Часть четвертая. Упадок оперетты в России

IV. РЕФОРМАТОРСКИЕ ПОПЫТКИ

Не следует, однако, думать, что опереточный театр рассматриваемого периода не искал выхода из созданного им самим тупика. Среди наиболее передовых актеров и отдельных режиссеров, косвенно связанных с опереттой, неоднократно возникала мысль о необходимости «реформации» жанра.

Подобного рода тенденция не является случайной и независимой от общего хода развития русского театра рассматриваемого периода.

Нам уже неоднократно приходилось указывать, что, начиная, главным образом, с девяностых годов прошлого столетия, оперетта в России все более уходила от путей русского театра в целом, как бы становясь жанром, выведенным за скобки театра вообще. Ее смыкание с внехудожественными очагами легкого развлечения постепенно привело к тому, что разрыв между опереттой и прочими театральными жанрами дошел до такой обособленности, при которой прокладывание какого бы то ни было мостка между ними становилось невозможным.

В то же время в русском театре, особенно в силу все более ощущаемого творческого кризиса, составлявшего основную тему бесчисленных дискуссий после 1910 года, постоянно возникали попытки найти пути к формально-творческой перестройке. Влияния символистов, декадентов и прочих модных в этот период художественных течений довольно сильно сказались на практике театра, который в этот период мечется в сторону решения внешне воспринимаемой проблемы «обновления».

Кризисное состояние опереточного жанра повседневно ощущается наиболее передовыми и менее затронутыми рутиной работниками оперетты. И, под влиянием общей «реформаторской» моды, к проблеме «реформаторства» приходит и оперетта.

Представляется довольно затруднительным сформулировать художественные позиции сторонников пересмотра традиционных опереточных путей. Будет, однако, верным утверждение, что эти позиции носили чисто формальный характер. Речь шла о поднятии сценической и постановочной культуры, о нахождении новых выразительных средств, соответствующих синтетичности жанра, и о приведении его к уровню западноевропейской оперетты. Но вместе с тем, по существу, идейная природа жанра оставалась вне рассмотрения. К этому нужно добавить, что художественная практика реформаторов оказывалась в противоречии с их декларациями, да к тому же и сами декларации у отдельных представителей нового течения были весьма разноречивы.

Мы имеем в виду тенденции к пересмотру опереточных путей, связанные с именами, с одной стороны, К. А Марджанова и Н. Ф. Монахова, а с другой — Н. Н. Евреинова.

Наиболее интересной представляется нам позиция, на которой стоял один из талантливейших актеров дореволюционной оперетты, Николай Федорович Монахов (1870—1936).

Н. Ф. Монахов^[261] начал свою сценическую деятельность в 1895 году. Прослужив недолгое время в драме,^[*] он переходит на ряд лет на эстраду в качестве куплетиста-балалаечника, выступая в популярном народном дуэте Монахов — Жуков. В 1904 году он вступает в опереточную труппу Бергонье в Киеве и с этих пор становится одним из основных и, очень скоро, непревзойденных мастеров оперетты на амплуа простаков.

Перед нами актер, явно выделяющийся из среды мастеров оперетты как своим дарованием, так и подходом к жанру. Н. Ф. Монахов тяготеет к реалистическому плану, почти каждая создаваемая им роль — самостоятельный и законченный образ. Преодолевая узкие рамки ролей, предоставляемые ремесленным строем венского репертуара, он насыщает их беспредельной комедийностью и той жизнерадостной легкостью трактовки образа и движения, которая как бы продолжает линию итальянских буффонов. Жизненность создаваемых им ролей и разнообразие используемых им приемов резко выделяют Н. Ф. Монахова из среды опереточных актеров, и современная критика, каждый раз отмечая его как «белую ворону» на общем фоне, сравнивает его с молодыми Давыдовым и Варламовым (Ю. Беляев^[262]).

Роли, созданные Н. Ф. Монаховым в опереттах «Лже-маркиз», «Нахал», «Важная персона», «Король веселится», стали классическими образцами по детальной комедийной разработке и разносторонней виртуозной актерской технике. Но расцвет сценической деятельности Н. Ф. Монахова приходится на период, как мы видели, глубокого идейного распада оперетты, и субъективные намерения актера сплошь да рядом приходят в прямой конфликт с объективными условиями, в которых развивается жанр. Простак в оперетте этого периода — носитель пошлейшей, полной подчеркнутости и вольностей, сюжетной линии; ситуации, отведенные ему по законам развития опереточной фабулы, все время ставят его в рискованные положения, назначение которых — в развитии «каскадной» линии спектакля. Вот почему мастерство Монахова точно так же не только растрачивается на пустяки, но подчас направляется и в сторону развития эротических звеньев сюжета (такова, например, роль Ромео в оперетте «Король веселится»). К этому нужно добавить, что основная деятельность Н. Ф. Монахова проходит в антрепризах Тумпакова и компании трактирщиков в Петербурге и Щукина в Москве. Это — опереточные предприятия с наиболее выявившимся ресторанно-предпринимательским уклоном. Естественно, что для актера, пытающегося сохранить независимый творческий облик, работа в подобного рода антрепризах создает условия «наименьшего благоприятствования».

Поэтому особенно интересно, что в ряду первых «реформаторов» русской оперетты фигурирует имя Н. Ф. Монахова. Еще до 1913 года Н. Ф. Монахов пытается внести свежую струю в оперетту в качестве фактического художественного руководителя московского «Эрмитажа». Он выступает в этом театре в качестве актера и режиссера. И в этом новом для него амплуа он, не внося сколько-нибудь существенных новых черт в опереточный спектакль, стремится к максимальному его облагораживанию. «Он избегает пошлых трюков и сусальных эффектов, что свидетельствует об известной утонченности вкуса, чем могут похвастать далеко не все опереточные режиссеры»,^[263] — так определяла его режиссерский подход московская критика, не признавая, впрочем, в Н. Ф. Монахове достаточных режиссерских данных. Однако для нас сейчас является существенным отметить, что именно в лице Н. Ф. Монахова мы имели одного из немногих критически настроенных руководящих представителей опереточного жанра.

Он стремится к утверждению в оперетте «правды, красоты и веселья». Он пытается вернуть жанру его былую полнокровность и творческую эффективность. И, когда в Москве возникает театр, намеревающийся подойти к оперетте по-новому и, в частности, с позиций заложенной в ней синтетичности, во главе этого театра вместе с режиссером К. А. Марджановым становится и Н. Ф. Монахов.

Театром, принявшим на себя эту задачу, явился так называемый московский «Свободный театр», финансируемый на средств крупного миллионера-помещика, бывшего калужского предводителя дворянства Суходольского. Суходольский предоставил новому художественному предприятию огромные материальные возможности. Смета на первый год была составлена с расходом в 600 тысяч рублей. Труппа подбиралась исходя из намеченного репертуара, а так как репертуар строился разножанрово, то количество актеров вдвое-втрое превышало труппу любого большого театра. Отметим здесь кстати, что полнейшее отсутствие элементарных хозяйственных предпосылок при создании «Свободного театра», а также постановочные аппетиты режиссуры, привели к очень быстрой ликвидации этого нового плацдарма опереточного «реформаторства».

«Свободный театр» открылся осенью 1913 года постановкой «Прекрасной Елены». В чем проявилась возвещенная «Свободным театром» опереточная реформа?

К. А. Марджанов в подходе к «Прекрасной Елене» исходил из той точки зрения, что сатира, заложенная в этой оперетте, никак не ограничена эпохой Второй империи, а, напротив, является равнозначащей для всех времен, для всех народов. Поэтому первый акт спектакля протекал в обстановке античности, второй — в эпоху Людовика XIV, а третий — в современности и, вместо древнегреческого курорта, в русском Кисловодске.

Соответственно этому зрителя ожидали неожиданности, начиная со второго акта. Дворец Елены был обращен в спальню с кроватью, занимающею буквально всю сцену театра и украшенною бронзовыми фигурами, составленными из полуобнаженных хористок и балерин. В сцене «сновидения» эти бронзовые группы оживают и исполняют полусовременный танец. На кровати бесчисленное количестве подушек, на которых и строятся все мизансцены. Цари, сменившие туники первого акта на шелковые французские камзолы, вместе с Калхасом, на сей раз одетым в красную мантию кардинала, играют на этой кровати в кости, поют куплеты и пр. В центре кровати в течение всего акта возлежит сама Елена в роскошном платье маркизы времен Людовиков. Подобным сценическим приемом К. А. Марджанов пытался разрешить тему Елены в данном спектакле.

Последний акт переносит зрителя в современность. Перед нами модный курорт, поданный в виде блестящей находящейся в движении карусели, на которой катается Елена в сопровождении своих спутников по сюжету. На сей раз она предстает в виде современной модницы, Ахилл стал генералом, Агамемнон — чиновником в парадном мундире, Орест — лицеистом, Менелай появляется в третьем акте в ванне с душем, а Парис — на аэроплане. Непрерывно вертится карусель, останавливаясь только для того, чтобы дать возможность актерам отговорить свои сцены и отпеть свои дуэты.

Так, на протяжении трех актов, перенося зрителя из эпохи в эпоху, воскрешается «травестированная» история Прекрасной Елены, переименованной в новом варианте в Елену Прекрасную. Новый постановочный подход К. А. Марджанова вызвал не только перетрактовку оформления, но и коренную переделку текста. Актеры неожиданно цитируют Фета, Некрасова, ссылаются на Гамсуна, оперируют строками из модных русских поэтов.

Ни постановочные изыски Марджанова, ни декорации по эскизам Сомова, ни бьющая в глаза роскошь спектакля, ни состав исполнителей, состоящих из очень известных актеров, — ничто не могло спасти спектакля. Он не был принят ни зрителем, не увидевшим ничего нового в «Елене», сделанной явно «под Рейнгардта», ни современной критикой, вне зависимости от направления. Общее настроение ее было сформулировано московской газетой «Русское слово» в следующих выражениях: «Что может быть ужаснее шутки, которая говорится не беззаботно, не как Бог на душу положит, а с мудрым видом, как таинство, как священнодействие!»^[264]

Действительно, основная сущность нового подхода к «Елене» состояла только в претенциозном «переосмыслении» своеобразной оффенбаховской сатиры голым формальным приемом, без вскрытия идеи этого произведения изнутри. Как и дальнейшие работы К. А. Марджанова в оперетте, эта постановка является чисто формалистским экспериментом, который, подобно «реформаторским» опытам К. Рейнгардта, не содержит ничего, кроме элементов выхолощенного буржуазного эстетства.

Совершенно естественно, что новая «Елена Прекрасная» в подобной трактовке никоим образом не могла сдвинуть проблемы реконструкции опереточного театра, а для Н. Ф. Монахова, игравшего в ней роль Калхаса, явилась только эпизодом, свидетельствовавшим о поисках актером каких бы то ни было путей для выхода из тупика, в котором находится жанр. Н. Ф. Монахов продолжает служить в Свободном театре, играет даже в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, а после распада марджановского начинания возвращается снова в рядовые опереточные антрепризы. Как известно, Н. Ф. Монахову так и не пришлось быть соучастником оздоровления оперетты, и он находит себя как мастер театра уже после Октябрьского переворота, когда вместе с М. Ф. Андреевой и М. Горьким является одним из создателей Большого драматического театра в Петрограде в 1919 году, где он создает ряд выдающихся сценических образов как в классических трагедиях, так и в пьесах советской драматургии, что обеспечивает ему признание широких слоев советской общественности и почетное звание народного артиста Республики (1934 г.).

Творческие тенденции Н. Ф. Монахова, однако, чрезвычайно симптоматичны. Поиски «правды, красоты и веселья» свидетельствовали о его тяге к реалистическому искусству в оперетте, однако эти настроения были в ту пору чужды не только деятелям этого жанра, но даже и передовой критике, которая, в частности, в лице Эм. Бескина, считала необходимым обрушиться на Н. Ф. Монахова за тяготение, якобы, к антихудожественному натурализму.^[265] Н. Ф. Монахов оказался явно одиноким, ибо, как мы уже видели, марджановское новаторство пыталось увести оперетту на путь безыдейного эстетского формализма.

Беспочвенность короткой «реформаторской» весны обнаруживается еще яснее при знакомстве с творческими позициями Н. Н. Евреинова. Привлеченный в том же 1913 году к работе в петербургском Палас-театре, он принес туда весь свой общеизвестный теоретический багаж формалиста.

Приступая к осуществлению незавершенной им постановки комической оперы Эрве «Хильперик», Евреинов выступил перед труппой с развернутым докладом, характеризующим его отношение к жанру. Небезынтересно, что в этом выступлении он подверг сокрушительной критике реалистические тенденции Н. Ф. Монахова, заявляя:

«Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, — выдумка поэта, музыканта, художника, лицедея, — создание искусства, а не жизни!

«И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова! Взять, например, мелодраму... Когда особенно волнуется ее зритель? — Тогда, когда вступает музыка. Уж, кажется, что может быть нелепее с натуралистической точки зрения, чем музыка в оркестре под видное махание дирижерской палочки, в то время как на сцене — "эпизод из жизни". А вот, подите ж, это-то и действует.

«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду", нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не самое действие.

«И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать как можно более далекое от прискучившей и тягостной жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтобы оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой».^[266]

Н. Н. Евреинов стоит на позициях формулы: «бессмысленно, но хорошо!», по его определению оперетта не что иное, как «игристое вино», каким оно было некогда, во времена расцвета жанра. И, произвольно толкуя историю оперетты, Н. Н. Евреинов в экспозиции спектакля «Хильперик» предложил вернуться к «травестированному» воскрешению истории об аквитанском короле Хильперике, не учитывая, что прямое повторение творческой практики театра Эрве в иную эпоху и на иной почве делает эту попытку формально-традиционалистской и никоим образом не оплодотворяющей опереточного театра. В этом неосуществленном спектакле Н. Н. Евреинов, как можно судить по его постановочному плану и по эскизам художника Н. К. Калмакова, стремился вернуться к практике «Старинного театра», незадолго до этого окончившего свои дни.^[267]

Опыт традиционалистского подхода к оперетте окончился ничем, и когда, в последующие времена, Н. Н. Евреинов привлекается снова к работе в оперетте, то его постановки никаких принципиально новых черт в жанр не вносят.

Знакомством с этими немногими опытами опереточного реформаторства мы и ограничимся. Они ни в какой степени не затронули самого театра и скорее ограничились тем, что вызвали кратковременную шумиху в печати, содействовавшей скорейшему погребению вопроса об опереточной «реформе».

Условия для нее в рассматриваемый период, при всей осознанной остроте проблемы, явно неблагоприятны. «Венщина», целиком завладевшая опереттой, слишком радикально сформировала ее стиль и вкусы специфической аудитории. По существу говоря, речь должна была идти не о реформаторских паллиативах, а о коренной ломке всей идейной системы русской оперетты. В условиях рассматриваемого времени это было совершенно невозможно.

Но это не мешает отдельным опереточным театрам спекулировать на «реформаторстве» и, в то время как ломаются копья по поводу марджановских экспериментов, анонсировать постановку «Прекрасной Елены», как сказано на афише, «по Рейнгардту». Речь идет об антрепризе В. И. Пионтковской в петербургском Луна-Парке, которая осуществила постановку этой оперетты, повинуясь голосу моды, тоже с известной претензией на новизну. Новизна, однако, состояла в том, что со сцены в зрительный зал кидались бумажные цветы, что у Калхаса в глазу был монокль и что Менелай пел куплеты об «австрийских делах». Декорации по эскизам рейнгардтовской постановки в Мюнхене не могли внести ничего нового в спектакль, актерски построенный по привычным канонам исполнительства в венской оперетте. От рейнгардтовской постановки, по существу, не осталось ничего.

Разговоры о реформаторстве отцвели, не успев расцвесть. Единственным итогом их оказался, пожалуй, временный повышенный интерес к классическому репертуару, вызванный тем, что на материале «венщины» экспериментировать никто бы не решился.

^[261] О Н. Ф. Монахове см. «Н. Ф. Монахов». Сборник № 2 «Дела и дни Большого драматического театра», 1926, Ленинград, а также Монахов Н. Ф. «Повесть о жизни», изд. БДТ, 1936, Ленинград. (Ссылка на электронную версию переиздания книги 1961 г. СЖ)

^[*] Формулировка «недолгое время» не слишком корректна: работа Н. Ф. Монахова на драматической сцене, о котором здесь идет речь, исчерпывалась одним, в сущности случайным, участием в полу-любительской постановке, которая, правда, сыграла судьбоносную роль в жизни юноши, с того дня не мыслившего своего будущего вне сцены. Подробнее об этом рассказано в книге «Повесть о жизни» (см. предыд. сноску). СЖ

^[262] См. сборник «Н. Ф. Монахов».

^[263] См. журн. «Театр и искусство», 1913, № 23.

^[264] Цитируется по журналу «Театр и искусство», 1913, № 43.

^[265] См. журн. «Театр и искусство», 1913, № 27, ст. Эм. Бескина.

^[266] См. Евреинов Н. Н., «К постановке Хильперика», 1913, изд. Палас-театра, СПБ.

^[267] См. иллюстрации худ. Калмакова в вышеупомянутой книге.