Часть пятая. Опереточный театр в СССР

IV. РЕЖИССУРА СОВЕТСКОГО ОПЕРЕТОЧНОГО ТЕАТРА

Основная масса нынешних опереточных актеров начинала свою сценическую деятельность уже в советский период. Многие из них подчас и в глаза не видели дореволюционной оперетты. Можем ли мы, однако, сказать, что стиль игры советского опереточного актера коренным образом отличается от дореволюционного? Нет. Анализ исполнительского стиля нашего времени обнаруживает, что сдвигов в этой области почти не произошло.

Традиции, которыми оперетта сильна, как ни один театральный жанр, оказались господствующими и в области исполнения. Этому содействовали, с одной стороны, основные кадры «стариков», перенесших в советский период старые исполнительские навыки, и, с другой стороны, неизменяемость репертуарного направления. Несмотря на то, что значительное количество основных актерских сил ушло в эмиграцию, оперетта к моменту Октябрьской революции насчитывала немало крупных мастеров, которые смогли сохранить старые традиции и воспитать на них молодежь. Отсутствие театральной школы, готовящей опереточные кадры, а также укоренившиеся в жанре навыки некритического дубляжа и прямой копировки привели к тому, что и в новой обстановке старые традиции оказались очень живучими.

В оперетте, где характерным является незначительное количество основных актерских ролей в спектакле (обычно 8—9 ролей разнородных амплуа), молодые артистические кадры в продолжение длительного периода стажирования могли рассчитывать только на дублерское положение в театре. Обычно молодежь начинала свою сценическую карьеру на вторых ролях, после чего переходила в провинцию на более значительное положение. Но в любом театре эта молодежь сталкивалась с необходимостью играть в давно уже поставленных спектаклях, в которых каждая мизансцена, каждая вставка, каждая деталь костюма и грима узаконены раз и навсегда.

Ничто в нашей оперетте не носит столь ремесленного характера, как практика вводов актеров в уже готовые спектакли. Ввод — процесс отнюдь не творческого характера. Он заключается в разъяснении раз и навсегда установленных мизансцен и в натаскивании «с голоса» по шаблону, установленному первым исполнителем данной роли. От нового исполнителя требуется только максимально точное воспроизведение сделанной другим роли, использование всех текстовых и трюковых обогащений, короче говоря, точная копировка шаблонного оригинала.

Так как роли в пределах данного амплуа в общем однотипны, то систематическая копировка приводит на деле к появлению многочисленных экземпляров одного и того же штампованного «героя», «простака» и т. д. К тому моменту, когда молодой актер может добиться самостоятельного положения в труппе, из него обычно уже вытравлены его индивидуальные черты. Только молодой актер настоящего большого дарования способен сохранить свое самостоятельное творческое лицо.

В первые годы революции, под влиянием неустойчивости материального положения, в оперетту приходят актеры из других жанров, принося в нее иную технику, иную исполнительскую манеру. Так, мы можем увидеть в оперетте оперных актеров и мастеров дореволюционной драмы, например, М. Н. Кузнецову, Е. И. Тиме, В. В. Максимова. В оперетту же переходят и артисты балета (например, Е. В. Лопухова,^[279] А. А. Орлов) и артисты эстрады (например, Л. О. Утесов, В. Я. Хенкин). Помимо этого в первые годы революции на территории СССР оказываются и некоторые не русские актеры оперетты, как, например, Гистедт, Невяровская, Щавинский. Часть из них образует временное пополнение опереточных кадров, часть закрепляется в жанре окончательно. Но во всех случаях приход актеров из иных жанров не сдвигает техники актерского исполнительства. Она остается неизменной.

Основные режиссерские кадры, сохранившиеся в оперетте к началу революции, продолжают занимать на протяжении многих лет господствующее положение. Эти основные кадры заключают в себе имена значительных мастеров опереточной режиссуры, в частности имена К. Д. Грекова и А. Н. Феона.

Константин Дмитриевич Греков, в прошлом талантливый опереточный простак и ученик Блюменталь-Тамарина, связан во всей своей дореволюционной деятельности в качестве режиссера и актера с московским театром Потопчиной. Он в известной степени продолжает традиции Блюменталь-Тамарина, будучи лишен значительной доли дарования, присущего последнему. Как это типично для предреволюционных лет, его постановки строятся, главным образом, по принципу внешне помпезной, красочной мизансценировки спектакля как нарядного зрелища, в котором смысловая сторона отводится на один из второстепенных планов. Вместе, с тем, Греков, в отличие от Брянского, пытается проводить какую-то работу с актером, по крайней мере, ориентируя его в сторону развития разносторонней игровой техники. Деятельность Грекова в революционные годы проходит наполовину в Москве и в провинциальных городах с кочующими труппами актеров. Наличие в этих труппах ряда основных актерских сил страны привело к тому, что на режиссерских приемах Грекова воспиталась немалая часть современных опереточных сил. Было бы неверным предполагать, что Греков хоть в какой-нибудь степени мог явиться реформатором в советском опереточном театре. Напротив, как мастер он стоял на старых, традицией узаконенных позициях и явился одним из охранителей опереточных штампов. К тому же в первые годы нэпа он, пользуясь возможностями посещения западных центров, систематически повторяет модные спектакли Вены и Парижа, механически перенося их на подмостки советского театра.

Иной представляется биография Алексея Николаевича Феона (род. в 1879 году). А. Н. Феона по окончании в 1904 году театральных курсов вступает в труппу В. Ф. Коммиссаржевской и работает у нее до 1910 года, т. е. до распада театра после смерти Веры Федоровны. В 1911 году Феона начинает свою деятельность в оперетте Тумпакова в Петербурге на ролях простаков. Уже в начале своей сценической карьеры он выделяется в оперетте как актер, стремящийся к созданию драматизированного образа и отличающийся выразительной жизнерадостной игрой. Пресса систематически отмечает его как «интеллигентного актера», принесшего в оперетту хорошие традиции настоящего театра.^[280] Несомненно, однако, что общий характер опереточного театра предвоенного периода является препятствием для дальнейшего развития индивидуальности даровитого актера. Стандартные роли опереточных простаков и штампованность положений актера данного амплуа заставляют Феона суживать диапазон его возможностей. Он вынужден стилистически все более приравниваться к уровню единого ансамбля, неизбежно приводящего любого актера к ограниченному использованию раз и навсегда апробированных канонов.

Настоящая деятельность Феона начинается после Октябрьского переворота, когда осуществляется постепенный переход его в режиссуру. А. Н. Феона — постановщик почти всех спектаклей в опереточных коллективах Ленинграда первых революционных лет и в антрепризе Ксендзовского, он же является режиссером и части опереточных и оперных спектаклей в ленинградском Малом оперном театре.

Характерной чертой А. Н. Феона как режиссера является его стремление к трактовке оперетты как синтетического жанра, идущее от влияний К. А. Марджанова. Это синтетизм не в понимании Оффенбаха. Феона отталкивается, преимущественно, от синтетизма западного ревю. Он ломает каноническое деление оперетты на три акта, заменяя их множеством отдельных картин-кусков, широко разрабатывает танцевальные возможности спектакля, вводя балет чрезвычайно интенсивно не только в самостоятельных дансантных моментах, но и как ритмическое завершение отдельных сценических кусков. Спектакль Феона представляет собой сложный монтаж отдельных сцен, компонуемых подчас по принципу их формальной связи. Вместе с тем, как это типично для русской оперетты последнего периода, работа с актером занимает в его постановках подчиненное положение, а сам актер становится как бы рядовым компонентом спектакля.

Обогащая советский опереточный театр приемами западного ревю, А. Н. Феона этим как бы раздвинул понимание жанра с формальной стороны, но проблема перестройки оперетты как идейно-художественного явления оказалась в силу этого незатронутой. Актер как ведущий носитель специфических возможностей жанра не получил в работе А. Н. Феона достаточной поддержки, и в результате основная сила жанра — актер-мастер — оказалась отодвинутой внешними элементами зрелища.

Заслугой А. Н. Феона является вытравливание кабацких черт оперетты, которые были основным катализатором ее распада в предреволюционные годы. Черты несомненной культурности лежат на работах режиссера, несмотря на очевидную половинчатость его творческих устремлений, идущих, главным образом, по пути развития навеянных Западом разносторонних формальных приемов.

Перед нами мастер опереточного театра в традиционном понимании, формирование которого проходило на чисто венском репертуаре (основные постановки «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» в СССР принадлежат А. Н. Феона) и который в условиях изменившихся требований к жанру должен совершить сложный путь перестройки.

В первые советские годы началось привлечение в оперетту новой режиссуры. Речь идет о К. А. Марджанове, В. Р. Раппапорте, Н. В. Смоличе, В. Н. Соловьеве и других.

Уже в 1918 году К. А. Марджанов, некогда, как мы знаем, дебютировавший в оперетте в московском Свободном театре, создает в Петрограде студию, судьба которой будет рассмотрена ниже, в связи с марджановским театром Комической оперы. И в последующие годы мы можем видеть К. А. Марджанова в качестве режиссера в отдельных театрах Петрограда и Москвы. Он вносит в оперетту высокий уровень режиссерской техники, уменье работать с актером и стремление к разнообразию формальных приемов. Но, как показывает опыт, оперетта тех лет оказывается мало пригодной для сколько-нибудь смелого экспериментирования. Новшества, вносимые в оперетту Марджановым, не выходят за пределы модных сценических конструкций и ломаной площадки, которые затем, как дань формальной «левизне», на ряд лет войдут в практику любого опереточного театра. Точно также ни Н. Н. Евреинов, ни С. Э. Радлов, эпизодически привлекавшиеся к постановкам, не могут внести в оперетту сколько-нибудь заметных черт перестройки.

Заметную роль в постановочной практике советского опереточного театра сыграл Николай Васильевич Смолич. Актер и режиссер бывшего Александринского театра, Н. В. Смолич с первых лет революции посвящает себя музыкальному театру. Именно здесь, в частности в ленинградском Малом оперном театре, начинается его деятельность в качестве оперного и опереточного режиссера. Из осуществленных им здесь работ этапными являются постановки «Желтой кофты» Легара и «Клоуна» Краусса. Он реализует их в плане современного парижского ревю. Световое оформление транспарантного характера заменяет рисованные декорации контурами световых линий. Электричество, подвижная линия света, ритмически аккомпанирующая спектаклю, использование разнородных выразительных средств и развернутая театральность приемов приходят на смену традиционной опереточной пышности. В обеих постановках мы тщетно старались бы искать последовательного пересмотра опереточных путей с позиций нового вложенного в жанр содержания: пожалуй, лишь сатирическое танго в «Клоуне» дает возможность для острой издевки над Западом. Но это только запомнившаяся деталь, свидетельствующая о мастерстве режиссера. Ценность ранних работ Смолича в ином: в преодолении установившихся «вампукистых» традиций жанра. Спектакли Н. В. Смолича в ленинградском Малом оперном театре — образцы высокой театральной культуры, использующей парижское ревю с его современной зрелищной техникой как формальную почву для построения музыкального спектакля. В дальнейших своих работах Н. В. Смолич, однако, не может перешагнуть уровня, достигнутого им в Желтой кофте» и в «Клоуне». Так, его постановки «Холопки» Стрельникова, «Фиалки Монмартра» Кальмана и «Чарито» Ярона—Эккерта в Московском театре оперетты, при всей формальной изобретательности режиссера, продолжают его прежнюю развернуто-зрелищную линию спектакля, не затрагивающую жанра с его идейной стороны. Высокое мастерство Н. В. Смолича как режиссера оперетты еще не получило раскрытия на таком материале, который позволил бы говорить о Смоличе как носителе принципиально новых начал в советском опереточном театре.

Как видим, подавляющее большинство режиссуры советского опереточного театра идет по пути формального обогащения жанра. И это является лишним доказательством значения, которое приобретает репертуарная проблема в деле реконструкции опереточного театра.

За последние годы кадры опереточных режиссеров обогатились приходом в этот жанр Владимира Николаевича Соловьева.

Историк театра и педагог, сотрудник В. Э. Мейерхольда по знаменитой «студии на Бородинской», В. Н. Соловьев как режиссер известен преимущественно в области драматического театра (в частности, ленинградского Государственного театра драмы). Знаток итальянской комедии масок, он внес в оперетту высокий уровень художественного вкуса и театрального мастерства, и в этом смысле его активное участие в перестройке опереточного театра могло бы оказаться чрезвычайно значительным. Осуществленные им постановки «Бокаччио» в ленинградском Малом оперном театре (совместно с Н. В. Петровым), а также «Фиалки Монмартра» и «Летучей мыши» в ленинградском Народном доме характерны не только высоким уровнем культуры, но и заметным тяготением к созданию реалистического музыкального спектакля.

Обращаясь к состоянию режиссуры в периферийных театрах оперетты, мы должны признать, что их продукция, за немногими исключениями, лишена черт самостоятельности. Она по-прежнему, в подавляющем большинстве театров, идет по пути копировки столичных постановок, и приемы режиссуры, используемые основными режиссерами Москвы и Ленинграда, Н. В. Смоличем и А. Н. Феона, определяют собой на девяносто процентов характер провинциальных спектаклей до мельчайших подчас деталей.

Таким образом, говорить о больших принципиальных и качественных сдвигах в области опереточной режиссуры в основных опереточных театрах не представляется возможным. Да и те сдвиги в области приближения к созданию реалистического спектакля, а также к коренному пересмотру формальных путей, которые можно найти в отдельных работах, должны быть отнесены к последнему времени.

^[279] О Лопуховой см. брошюру «Е. В. Лопухова». 20 лет сценической деятельности. 1926, Петроград.

^[280] См., например, журн. «Театр и искусство», 1911, № 18, рец. о театре «Летний буфф».