Часть пятая. Опереточный театр в СССР

V. АКТЕРСКИЕ КАДРЫ

Как мы видим, опереточный театр до начала реконструктивного периода отстаивается в целом на старых, традицией освященных путях, и подобный консерватизм в значительной степени должен быть объяснен, помимо специфических внутрижанровых причин, также и причинами организационного порядка, а именно, затянувшимся процессом огосударствления опереточных коллективов.

Новый этап в его развитии начинается, примерно, с 1929 года, когда кончается существование номинальных коллективов и фактических антреприз. К этому времени завершается процесс огосударствления наиболее крупных опереточных театров, в первую очередь Московского театра оперетты и, позже, ленинградского Театра музыкальной комедии Народного дома. Эти театры располагают теперь значительными кадрами крупных актерских сил, большими сравнительно хорошими оркестрами, нужным количеством хора и балета.

По составу актерских сил доминирующее положение занимает Московский театр оперетты. В его составе мы можем увидеть почти все наши лучшие опереточные силы, а именно: Т. Я. Бах, К. М. Новикову, Д. Л. Сокольскую, Н. М. Бравина, Г. М. Ярона, В. С. Володина и из более молодых О. Н. Власову. Московский театр оперетты, более других, пожалуй, стоящий на позициях традиционного понимания жанра, является в то же время, по преимуществу, театром мастеров.

С этой точки зрения и нужно подходить к оценке его художественного лица. Линия развернутого темпераментного «каскада» находит свое выражение в мастерстве Т. Я. Бах, которая, пожалуй, является единственной представительницей чистого «каскада» в советском опереточном театре. В то же время К. М. Новикова представляет собой актрису лирико-«каскадного» плана, тяготеющую к созданию живого сценического образа, построенного на насквозь музыкальной основе. Наконец, в лице Р. Л. Лазаревой театр имеет актрису незаурядного дарования, совмещающую в себе наряду с типическими данными «субретки» и талантливую исполнительницу лирических ролей. По уровню своего мастерства указанные актрисы могут быть поставлены в один ряд с лучшими опереточными силами дореволюционного периода.

Из числа актеров Московского театра оперетты нужно особо выделить Григория Марковича Ярона, одного из ярчайших представителей комедийно-буффонного начала в опереточном театре не только советского периода.^[281]

Г. М. Ярон, начавший свою деятельность в оперетте еще в 1911 году, представляет собой образец законченной актерской индивидуальности. Создаваемые им роли являются вариантом единой, чрезвычайной емкой актерской маски, изменяемой актером в различных спектаклях только в деталях, поражающих в то же время богатством актерской техники и беспредельным чувством комедийного. По существу говоря, Г. М. Ярон разрабатывает традиционный типаж комика-рамоли, давно известный русской оперетте и имевший в прошлом немало талантливых представителей. Но рамоли-Ярон представляется все же как бы самобытным. Актер строит свою маску на обыгрывании самого себя, на нахождении раз и навсегда установленной походки, неизменяющихся интонаций, разнообразных, но в комплексе единых приемах «выхода — ухода» и на необычайной по масштабу импровизационной способности. Г. М. Ярон, в неменьшей степени, чем В. И. Родон, является автором исполняемых им ролей. Индивидуальные особенности этого актера требуют такого широкого введения буффонного начала в спектакли с его участием, что роль комика в исполнении Ярона перерастает обычные рамки, становясь основным звеном любого спектакля, вне зависимости от его фабульной структуры. В результате перед нами не просто комик-буфф, а скорей актер-эксцентрик, приближающийся по своей технике к мастерам западноевропейской аттракционной эстрады. Он разрывает ансамбль в общепринятом понимании, но спектакль с участием Ярона вообще приобретает необычные формы, становясь как бы монтажом аттракционов, построенным на очень крепкой формальной основе, подчас в ущерб единству в развитии сюжета и естественной взаимосвязи между отдельными партнерами.

Носителем лучших опереточных традиций является Николай Михайлович Бравин, представитель «героического» амплуа в Московском театре оперетты, создатель значительного ряда ролей певческого плана, отныне ставших как бы каноническими для большинства более молодых опереточных певцов.

Значительные по своим данным силы удалось собрать и в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома.

В отличие от Московского театра оперетты ленинградский Театр музыкальной комедии строится преимущественно на создании единого актерского ансамбля, а не на отдельных актерских именах. Особенности огромной сценической площадки с грандиозным зрительным залом предопределили неизбежность отказа театра от камерного подхода к жанру. Спектакли ленинградской Музыкальной комедии типичны своей масштабностью, использованием значительных масс хора и балета и чисто оперным планом постановок. Поэтому внешне спектакли ленинградского театра резко отличаются от московских и толкают театр на путь тяготения к большой музыкальной форме.

Из актеров мы должны отметить О. М. Щиголеву как одну из лучших представительниц «героического» амплуа, сочетавшегося с незаурядными «каскадными» данными, М. Э. Феррари, обладающую оперной исполнительской культурой, Н. А. Дашковского, В. Л. Легкова и В. Е. Райского, пожалуй, лучших актеров «героического» плана в советском опереточном театре, Б. М. Вронскую и Н. И. Болдыреву, Д. И. Гамалей, талантливого характерного актера Н. М. Антонова, выдающегося комика старой школы, засл. арт. А. Г. Германа и Н. Я. Янета, принесшего в оперетту из драмы настоящее мастерство комедийной игры. Наконец, мы особо должны отметить выдающееся значение музыкальной части этого театра, возглавлявшейся засл. арт. дирижером Н. А. Спиридоновым. В настоящее время некоторые из указанных актеров не работают в театре Народного дома, но с их именами связан значительный этап в развитии этого театра.

Таким образом, опереточные театры Москвы и Ленинграда располагают значительными силами, которые, в сочетании с молодняком, представляют незаурядную ценность как человеческий материал для создания подлинно советского опереточного театра.

В ряде провинциальных городов РСФСР, а также в крупных центрах союзных республик, можно обнаружить также немало талантливых актеров, которые, укрепляя периферийную сеть опереточных театров, способствовали созданию ценных коллективов во многих городах, в частности в Свердловске, Ростове, Сталинграде, Харькове, Киеве и других центрах.

Наш перечень творческого актива был бы не полон, если бы мы не указали и на те опереточные силы, которые были собраны за последние годы в ленинградском Малом оперном театре. В течение ряда лет в этом театре ставились, как мы знаем, опереточные спектакли, и благодаря этому оперная труппа была пополнена опереточными актерами. Из их числа мы должны выделить заслуженного деятеля искусств М. А. Ростовцева и засл. арт. респ. А. А. Орлова.

Среди первых привлеченных в Малый оперный театр был Михаил Антонович Ростовцев (род. в 1872 г.), один из старейших современных опереточных актеров. М. А. Ростовцев начинает свою сценическую карьеру в 1890 г. в украинской труппе Деркача и в дальнейшем ряд лет работает на эстраде в качестве характерного танцора. В 1901 г. М. А. Ростовцев вступает в петербургскую опереточную труппу Травского, сразу же заняв в ней положение первого комика. С тех пор и по сей день М. А. Ростовцев остается одним из популярнейших опереточных актеров на амплуа комика-буфф.

Особенности его дарования, сочетающего подлинный комедийный талант с блестящими танцевальными данными и все преодолевающей музыкальностью, позволили М. А. Ростовцеву еще в дореволюционное время занять господствующее положение в оперетте наряду с такими мастерами старой оперетты, как Полонский и Кошевский. Его юмор полон обаяния и побеждающей привлекательности. Перед нами актер, комедийность которого совершенно органична, который не должен прибегать и изощренному трюкачеству для того, чтобы добиться нужной реакции у аудитории. В Малом оперном театре, который вел решительную борьбу с актерской распущенностью в опереточных спектаклях и систематически добивался настоящего художественного уровня, место, занятое М. А. Ростовцевым, оказалось особенно значительным, так как он смог обнаружить в необычной для рядового опереточного спектакля обстановке все свое разностороннее мастерство подлинно синтетического актера. В советский опереточный театр М. А. Ростовцев перенес лучшие игровые традиции старой оперетты, сам подвергшись значительной перестройке в культурной атмосфере одного из лучших оперных театров страны. Неслучайно поэтому в характерных ролях даже балетных спектаклей Малого оперного театра занят тот же М. А. Ростовцев, рисующий одинаково яркие образы и в «Бокаччио» Зуппе, и в «Дон Паскуале» Доницетти, и в балете «Коппелия» Делиба. Перед нами образец опереточного актера в понимании французского театра, т. е. действительно синтетического актера.

Аналогичную особенность представляет собой и дарование А. А. Орлова, пришедшего в первые годы революции в оперетту из балетного театра и сочетающего талант буффона с незаурядными танцевальными данными.

Как видим, советский опереточный театр располагает значительными силами. Постараемся же теперь рассмотреть, какие причины стали тормозом на пути его идейной перестройки и чем обусловлено его продолжающееся творческое отставание. Рассмотрим, во что вылились попытки создания подлинно советского опереточного театра.

^[281] О Г. М. Яроне см. брошюру: В. Шершеневич, «Ярон», 1927, Кинопечать, М.