Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

VII. ПЕРЕВОДЫ В. КРЫЛОВА И В. КУРОЧКИНА И ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Как мы увидим, однако, сама первоначальная опереточная практика русской императорской сцены не давала оснований к столь широким политическим ассоциациям, примеры которых мы приводим выше.

Французская придворная труппа подошла к первым же опереточным спектаклям как к чисто гривуазному жанру. Отдельные намеки, сатирические параллели и проекции на современность, щедро рассыпаемые в текстах ранних французских оперетт, основательно выцвели. Только парижанин или иностранец, надышавшийся воздухом парижских бульваров, в какой-либо остро́те античных богов мог угадывать намек на Тюильрийский дворец, ощущая в стенах Буффа-Паризьен немолчный шум политического прибоя. Этот прибой не мог докатиться до зрительного зала Михайловского театра, да и к тому же в самой трактовке опереточных спектаклей основной упор был взят на повышенную фривольность, на усиленную «каскадность».

Несколько иное положение создалось на русской сцене. Первый опереточный спектакль в Александринском театре был поставлен в 1865 году. Это был период еще не окончательно развеянных либеральных чаяний, еще не слишком бесчинствующей цензуры, спешно начавшей овладевать положением год спустя, после каракозовского выстрела. Традиционный злободневный куплет водевиля, отсебятина в фарсовом и комедийном репертуаре в это время еще были немыслимы без введения, хотя бы в микроскопической дозе, гражданских тем, импонировавших тогдашнему буржуазному зрителю. Поэтому на русской сцене, в первый период, оперетта подается с элементами сатиры, но, как увидим, в насквозь российской интерпретации. Сатира, внесенная Виктором Крыловым и Василием Курочкиным, насквозь специфична и к парижской «blague» имеет самое отдаленное отношение.

Что сделали первые русские переводчики оперетт? Они перевели либретто Мельяка, Галеви и Кремье не на русский язык, а на язык российской действительности. Но даже та минимальная гражданская смелость, которая была проявлена при работе над текстами «Орфея в аду» и «Фауста наизнанку», не получила дальнейшего продолжения. Открытая реакция, господствовавшая во второй период царствования Александра II, повела русский театр на путь полного вытравления последних крупиц политической сатиры.

Рассмотрим наиболее «боевые» образцы переводных опереточных текстов, в первую очередь «Орфея в аду». В тексте В. Крылова прежде всего обращает внимание то обстоятельство, что в начале работы он, по-видимому, стремился к созданию довольно смелого сатирического полотна, но далее сатира скатывается к рядовому куплетистскому зубоскальству. Видимо, Крылов испугался того направления, которое мог принять «Орфей в аду» в результате усиленного насыщения «гражданскими мотивами».

Как известно, оперетта Оффенбаха начинается с выхода актрисы, изображающей «Общественное мнение». В парижском театре оно выходит из мраморного здания, представляющего собой храм общественной мысли, и обращается к зрителю с прологовой арией, вводящей аудиторию в атмосферу спектакля. У Крылова «Общественное мнение» не имеет столь роскошного жилища, его обиталище — полицейская будка, ее одежда — жалкое рубище. По требованию цензуры полицейская будка заменена верстовым столбом, на котором «Общественное мнение» и восседает. Но верстовой столб окрашен традиционными диагональными полосами и таким образом символизирует собой полицейский строй России. Куплеты «Общественного мнения» (эту роль исполняла артистка Лелева) развивают интродукционную тему русской общественности:

...Молча, братья, рассуждайте.
Молча мысли заявляйте
И, молчание ценя,
Все и всюду признавайте
Гласность маской для меня.
С этой гласностью безгласной
Можно высказать всегда
Только то, в чем нет вреда,
Нет придирки слишком страстной,
Либеральности опасной,
Резкой правды без стыда.

Естественно, что после такого выступления весь спектакль, подчас вопреки музыке, развертывается в «русском стиле». Меркурий прибывает на Олимп к Юпитеру с земли в ямщичьем армяке и ведет свою роль в стиле горбуновских сценок:

М е р к у р и й. Желаю здравствовать милости вашей.
Ю п и т е р. Что так долго?
М е р к у р и й. С московскими купцами позамешкался... Ах, голова, какие там таперича купцы завелись — не узнал... все на образование гнут: галувреи картинные разводят, фронтоны выводят, бельведеры разные.

Плутон является на Олимп из царства теней, нагруженный полштофом померанцевой, колбасой, ветчиной, парой московских калачей и бутылкой ждановской водки, и предлагает Юпитеру, если тот замнет историю похищения Евридики, взятку в виде железнодорожной концессии (моднейшая российская тема того времени).

Местный колорит не сходит со сцены ни на минуту. Перед нами очередной водевиль, перенасыщенный отсебятинами и злободневными монологами.

«Посмотри, как кругом мельчает род человеческий, — говорит Орфей «Общественному мнению», — как все помешаны на эксплуатации, как люди заживо готовы съесть друг друга из-за медного гроша... Посмотри, в каком невозмутимом величавом покое блаженствует Белокаменная. Отжившие свой век педагоги до сих пор воспитывают юношество по нравственным правилам Домостроя и кургановского письмовника... Юродивые и блаженные до сих пор надувают заплывших от жира купчих рассказами о белой Арапии и Палестине...»

Даже Евридика, тоскуя взаперти в покоях Плутона, напевает от скуки арию из «Аскольдовой могилы»:

Ах ты, боже мой, как скучно
Целый день жить взаперти,
Никуда нельзя уйти...
Просто хоть с ума сойти —

и ядовито добавляет: «Хорошая эта опера — "Аскольдова могила", как она удивительно верно скуку изображает».

Венцом этой российской интерпретации Оффенбаха являются знаменитые куплеты Стикса, переименованного в Ваньку-Стикса. «Когда я был аркадским принцем» — коронный номер всего спектакля; не канкан богов, а именно он привлекает публику. От первичных ламентаций царя беотийского не осталось ничего. У рампы, наедине со зрителем, расхаживает модный куплетист, разрабатывающий разнообразнейшие злобы дня в зависимости от состава сегодняшней аудитории.

Когда я был аркадским принцем,
Любил я очень лошадей,
Скакал по Невскому проспекту,
Как угорелый дуралей.
Давил народ, но что ж такое?
Зато, в коляске развалясь,
Я словно чудище какое
Являлся людям напоказ.

Когда я был аркадским принцем,
Твердили часто мне урок,
Что мужики народ ужасный
И пьянство — главный их порок.
Но те, которые карают
Так беспощадно мужика,
Нередко сами получают
Доход прекрасный с кабака.

Когда я был аркадским принцем,
Мудрец твердил нам, чтоб никто
Нигде гимназии реальной
Не заводил бы ни за что.
И что ж? Иным его витийство
Вдолбило в мозг, что реализм
Родит поджог, грабеж, убийство
И пресловутый нигилизм.

Когда я был аркадским принцем,
Признаться, был я очень рад,
Что всякий раз, когда хворал я,
Меня лечил гомеопат.
Леченье то нуждалось в вере,
Он мне ни разу не помог,
Но ведь зато, по крайней мере,
И уморить меня не мог.

Когда я был аркадским принцем,
В «Листке» я пасквиль прочитал
И рассердился не на шутку,
Но мне редактор отвечал:
«Вы на рекламу не глядите,
«Мы деньги за нее берем.
«И вы мне деньги заплатите —
«Мы напечатаем, что врем».

Подобная, по существу далекая от ниспровергательства, сатира создавала по тому времени фикцию независимости общественной мысли и, во всяком случае, удовлетворяла гражданские запросы непривычного к свободному слову и далекого от идей радикальной интеллигенции обывателя. Но вместе с тем она неизбежно уводила спектакль далеко в сторону от стиля оффенбаховской оперетты.

В следующей своей работе — переводе «Прекрасной Елены» — Крылов уже совершенно отказывается от привнесения в оригинальное либретто каких бы то ни было посторонних ему черт. Он пытается целиком сохранить стиль Мельяка и Галеви. Но, несмотря на тенденцию к абсолютной точности перевода, либретто «Елены» теряет почти весь свой аромат. Под пером Крылова исчезает основное: язык салонов Второй империи. Диалоги Париса и Елены, стилистически перекидывающие мосток в сегодня, весь характер парижского юмора, детали конкурса остроумия и буримэ пропадают совершенно. Текст Крылова поражает своей ремесленностью и серостью. Это же относится к характеру стихов. Острота стихотворного образа, его парадоксальность выветрились в «подстрочном» переводе, и даже слова «cascader lavertu» на русской сцене обратились в прямолинейное «кувырком, кувырком полетит». Не решившись раскрыть русскому зрителю недомолвки текста «Прекрасной Елены», Крылов лишил актеров возможности блеснуть мастерством в диалогах и в смысловой интерпретации вокальных номеров и превратил «Прекрасную Елену» на Александринской, а вслед за ней и на всей русской сцене в рядовой фарс на не вызывающий никаких ассоциаций сюжет.

Иной подход к «Фаусту наизнанку» избрал Вас. Курочкин.^[180] Поэт и редактор «Искры», переводчик Беранже, яркий представитель радикализма шестидесятых годов, Курочкин с радикалистских же точек зрения расценивший возможности жанра, подходит к либретто Кремье и Фиса с позиций сатирической поэзии. В то время как спорное само по себе произведение Эрве в общем не поднимается выше буффонной пародии на оперу Гуно и в неизмеримо меньшей степени затрагивает образы Гете, Курочкин стремится поднять его до уровня почти гейневской сатиры на произведение Гете. Но в поисках ключа к опереточному переосмыслению «Фауста» он подчас, сам того не желая, опускается до уровня обывательского зрителя, слабо ориентированного в высоких материях политической сатиры.

Он экспонирует Маргариту как сантиментальную и полную националистического пыла кокотку, которая даже в своем ремесле остается все той же глуповатой и хитроватой дочерью добродетельных бюргеров.

«Я Гретхен, я немецкий идеал» — заявляет она, и тема «немецкого идеала» проходит по всему либретто. В тон ей вторят и немецкие студенты. В то время как в оригинале они поют:

Enfants de l'Université,
Buvons, chantons, cullotons nos pipes,
Et defendons les vrais principes:
La chope et la liberté,

у Курочкина эта тема резко усилена:

Мы, бурши, здесь пьем круглый год,
Толкуя при этом ретиво,
Чтоб трубки, свободу и пиво
Имел без малейших хлопот
Единый германский народ.

Под стать им и воинственные солдаты, предводительствуемые неустрашимым Валентином. Их песня о победе над абстрактным врагом приобретает у Курочкина совершенно конкретный адрес:

Мы не моргнем в пылу сраженья глазом,
Воюя с мужичьем.
На одного втроем ударим разом
И, победивши, пьем.

А сам Валентин, по Гуно храбрый воин и брат-покровитель, подан точно также с обострением характеристики Кремье и Фиса.

В а л е н т и н. Вернувшийся с бою
Солдат рад душою
Увидеться с женою.
С о л д а т ы. А если не женат он?
В а л е н т и н. Так мать увидеть рад он.
С о л д а т ы. А мать умрет солдата?
В а л е н т и н. Он рад увидеть брата.
С о л д а т ы. Брат умер, может статься.
В а л е н т и н.
(говорит). Ну, конечно, может статься.
С о л д а т ы. Тогда он закричит начальству: рад стараться.

И как завершение пересмотра Гете — знаменитые слова Маргариты, которые меняют окраску стихов оригинала:
Demandez à monsieur Prud'homme
Се qu'il pense de mes talents,
II a vous repondre qu'en somme,
Ma danse est un signe du temps.

У Курочкина эта декларация подается обнаженнее:
По-волчьи выть, живя с волками,
На долю выпало и мне,
И я дух времени ногами
Сумела выразить вполне.

Однако этот стиль выдерживается Курочкиным не всегда. Неожиданно переводчик как бы переносит место действия в Петербург, на Владимирский проспект, в бывший особняк Голицына, где в это время помещается храм низкопробнейшего шантанного искусства — «Орфеум»; неожиданно в «Фаусте наизнанку» начинает проглядывать специфический русский колорит, и в самой Маргарите проскальзывают черты «дамы из Орфеума». Она говорит о себе:

Я тиха, скромна, уединенна,
Целый день сижу одна,
И сижу обнакновенно
Близ пичурки у окна.

«Мне представляется, — мечтает она, — будто я замужем... не в гражданском браке, т. е. по моде, а как следует по закону... и вдруг входит муж... т. е. это только представляется мне... душка такой... я ему подаю кружку молока... я сама дою коров... мы идем под сень струй...»

В этой обстановке Фауст ищет свою Маргариту, ищет среди певичек всех рас и наций, но найти не может. Не среди русских ли находится она? Ответ на этот вопрос дает Мефистофель.

« — Впрочем ведь у русских, кажется, и Маргарит-то совсем нет? (В публику) Не знаете ли, господа, как Маргарита по-русски? Как-с? Матрена, Марфа, вы говорите? Благодарю покорно. Букет из Марф... что-то неловко выходит... Ну, русских, значит, в сторону, — не созрели еще».

Смешивая воедино Кремье и Гейне, Курочкин, одновременно, высмеивая «Минерашки» и танцкласс Марцинкевича, подчас сам скатывается к ним в желании во что бы то ни стало сделать образы оперетты понятными зрительному залу Александринского театра.

— Ах, девицы-страсти, — вопят «ученицы» профессора Фауста, и этот вопль проходит через весь спектакль, смертельно напугав Суворина, не увидевшего за этими «страстями» тех настоящих образцов сатиры, которыми пронизан текст Курочкина.

Есть, однако, разница между французским названием «Маленький Фауст» и курочкинским — «Фауст наизнанку», между «cascader la vertu» и «кувырком, кувырком полетит», между мраморным храмом Общественного мнения в парижском театре и верстовым столбом в Александринском театре, между беотийским царем и Ванькой-Стиксом, между парижским кутилой и российским Плутоном с полштофом померанцевой.

Так уже у авторов первых переводных либретто намечаются черты русской опереточной традиции, которая будет далее разрабатываться на провинциальной опереточной сцене и получит законченное развитие в постановках Лентовского.

Отказываясь от вскрытия сатирических черт в опереточных текстах, Александринский театр в дальнейшем идет по иной линии буффонной руссификации текстов. Обращаясь к постановке «Чайного цветка» Лекока, он (перевод Влад. Курочкина) ^[181] закономерно переименовывает китайцев в Сам-Пью-чай, На-фу-фу, и Трус-кисляя. Когда он готовит «Парижскую жизнь» Оффенбаха, то, ради приближения сюжета к пониманию аудитории, переделывает шведского барона Гондремарка в русского заштатного дворянина. Лишая переводной текст ярких красок сатирической фрондерской расцветки, императорский театр уже с постановки «Прекрасной Елены» пропитывает оперетту русской злободневной бытовщиной, которая по характеру своему разоружает жанр, снимая его основные и наиболее притягательные черты.

^[180] Курочкин Василий Степанович (1831—1875), знаменитый журналист и видный деятель радикалистских разночинных кругов 60-х—70-х гг., сатирический поэт и переводчик. Приобрел широкую известность благодаря переводам Беранже, как сотрудник журнала «Современник» и издатель журнала «Искры». Курочкин — один из наиболее ярких представителей русской публицистической поэзии.

^[181] Курочкин Владимир Степанович, брат Василия Степановича, переводчик.