1878 и 1877. Судя по всему, это опечатка. СЖ