Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VI. ОПЫТЫ СОЗДАНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕТТЫ

То своеобразное «стороннее» положение, которое занимала оперетта в первые годы революции, не могло не сказаться как резко отрицательный фактор на привлечении квалифицированных драматургов и композиторов к созданию советского опереточного спектакля. Да и сами опереточные театры, несмотря на резкую оценку общественностью их традиционных репертуарных путей, не предпринимали никаких шагов (да и навряд ли могли предпринять их в силу специфического уровня опереточных руководителей) для того, чтобы идейно оздоровить жанр. Все первоначальные попытки идейной перестройки жанра ограничивались только насильственной переработкой текстов, что фактически приводило к вольному или невольному приспособленчеству. Даже в самые последние годы, когда «венщина» фактически стала сходить со сцены и перед опереточным театром была поставлена проблема критического освоения наследия, — даже и в эти годы нередки текстовые эксперименты над классическими опереттами, соответствующие модному одно время «осовремениванию» классики вообще. Так, можно указать на постановки «Бокаччио» (1929 год) и «Прекрасной Елены» (1930 год) в ленинградском Малом оперном театре, в которые внесены черты современности, извратившие музыкальную идею произведений, а также на спектакли «Орфей в аду» (1931 год) и «Зеленый остров» (1932 год) в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома, в которых сюжетные переработки привели к полнейшему разрыву между текстом и музыкой. Аналогичных попыток насильственного осовременивания классических оперетт можно насчитать за последние годы немало, и все они в основе своей сводятся к попыткам паллиативной замены советской оперетты пересмотренной классикой.

В отличие, однако, от дореволюционного периода дело создания оперетты нового качества оказалось проблемой, далеко выходящей за пределы самого опереточного театра. Создание советской оперетты стало делом, касающимся театра в целом и всей широкой художественной общественности, возникшей за годы революции.

Этим можно объяснить то, что в этой области стали намечаться несомненные сдвиги, недооценить которых невозможно.

Группируя попытки создания советской оперетты по их характеру, мы можем установить три русла, по которым они устремлялись.

Прежде всего следует остановиться на попытках подойти к поставленной проблеме с откровенно приспособленческих позиций, исходящих главным образом из кругов, ничего общего с советской литературой и музыкой не имеющих и подходивших к задаче создания советской оперетты столь же безответственно, как ремесленники-переводчики подходили к переводу западных либретто. Оперетты подобного типа представляют собой не что иное, как наглую спекуляцию на интересе к советской опереточной продукции.

Авторы их или выходят из среды матерых опереточных переводчиков (мы выше уже указывали на оперетту «Биос» Е. Ю. Геркена) или же комплектуются из среды ни доселе, ни после неизвестных людей. Подчас подобные произведения настолько низкопробны, что не попадают дальше периферийных театров, в поисках репертуара проявляющих явно недостаточную разборчивость, но нередки случаи, когда подобная заваль проникает и на подмостки столичных театров, сигнализируя о крайнем неблагополучии на фронте создания советской оперетты.

В качестве рядовых примеров подобных макулатурных произведений мы приведем только несколько средних образцов.

В 1927 г. в ленинградском Театре музыкальной комедии была поставлена оперетта «Без дураков» (муз. Бармотина, либретто Женина). Сюжет этой оперетты весьма «революционен». Действие ее происходит в Индии и посвящено революционному движению рабов-индусов. Причина революционных настроений у этих рабов очень проста: они стремятся отбить у буржуазии захваченную последней красавицу индуску. Но дело не в индусах, а в каскадной паре европейцев Коко и Мэри, проделывающей по ходу сюжета то, что полагается «каскадной» паре по законам строения венского опереточного сюжета, и на комиках, изображающих, якобы, жрецов Брамы. Перед нами пошлейшее приспособленческое либретто, снабженное плохой и к тому же никак не оригинальной музыкой. В основе подобной попытки лежит тенденция преподнести под видом советской оперетты новый, к тому же ухудшенный вариант «Тайн гарема», приправленный фокстротной музыкой.

Число оперетт, написанных на западные сюжеты и, по существу, представляющих собой откровенный перепев обычных венско-берлинских образцов с плохо завуалированной приспособленческой тенденцией, чрезвычайно велико.

Но с еще большей ясностью приспособленчество оперетт рассматриваемой группы обнаруживается тогда, когда авторы берут на себя смелость обращения к современному сюжету. Перед нами в таких случаях или примитивнейшие агитки, или пошлые бытовые водевильчики, претендующие на отражение советской темы в оперетте. Таковы, в частности, «Секретарь Пухтреста» (муз. Рябова, либретто Яснова, 1928 г.), «Ваших нет» (муз. композиторской бригады, либретто Коновалова, 1930 г.). Подобные оперетты, как правило, не удерживаются в репертуаре театров, а подчас и снимаются немедленно после премьеры. Но неудача каждой из подобных постановок, не имеющих даже отдаленного отношения к советской оперетте, создает на известный срок видимость непреодолимой трудности в разрешении проблемы перестройки жанра.

Для всех этих оперетт без исключения характерным является отсутствие хоть в какой-нибудь степени талантливой музыки. Никому не известные люди подписываются под партитурами этих оперетт, в которых чуть ли не каждый такт является заимствованным. Это, в большинстве случаев, откровенная компиляция чужой музыки, зачастую списанной с граммофонной пластинки или подслушанной из западных радиопередач. Таким образом, первая группа попыток создания советской оперетты должна быть охарактеризована как чисто спекулятивная игра на общественном интересе к каждому опыту советизации жанра.

Другим источником в деле создания советской оперетты является художественная самодеятельность и выросшие на ее почве революционные театры.

В период трактовки самодеятельных кружков как синтетических художественных организмов у них возникает повышенный интерес к оперетте как жанру, позволяющему сочетать воедино мастерство актера с музыкой, пением и танцем. Поэтому в продолжение ряда лет мы встречаемся с многократными попытками создания в самодеятельных кружках синтетических спектаклей, по характеру своему приближающихся к оперетте. Большей частью такие спектакли строятся на местном бытовом материале и по форме своей представляют музыкальный водевиль, использующий бытовое песенное начало, а для характеристики отрицательных персонажей — фокстрот в сатирической интерпретации. Успех подобного рода спектаклей в узкой местной аудитории обусловлен отчасти злободневностью материала, отчасти остротой сценической формы. Неслучайно поэтому в данный период возникают попытки перенесения на профессиональную сцену этих своеобразных синтетических комедийных постановок, отталкивающихся от стиля работы самодеятельных кружков.

Одна из первых попыток такого порядка была сделана А. И. Пиотровским, который, в содружестве с драматургом Д. Толмачевым, написал либретто современной советской оперетты «Дуня-Тонкопряха». Впервые (осуществление оперетты намечалось в ленинградском Малом оперном театре в конце 1926 года) оперетта выводила в качестве действующих лиц современную рабочую молодежь, текстилей, борющихся со специалистами-вредителями и одновременно переживающих любовные перипетии. Впервые в оперетте фигурировали подонки рабочей окраины, «шпана» с ее воровским лексиконом. Впервые в оперетте выводился рабочий первомайский карнавал. Соответственно строению сюжета музыка композитора Р. Мервольфа строилась на использовании бытовых популярных мелодий, отражающих специфичность действующей в спектакле среды.

Постановка «Дуни-Тонкопряхи» не была, однако, осуществлена. Оперетта была снята с репертуара на генеральной репетиции, так как показанный впервые спектакль обнаружил как порочность либретто и постановки, не сумевших воссоздать на сцене живые образы рабочих, так и слабость музыки, не представившей сколько-нибудь самостоятельной ценности. Неудача «Дуни-Тонкопряхи» является чрезвычайно симптоматичной, показывая, с какими трудностями приходится сталкиваться создателям советской оперетты в тех случаях, когда они строят ее на чисто бытовом материале.

Следующая попытка, на сей раз осуществленная, была сделана в 1929 году ленинградским театром Пролеткульта, поставившим приближающийся к оперетте спектакль «Перепутанные портфели» (музыка Пейсина). На сей раз снова использована бытовая комсомольская тема в форме водевиля с развернутым музыкальным сопровождением. В этом спектакле Пролеткульт стремился к созданию бытовой лирической песни, которая могла бы перейти в рабочую среду, и музыкальное оформление «Перепутанных портфелей» в основном было построено на романсной форме. К сожалению, слабость и громоздкость либретто привели к тому, что опыт постановки оперетты в Пролеткульте оказался мало удачным.

В том же году ленинградский Трам осуществляет спектакль, подводящий блестящие итоги поискам нового типа оперетты, корнями своими идущей от художественной самодеятельности. Речь идет о спектакле «Дружная горка», сыгравшем серьезную роль в биографии не только Трама, но и ряда других театров.

Трам ушел от прямого комсомольского быта в построении сюжета оперетты. В ней действуют комсомольцы, но поставленные в условную обстановку летнего отдыха. Ряд любовных перипетий, приводящих в финале к созданию счастливых влюбленных пар, сочетание комсомольских типажей с традиционными, но гротесково поданными масками канонической оперетты и, наконец, мелодически ясная и доходчивая музыка (композиторы В. Дешевов и Н. Двориков) способствовали созданию на редкость удачного, полного опереточной легкости спектакля. Секрет его во всепобеждающей жизнерадостности и молодости, в том непреоборимом оптимизме, который проникал со сцены в зрительный зал.

«Именно такой спектакль, — писал о «Дружной горке» проф. А. А. Гвоздев, — оказался нужным в настоящий момент, когда накопились силы, энергия и радость жизни нового молодого класса, строящего свою культуру. И это впечатление осталось до конца, до последнего акта, до последней сценки. Впечатление незабываемое по своей ясности, свежести и чистоте.

«Трам разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью. Она как бы сама выросла из комсомольских песен, игр, физкультуры, музыки и танцев. Ничего надуманного, неестественного на сцене не было — все развивалось с такой ясной необходимостью, что, казалось, иначе оно и быть не могло. Кто-то только свел воедино и распланировал по актам и сценам песни и танцы, свободно текущие как естественное выражение молодости и здоровья. Кто-то помог игровому действию развернуться, снабдил его театральной музыкой, светом, ритмом и темпом. А в остальном игра с пением и танцами, казалось, текла сама непринужденно, просто и легко».^[282]

Значение «Дружной горки» в истории создания советской оперетты очень велико. Успех этого спектакля в значительной степени обусловлен тем, что оперетта на комсомольскую тематику игралась актерами-комсомольцами. Могла ли бы «Дружная горка», в том виде, как она была написана для Трама, выдержать в те годы испытание в обычном профессиональном опереточном театре? Думается, что нет. Технологические навыки профессиональных актеров пришли бы в противоречие с необходимостью показать живую, детски наивную, бузливую рабочую молодежь. С точки зрения задачи перестройки профессионального опереточного театра «Дружная горка» не может явиться тем образцом, на котором традиционная оперетта способна перестраиваться. Ибо, несмотря на прямое и нарочитое использование в «Дружной горке» опереточных канонов, они фигурируют здесь только как иронически взятый прием. В целом же «Дружная горка» чрезвычайно далека по своим специфическим особенностям от оперетты и является типично юношеской, комсомольской музыкальной комедией.

Найдя в «Дружной горке» секрет строения комсомольской оперетты, Трам, однако, не сумел закрепить достаточных позиций для углубления первого опыта в данном направлении. Следующий опереточный спектакль ленинградского Трама «Зеленый цех» оказался в целом малоуспешным и к тому же очень далеким от природы оперетты. Он, по существу, явился не чем иным, как комедией из комсомольского быта с отдельными музыкальными номерами, изъятие которых ни в какой степени не отразилось бы на структуре спектакля.

Оторванные от практики профессионального опереточного театра, эти опыты не получили никакого развития за пределами молодежных коллективов, но, при рассмотрении проблемы советской оперетты в целом, мимо них нельзя пройти, так как они позволяют говорить о возможности расширенного представления о жанре.

Наиболее существенной представляется для нас третья группа опытов создания советской оперетты, знакомство с которыми позволяет составить ясную картину состояния этой проблемы. К третьей группе относятся, с одной стороны, произведения, написанные несомненными мастерами этого жанра, и, с другой стороны, те оперетты, которые, безотносительно к их качеству, содержат в себе серьезные попытки подхода к поставленной задаче.

Переходя к рассмотрению указанной группы произведений, следует указать на одну особенность, ставящую резкую грань между русскими опереттами дореволюционного и советского периодов. Особенность эта заключается в том, что, если в прошлом русский опереточный театр не имел ни одного настоящего композитора, посвятившего себя этому жанру, то теперь можно говорить, по крайней мере, о двух именах композиторов, которые в значительной степени сдвинули вопрос о создании советской оперетты с мертвой точки. За последние десять лет был создан ряд опереточных произведений, которые позволяют говорить о появлении у нас значительных мастеров опереточного жанра в лице И. О. Дунаевского и Н. М. Стрельникова.

Заслуженный деятель искусств, орденоносец Исаак Осипович Дунаевский (род. в 1900 году) получил образование в харьковской консерватории в 1919 году по классу скрипки у проф. Ахрона, а по композиции у проф. Богатырева. Сразу же после занятий в консерватории И. О. Дунаевский начинает работу в театре в качестве дирижера и композитора, таким образом определяя направление своей творческой деятельности как театрального композитора. В драматических театрах Харькова он пишет музыку для ряда спектаклей («Женитьба Фигаро», «Принцесса Турандот», «Слуга двух господ», «Мыльные пузыри» и т. д.), а с 1924 года начинает свою работу в Москве в «Вольном театре» Эрмитажа, театре Корша и с 1926 года в качестве заведующего музыкальной частью московского Театра сатиры, в котором работает около трех лет.

Творчество И. О. Дунаевского почти с самого же начала развивается в комедийно-сатирическом направлении. Его, преимущественно, привлекает так называемая малая форма, и в ней он создает множество отдельных произведений, представляющих собой разножанровые эстрадные, в том числе и балетные, номера и пьесы для эстрадных оркестров и джазов. Начиная с 1925 года, И. О. Дунаевский обращается к оперетте. В этом году он пишет оперетту «И нашим и вашим», вслед за которой идут «Женихи» на либретто Адуева и Антимонова (1926 г.), «Ножи» на либретто Катаева (1928 г.), «Полярные страсти» на либретто Арго и Галицкого (1929 г.) и «Миллион терзаний» на либретто Катаева (1932 г.). Параллельно с этим композитор пишет музыку для ряда мюзик-холльных обозрений, а в 1932 году привлекается к работе в звуковом кино, в котором создает пользующуюся исключительным успехом у широчайших масс нашей страны музыку для ряда фильмов («Первый взвод» — 1932 г., «Дважды рожденный» — 1933 г., «Веселые ребята» — 1934 г., «Золотые огни» — 1934 г., «Три товарища» — 1934 г., «Путь корабля», «Цирк» — 1935 г., «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» — 1936 г.). Большинство песен, написанных им для фильмов последних лет, приобрело невиданную популярность.

Оперетты Дунаевского являются скорей (за исключением «Полярных страстей») водевилями с пением. Музыка их носит, по преимуществу, «номерной» характер, не изобилует ансамблевыми эпизодами и лишена типических для оперетты больших, композиционно сложных финалов. Композитор все свое внимание устремляет на создание законченных «номеров» романсного и куплетного порядка, демонстрируя необычайное богатство выдумки в музыкальных характеристиках действующих лиц, снабжая каждого из них отчетливо индивидуализированным языком как в построении самой мелодической основы «номеров», так и в обостренной гармонизации и оркестровке. Он широко использует бытовую песню, мещанский романс, охотно прибегает к иронически взятой цитате, контрапунктически проводит две совершенно противоположные темы, противопоставляя их или в дуэте, или в арии и оркестровом к ней сопровождении. Наиболее удаются Дунаевскому те произведения, сюжет которых построен на бытовой тематике. В них он может использовать разнороднейшие выразительные средства, свойственные его комедийно-пародийному дарованию. Так, например, в «Женихах» композитор почти всю музыкальную линию спектакля строит на пародийно-сдвинутых бытовых темах. Фокстрот на баяне у него перекликается с пошлым городским романсом, навеянным пивной, любовная ария дьякона строится на теме церковного хорала, мещанская вечеринка — на скрещении темы «качелей» из «Веселой вдовы» с цитатой из «Сильвы», куплеты жениха-гробовщика строятся в почти мейерберовской форме, а хор женихов контрапунктически проводит основные совершенно противоположные и характеризующие каждого из них темы.

Таким образом, в своих опереточных работах И. О. Дунаевский отталкивается от музыкальных позиций сатирического театра, охотно оперируя гротесковыми преувеличениями, пародией и контрастной цитатой для обостренной музыкальной характеристики сюжетных положений и действующих лиц.

Широко использует композитор и лирическое начало в оперетте. Здесь его привлекают преимущественно романсная и куплетная формы. Направление лирики Дунаевского точно так же продолжает линию бытующих песенных форм. Его простые и незатрудненные по фактуре лирические темы отличаются крайней доходчивостью и с удивительной быстротой проникают в быт. Как на пример можно указать на песни из фильмов «Веселые ребята», «Три товарища», «Цирк», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», которые стали буквально популярнейшими бытовыми песнями. Основным качеством их является, помимо ясности мелодической основы, также и отчетливая оптимистичность, которая характеризует Дунаевского как композитора, несомненно правильно ощущающего пути к созданию массовой песни. Вместе с тем Дунаевский является одним из виднейших пропагандистов джазовой музыки.

Дунаевский — большой композитор малой формы, использующий в оперетте те же приемы, что и на эстраде, и достигающий этим значительной остроты музыкальных характеристик. Оперетта как малая музыкальная форма в свое время была довольно распространена, ее так именно и трактовал в значительной части своих произведений Эрве, да и Оффенбах на первом этапе своего творчества точно так же исходил из приемов малой формы. Таким образом, характер структуры оперетт Дунаевского был известен и западноевропейской классической оперетте. Но, как мы видели, оперетта оформилась как законченный жанр именно в плане большой музыкальной фоpмы. В этом качестве смогла выдвинуть наиболее яркие свои образцы. Все последующее развитие опереточного жанра шло именно в этом направлении, и нет оснований возвращать его вспять, т. е. к тем формам, которые ограничивают музыкальные рамки оперетты. Поэтому перед Дунаевским возникает задача отхода от примитивно-водевильных сюжетов, в которых роль композитора неизбежно сужена.

Какую роль сыграли произведения Дунаевского в постановке проблемы советской оперетты?

Наибольший успех выпал на долю оперетты «Женихи», которая на определенном этапе (1926 г.) сыграла заметную роль благодаря внесению в опереточный театр современной бытовой темы.

Либретто Адуева берет новый советский быт не в прямом его виде, а сквозь сатирический показ мещанско-нэповской среды. Повесть о вдове трактирщика, к которой, немедленно после смерти мужа, сватаются многочисленные женихи вроде извозчика, маркера, дьякона и гробовщика, составляет сюжетную основу произведения. Представляя собой сатиру на нэповскую стихию, оперетта выполняла свою роль только частично, так как советскую действительность захватывала лишь со стороны ее наименее типичной даже для того времени среды. В результате основные ситуации либретто могли бы быть перенесены и в дореволюционное время. Это было отмечено театральной критикой, которая, признав острую сатиричность произведения, вместе с тем констатировала, что, с точки зрения показа типических черт советского быта, «Женихи» пошли по линии наименьшего сопротивления.

Социальная среда, в которой развертывается сюжет «Женихов», несомненно предопределила характер отбора музыкального материала, пошедшего, главным образом, по линии бытовых мещанских тем и русифицированного фокстрота. И когда композитор работает над опереттой «Ножи», являющейся переделкой сюжета «Счастливых колец», известного по одноименному фильму, то здесь, имея дело с иной социальной природой персонажей, он получает возможность широко развернуть и бодрую тему молодежной песни, и сегодняшнюю по характеру своему лирическую мелодию. Но поиски собственного опереточного стиля у Дунаевского пока еще не привели к нужным результатам. Уже в следующей своей работе «Полярные страсти» композитор продолжает традиции обычной венской оперетты новой формации. В той же степени, как неприемлем приспособленческий сюжет ее, так же чужда по характеру и музыка Дунаевского. Она повторяет зады современной западной продукции как структурно, так и по мелодической направленности. И лирическая, и «каскадная» линии этой оперетты являются подражательными, так что внешняя видимость советского сюжета обращается в оперетте в прямое приспособленчество.

Крайне существенно, что И. О. Дунаевский обращался в своем творчестве к оперетте в те годы, когда проблемы этого жанра еще не могли быть поставлены во всем объеме. Оперетта в те годы рассматривалась, преимущественно, как «омузыкаленная сатира». Но, работая в области кинематографии, Дунаевский показал себя с новой стороны, как композитор, тяготеющий к лирико-песенному началу. Именно эта сторона, столь типичная для творчества Дунаевского, крайне существенна для определения возможных перспектив его последующей работы в опереточном жанре. Знакомство с музыкой Дунаевского в кино убеждает в том, что «малоформистские» тенденции, устанавливающиеся в его ранних опереточных работах, являются результатом не «профиля» композитора, а той практической ситуации, в которой создавались эти опереточные опыты.

Не случайно в кинематографии Дунаевский создал более значительные произведения. Это объясняется, с одной стороны, тем, что работа в кино началась для Дунаевского в самые последние годы, т. е. в процессе все продолжающегося формирования его творческого лица, а с другой стороны, в кинематографии композитору пришлось иметь дело с неизмеримо более высокой драматургией, и, наконец, навыки малой формы оказались в кино более пригодными. Но, присматриваясь к тенденциям, заложенным в «Женихах», «Ножах» и отчасти в «Миллионе терзаний», можно предвидеть, что Дунаевский как автор лирико-бытовой оперетты сможет создать в будущем немало талантливых и значительных произведений.

Иную творческую направленность приняли оперетты Николая Михайловича Стрельникова.

Н. М. Стрельников (род. в 1888 году) получил музыкальное образование в Петербурге под руководством профессоров Степанова, Лядова и Житомирского и за границей под руководством Шалька (Вена) и Новэнка (Брюссель). Он обращается к композиции уже с 1906 г., сочиняя ряд хоровых и романсных произведений и камерных пьес. До последнего времени Стрельников не чуждается и фортепьянной литературы.

Но основная его деятельность протекает в театре, в котором он дебютирует в 1919 г. (театр политотдела 7 армии). С 1922 г. по настоящее время Стрельников работает в качестве заведующего музыкальной частью ленинградского Театра юных зрителей. Здесь он является на протяжении всех лет основным композитором, и нет почти ни одного спектакля ТЮЗа, в котором не было бы музыки Стрельникова.

Уже в 1924 г., при постановке пьесы Карла Витфогеля «Кто самый глупый» в ленинградском Народном доме критика отмечала как наиболее яркое явление музыку Стрельникова, «приближающую весь спектакль к оперетте. Но этот опыт обращения к опереточному жанру носил все же случайный характер, так как не давал возможности Стрельникову развернуть большое музыкальное полотно.

В 1926 г. при переделке оперетты Легара «Желтая кофта» композитор привлекается ленинградским Малым оперным театром для написания почти половины клавира в виду изменений, вызываемых композицией спектакля. Участие в постановке «Желтой кофты» и предопределяет дальнейшее широкое обращение Стрельникова к опереточному жанру.

В 1927 г. появляется его первая оперетта «Черный амулет» по либретто В. Раппапорта и Е. Руссат, после чего следуют одно за другим ряд новых произведений: «Луна-Парк» — либретто В. Ардова (1925 г.), «Холопка» — либретто В. Раппапорта (1929 г.), «Чайхана в горах» — либретто А. Глобы и В. Масса (1930 г.), «Завтра утром» — либретто Е. Руссат по драме А. Киарелли (1932 г., сценически не осуществлена) и «Сердце поэта» — либретто А. Ивановского и М. Кузмина (1934 г.).

В своем опереточном творчестве Стрельников отталкивается от стилевых особенностей новейшей венской оперетты, тяготеющей, как известно, к привнесению в жанр развернутых драматических положений и обостренных сценических конфликтов. Эта особенность характеризует творчество Э. Кальмана, проходя красной нитью по всем основным его произведениям. Мы уже видели, что в западной оперетте показ драматически приподнятых человеческих чувств, страстей и страданий не придает, однако, персонажам подлинно человеческих черт. Рисуемые Кальманом чувства не выходят за пределы элементарной любовной темы и не способствуют созданию живого, в социальной конкретности взятого, образа. Несмотря на известную разнородность драматических конфликтов, нельзя найти разницы между артисткой Сильвой и графиней Марицей, — настолько единым и раз навсегда установленным приемом обрисованы эти несхожие по существу «героические» персонажи оперетты. Направленная как будто бы в сторону ухода от традиции масок, типичных почти для всех этапов западной оперетты, новая «мелодраматическая» струя, привнесенная в жанр, не привела к возможности показа в оперетте живых человеческих образов, разрешенных едино в драматургическом и музыкальном планах. Но, вместе с тем, следует признать, что внесение в жанр драматических положений само по себе не порочно, как дающее возможность расширения рамок жанра в сторону лирико-бытовой и лирико-романтической оперетты.

С этой точки зрения творческая линия Стрельникова не может вызывать никаких возражений. В равной степени важным является и то, что композитор последовательно проводит ставку на оперетту как большую музыкальную форму, приближающуюся подчас к оперной. Последовательное проведение лейтмотивов, изобретательно разрабатываемых по мере развития сюжетных положений, позволяющих эмоционально насыщать каждый сдвиг в обрисовке персонажа и играющих существеннейшую роль в кульминационные моменты, совпадающие обычно с финалами актов, — вот что является наиболее характерным для всех оперетт Стрельникова. Он стремится к развернутым ансамблям, многоголосным хорам, не чуждается и использования сложной, музыкально-выгодной формы, как квинтеты и секстеты, в которых он достигает большого мастерства. Его оперетта прежде всего музыкально-сценическое произведение, построенное отнюдь не по принципу конструктивно-нейтрального содружества текста и музыки. Музыка Стрельникова в первую очередь сценически организована. На ее долю выпадает представительство в спектакле во всех случаях экспозиции персонажа, наличия драматической коллизии, психологического или сюжетного поворота, и, наконец, она бесспорно доминирует в моменты наивысшей действенной кульминации. Как определял сам композитор, характеризуя свою работу над «Холопкой», он стремился к созданию оперетты законченно большой формы, и в эту именно сторону направлены у него «и ширина напряженных лейтмотивов центральных героев, и патетичность их кантилены, и наличие сложных хоров и в оперном духе разработанных финалов, развертывающих сюжет по линии постепенного нарастания драматической энергетики, и гармонический язык целого, и полифоничность его фактуры, а главное — музыкальное проведение коллизий двух стихий, из борьбы которых соткана звучащая ткань целого».^[283]

Вместе с тем оперетты Стрельникова характерны яркостью мелодики, остротой танцевальных ритмов и красочной разнообразностью оркестровки.

Композитор и сам не отрицает, что его опереточное творчество в основе своей отталкивается от Легара и Кальмана, и это с очевидностью обнаруживается почти во всех его произведениях. Они подчас структурно совпадают с отдельными клавирами Кальмана (ср., например, «Холопку» и «Принцессу цирка» Кальмана) и подчиняют этому же и структуру самих либретто. В тех случаях, когда сюжетные особенности либретто идут вразрез с усвоенной структурой, как, например, в «Сердце поэта», тяготение к каноническим финалам, построенным на ограниченно лирической основе, приводит к прямому разрыву между действительным обликом главного героя, поэта Беранже, и его сценическим воплощением. В равной степени эта структурная ограниченность лишает должного признания и оперетту «Черный амулет», в которой социальная тема негра имеет явно второстепенное значение, будучи подчинена личной теме, построенной на примитивно-сантиментальной основе.

Прямое следование кальмановской школе в структурном отношении стоит, таким образом, для Стрельникова препятствием на пути идейного пересмотра жанра, ибо одевает новое содержание в формально закостеневшие одежды западной традиции.

Не следует, однако, думать, что Стрельников повторяет Кальмана (подобная точка зрения часто проскальзывала в отдельных критических статьях). Достаточно проанализировать отдельные места «Холопки», использующие старинное песенное начало и в сцене «холопов» поднимающиеся до уровня высокого драматического напряжения, или «Сердце поэта», где композитором использованы французские бытовые мелодии на песни Беранже (хотя обычно гармонически преобразованные), чтобы увидеть, что композитору свойствен и новый по содержанию язык, хотя в большинстве стрельниковских оперетт он не получил достаточного развития в самих либретто.

Но является ли это обстоятельство фактом, относящимся только к драматургам стрельниковских оперетт? Не показателен ли и для самого композитора отбор используемых им сюжетов? Из шести написанных композитором оперетт четыре построены на западных сюжетах, одна на условно-русском историческом материале и одна на современном советском, хотя и экзотически «остраненном» («Чайхана в горах»). Тяготение к западным сюжетам очевидно. Неслучайно сюжеты «Черного амулета», «Луна-парка», «Завтра утром» и «Сердца поэта» привлекают композитора. Он тяготеет к современным западным ритмам, фокстротная тема широко привлекается им даже тогда, когда она никак не связана с временной обстановкой действия (например, в «Холопке» и «Сердце поэта»). А в «Луна-парке» и «Завтра утром» фокстротные ритмы являются безраздельно господствующими.

Перед нами композитор-западник, наделенный богатейшим мелодическим даром, мастер широкого разнообразного письма и незаурядный инструментатор. Но его творчество в оперетте отражает ряд влияний от Кальмана и Легара до Пуччини, и в силу этого его язык как советского опереточного композитора определился еще в недостаточной степени.

Этим и объясняется, что его творчество не смогло должным образом определить путей создания советской оперетты. Часть его произведений, например, «Черный амулет», «Чайхана в горах» и, в особенности, «Холопка», сыграли заметную роль в постановке этой проблемы, причем шестилетний успех «Холопки» может быть даже сравним с успехом «Сильвы» по популярности в широчайших зрительских слоях. И если все же Стрельников не занял того места на советском опереточном фронте, на которое он мог бы претендовать по характеру и масштабу своего дарования, то это объясняется в известной степени особенностями избранного им творческого пути.

Лирико-романтическая оперетта развернутой музыкальной формы — таково по существу направление творчества композитора. Но на новой идейной основе она требует пересмотра ряда закрепившихся западных форм и подчинения используемых новому содержанию. Это процесс, несомненно, длительный для Стрельникова, но неизбежный, и для него проблема новокачественной опереточной драматургии приобретает существеннейшее значение.

Помимо оперетт, написанных Дунаевским и Стрельниковым, можно назвать еще ряд опытов создания советской оперетты, осуществленных с большим или меньшим успехом. К числу более значительных оперетт, появившихся за последние годы, нужно отнести «Сирокко» (муз. Л. Половинкина, либретто В. Зака по повести А. Соболя «Рассказ о голубом покое») и «Людовик ...надцатый» (муз. Сахновского, либретто Алексеева).

«Сирокко» — опыт политической сатиры. В условной обстановке, в гостинице южно-итальянского курорта, собраны представители западноевропейской буржуазии. Сюжет оперетты и сами персонажи взяты в таком плане, что для опереточного театра представлялась возможность подойти к действующим лицам не как к обычным опереточным маскам, а в плане индивидуализации каждого сценического образа и пародирования традиционных опереточных приемов. По своим литературным данным либретто В. Зака является очень выигрышным, если его сравнить с обычными опереточными текстами, и представляет несомненный интерес для режиссерской и актерской разработки. Наиболее спорной в «Сирокко» является музыка Половинкина. Отдавая дань модным в то время (1928 г.) веяниям, исходящим от западной музыки, Половинкин несомненно недооценил значение мелодической линии в оперетте. Она формально перегружена и осложнена до такой степени, что становится недоходчивой. Как отмечала в свое время театральная критика, «музыка Половинкина, за исключением нескольких танцевальных моментов, едва ли содействует украшению спектакля: она не весела и мало выразительна — такой материал, конечно, не может бороться ни с Легаром, ни с Штраусом».

И действительно, опереточный театр не мог преодолеть сложности текстовой и музыкальной фактуры «Сирокко», и, за исключением московского Камерного театра, оперетта почти не имела успешного сценического осуществления. Между тем, в «Сирокко» наличествуют отдельные элементы, мимо которых нельзя пройти при рассмотрении опытов создания советской оперетты. В качестве одного из них следует указать на внеканонность построения «Сирокко». Она явилась одной из причин, почему «Сирокко» не привлекло внимания опереточных театров в достаточной степени: обычный опереточный театр оказался в плену привычных шаблонов и не смог найти надлежащего тона для подхода к этой оперетте.

«Людовик ...надцатый» принадлежит к числу оперетт малой формы, соединяющих водевильное строение фабулы с общим замыслом, идущим от репертуара наших сатирических театров, и снабженных отдельными «номерами», навряд ли претендующими на безусловную оригинальность. Эта оперетта, в которой люди наших дней, начитавшиеся романов Дюма, переносятся в эпоху одного из Людовиков, что приводит к сочетанию в едином сюжете советских людей с персонажами XVIII века, — создает ряд забавных сценических положений.

«Людовика ...надцатого» следует рассматривать как переходную форму, но значение этой оперетты в том, что она смогла доказать, какое существенное значение для успеха советского спектакля может иметь использование современного сюжета. Подобно «Женихам», «Людовик ...надцатый» идет от советской малоформенной сатиры, сохраняя все ее типические черты и по ее принципу строя ситуации и обостренные характеристики персонажей. Оперетта подобного типа — законченно-самостоятельное звено в развитии советского опереточного репертуара. За последние годы эта линия советской оперетты не получила развития, хотя, как мы видели, почти все произведения Дунаевского шли как раз по ее направлению. И, продолжая считать, что малоформенная оперетта водевильного строения не разрешает в целом проблемы советской оперетты, мы не можем не согласиться с Эм. Бескиным, который в свое время выдвигал вопрос даже об организационном сближении оперетты с театрами сатирического плана. На почве подобного сближения можно было бы добиться большего развития таких жанров, как музыкальная сатира и водевиль с пением, которые явились бы переходными формами к большой советской оперетте.

Мы не можем также не упомянуть о значительном ряде опытов советской оперетты, которые, будучи неудачны сами по себе, могут явиться показателями все возрастающего интереса к советскому опереточному спектаклю. К числу этих неудач мы должны отнести «Оксану» (муз. Морозова), «Зарницы» (муз. Чернова и Логинова), «Рустам» (муз. Гладковского и Цурмиллена), «Камрад» (муз. Логинова и Митюшина), «Леди и солдат» (муз. Красева и Брандсбурга), «Певец из завкома» (муз. Красева) и ряд других. Все это неудачи, проистекающие от дефектов музыки или текста, а подчас от недостаточной структурной самостоятельности, приводящей к некритическому повторению современной западной формы. Но почти в каждом из перечисленных произведений есть зерна здорового начала, которые позволяют говорить о поисках со стороны их авторов пути подхода к опереточному спектаклю нового качества.

Особое место в опытах создания советской оперетты занимает оперетта, написанная поэтом Н. А. Адуевым «Как ее зовут». В первоначальном своем виде «Как ее зовут» представляет собой комедию в стихах. Наличие в ней значительных по своему значению лирических ответвлений сюжета породило ряд попыток омузыкаливания этой пьесы в плане опереточного спектакля. Ни один из этих опытов не привел, однако, к созданию такого музыкального произведения, в котором было бы достигнуто единство значимости роли драматурга и композитора. «Как ее зовут» осталась во всех случаях комедией на музыке, дающей основания для расширения привычных представлений о так называемых пределах жанра, но, вместе с тем, практически еще не подвинувшей проблемы подлинно органического советского музыкально-комедийного спектакля. Следует отметить, что наиболее законченное воплощение пьеса Н. Адуева получила в Московском театре оперетты, где для нее была написана музыка композитором Пульвером (1935).

Как видим, о советской оперетте как об отчетливо определившемся явлении говорить преждевременно. Именно в самый последний период проблема советской оперетты стала достоянием не только узких кругов деятелей опереточного театра, но и художественной общественности в целом. Коренные изменения, происшедшие в быту, невиданные успехи социалистического строительства и резкое повышение жизненного уровня страны привели к тому, что еще больше окреп жизнетворческий и оптимистический тонус советской действительности. Он порождает все усиливающуюся тягу к оптимистическому, веселому искусству, к созданию бодрой массовой песни и радостной танцевальной музыки. Значение комедийных жанров возрастает с каждым днем, и вместе с ними возрастает роль опереточного театра.

Борьба за советскую оперетту становится одной из существенных задач советских композиторов и драматургов. Через поражения, через отсекание идейного и художественного брака идет путь к советскому опереточному спектаклю. И, сравнивая нынешнее положение вещей с тем, какое было в этой области еще до недавнего времени, мы не можем не признать, что почва для создания советской оперетты ныне, как никогда, благоприятна.^[*]

^[282] См. журн. «Жизнь искусства», 1929, № 48, ст. проф. А. Гвоздева «Оперетта в ТРАМе».

^[283] См. журн. «Жизнь искусства», 1929, № 14. Ст. Н. Стрельникова о музыке «Холопки».

^[*] Трудно удержаться и не отметить, что эти пророческие строки писались буквально в то же самое время, когда Л. Юхвид, В. Типот и Б. Александров сочиняли «Свадьбу в Малиновке». СЖ