Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

XI. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР ЛЕНТОВСКОГО И ЕГО АКТЕРЫ

Опереточный театр Лентовского не только закрепил намечавшиеся тенденции к созданию специфического стиля русской оперетты, но и предопределил ее идейно-художественный маршрут.

Лентовский осуществляет свою деятельность в противоречивую эпоху роста либеральных настроений буржуазной интеллигенции, с одной стороны, и резкого усиления все и вся подавляющей реакции конца царствования Александра II и всего периода охранительной политики Александра III, с другой стороны.

Театр этой эпохи закономерно отражает на себе влияние различных сил, действующих в это время в ведущих слоях современного общества. Для русского театра восьмидесятые годы — годы откровенной реакции. Либеральный флер начала шестидесятых годов постепенно снимался по мере того, как буржуазия почувствовала органическую связь с интересами самодержавия под влиянием все более ощущаемого роста революционных настроений. Утверждение «народности» в великодержавном смысле как основы режима, «самобытности» как отправной точки для возрастающей реакционной агрессии, борьба с либеральной «идейностью» — вот характерные черты отражения основных тенденций господствующих классов в театре. Псевдоисторическая костюмная драма, возвращающая зрителя к шовинистически трактуемым эпизодам русской истории, легкая комедия, которую обильно поставляет Виктор Крылов, мещанская драматургическая снедь Потехина и Шпажинского — вот репертуарное выражение господствующих тенденций. И даже Малый театр, неотделимый от творчества и стиля Островского, идет на торный путь, расчищенный царской реакцией и охраняемый забывшим о былом либерализме московским «златоустом» Катковым.

В свете этой идейной реакции представляют большой интерес творческие тенденции, заложенные в деятельности многих возникающих в Москве вслед за Лентовским частных антреприз, как, например, Бренко и Горевой. В них можно подметить попытки отстаивания позиций либеральной буржуазной интеллигенции, но сама деятельность их проходит в атмосфере глухого сопротивления и безразличия.

Лентовский во всей своей деятельности подчинен одной задаче: следования по линии утверждения «купеческого» стиля в искусстве, соответствующего вкусам московской буржуазии. Ее он увеселяет, ради нее он создает патриотические представления и наводняет Москву зрелищно-пышной, под бой барабанов и взрывы ракет разливающейся безыдейностью. То, что оперетта и эстрада оказываются основными звеньями во всей цепи его деятельности, — не случайно. Легкий жанр рожден требованием времени, голосу его, формулируемому кредитующим Лентовского купечеством, создатель «Эрмитажа» служит без оговорок.

Поэтому оперетта Лентовского приобретает черты, закономерно диктуемые ставкой на определенную аудиторию.

Лентовский не только талантливый организатор, он не менее талантливый режиссер и мастер опереточного театра. Его художественная деятельность не менее значительна, чем его антрепренерская активность.

Эстетический уровень мастера опереточного театра строго определенен. Бывший куплетист, водевильный и опереточный актер провинции, слегка прикоснувшийся к культуре Малого театра, но не задетый ею, Лентовский не стремится к поднятию собственной культуры. Он не выносит «интеллигентов», он работает «для простого русского народа», и просит интеллигенцию не ходить к нему в « Скоморох» — «Я не для вас работаю, я — для них, для простого народа». Он подчеркивает свою самобытность, по-актерски щеголяя поддевкой, пьяными кутежами и без счета кидаемыми деньгами, но в то же время он не пускает культурных помощников в создаваемые им предприятия и окружает себя неграмотными, но беззаветно верящими в него людьми. Он покупает рабочую силу, как предприниматель, безжалостно эксплуатирует хор и статистов и в то же время бережно копит таланты, попадающиеся на его пути. Он, как подлинный энтузиаст, создает неповторимую школу мастеров русской оперетты и готовит новые кадры, и вместе с тем рождает лабазные традиции «собственных» либреттистов из среды окружающих его помощников: у Лентовского все оперетты идут только в переводах его режиссеров Вальяно, Арбенина, Травского. Он вытравляет из оперетты последние крупицы социальной сатиры, подменяя ее копеечной злобой дня, и вместе с тем поднимает на необычайный уровень мастерство актерского исполнительства, строя его на иной основе.

Основное, что определяет оперетту Лентовского, — это решающая ставка на актера. Лентовский немыслим без имен Бельской, Зориной, Запольской, Давыдова и Родона, за которыми идет плеяда настоящих, хоть и не столь оригинальных дарований, как Чернов, Лодий, Бураковский, Градов-Соколов, Шиллинг, Волынская, Завадский, Арбенин, Вальяно и другие (Арбенин и Вальяно — плохие режиссеры и переводчики, но представляли несомненную ценность как актеры).

Эти кадры собраны Лентовским из провинции, где они только начинали свою деятельность, и, пожалуй, один А. Д. Давыдов пришел к Лентовскому уже вполне сложившейся величиной. Среди этих кадров — такие вокалисты, как Зорина, Запольская и Давыдов, и такие комедийные актеры, как Бельская и Родон. Одни из них идут от полуцыганской манеры исполнительства, другие — от чистого буффа.

И первая заслуга Лентовского в том, что он из этих разнородных единиц создал единый ансамбль.

Анализируя основной режиссерский прием Лентовского, можно установить, что отправной позицией его было органическое соединение буффонады с развернутым лирическим началом. Это значит, что Лентовский не стеснялся углублять мелодраматический рисунок, — скажем, в «Птичках певчих» («Периколе») или любимом его детище — «Цыганских песнях в лицах», — что он не боялся непосредственной взволнованности зрительного зала, даже слез у своей аудитории. Он давал возможность актеру на подлинно драматическом уровне провести сцену письма Периколы и романсы Стеши и Антипа и, всячески культивируя эстрадную подачу вокального номера, добивался законченности и тонкой нюансировки исполнения.

Одновременно он детально разрабатывает буффонную сторону спектакля, изобретая комедийные мизансценировки, работая над актерским трюком. Слово, жест, владение техникой диалога, абсолютная ритмичность и музыкальность движения — вот тот сложный комплекс требований, которые он предъявляет актеру. Буффонада, в понимании Лентовского, вовсе не требует соблюдения единого потока в развитии сюжета и образа, — актеры Лентовского злоупотребляют отсебятиной, выпадением из образа, они ради «красного словца» не пощадят ни ситуации, ни общего рисунка роли, они в злободневном куплете перенесут место действия из Испании или Индии непосредственно на улицы Москвы с ее отвратительными мостовыми и грабителями-охотнорядцами.

Но для зрителя это компенсируется комедийным напором, блестящей техникой диалога, жизнерадостностью и ни на минуту не спадающим темпом, а главное — умением создать обстановку интимного общения с аудиторией.

В ремесленных переводах Вальяно и Арбенина драматургический материал теряет всякую остроту и даже осмысленность. Плоскость и невыразительность текста, из которого вытравлены последние признаки сатиры, заставляют актеров работать «за либреттиста». Опереточный актер Лентовского — непременно импровизатор, который в репетиционный период уснащает текст бесчисленными вставками и продолжает это делать и на глазах у зрителя. От первоначального либретто остается один только каркас, основательно деформируемый последующими текстовыми наслоениями. В этой области актер неистощим. Знаменитый комик театра Лентовского В. И. Родон приобретает необычайную популярность в Москве благодаря неистощимому собственному юмору, умению со сцены откликнуться на новейшую злобу дня, преподнести публике свежие куплеты, навеянные сегодняшней газетой, и расшевелить своими, сторонними действию, остротами аудиторию «Эрмитажа». Но отсебятина и «апарт» — достояние не только комика. Практика вставного номера широко распространена у Лентовского, и зритель с удовольствием слушает куплеты Булотты в «Синей бороде», в которых она распевает о катании... на московских тройках в масленицу с молоденькими офицерами и песню самого «Синей бороды» на знакомую народную тему — «Борода ль ты, моя бородушка».

И режиссер и актеры знают свою аудиторию в совершенстве и прекрасно ориентируются в ее вкусах. Родон в «Фатинице», исполняя роль генерала, не оставляет ничего от Миллёкера: он закидывает зрительный зал своими куплетами, его остроты, понятные сегодняшней аудитории, вызывают бешеный восторг, хотя даже в отдаленной степени не приближаются к тексту оперетты. В «Путешествии в Африку» Зуппе центр тяжести выступления Родона состоит в том, что он каждый свой куплет заканчивает чиханием, на которое отзываются тоже чиханием хористы, рассаженные в разных местах театра, этим как бы присоединяясь к содержанию куплетов.

Вместе с тем вся эта стихия отсебятины лишена каких бы то ни было элементов непристойности: купцы без боязни ходят в оперетту целыми семьями, с женами и детьми.

Итак, это театр актера-мастера, прекрасно знающего свою аудиторию. Каждый из этой прославленной плеяды по-своему умеет «держать» зрителя. Там, где Родон блистает куплетами и блестяще найденной репризой, там Бельская вызывает восторги своей западной манерой в «каскаде», не выходящем за допустимые пределы гривуазности в ролях «травести», там Зорина и Давыдов пленяют своей русско-цыганской кантиленной техникой и подчеркнуто камерной лиричностью.

Актер Лентовского умел не только повергать свою аудиторию в бурный смех, но и трогать ее непосредственностью изображаемых чувств и исторгать у нее слезы.

«Давыдов был, действительно, чарующим Парисом, — пишет В. Дорошевич. — Я вижу его на коленях, с фигурой молодого бога, с тонким профилем, с восторженным глазами, перед сбросившей с себя "лишнюю мантию" царицей, очаровательной Бельской.

Видел мрамор я плеч белосне-э-э-жных!..

Какая увлекательная картина! Какая красота! Он был забавным Пикилло.

Ты не красив, о, мой бедняжка!

Почти с отчаянием поет своим глубоким, бархатным, полным страсти голосом Зорина:

Ты не богат и не умен!
Ты с виду чистая дворняжка,
Как шут гороховый смешон,
А между тем...

— Что меж тем?... — на пианиссимо дрожит и страхом и надеждой голос Давыдова.

И что-то вакхическое вспыхивает вдруг:

Обожаю, люблю,
Мой разбойник, тебя!

И эта красивая, гордая женщина делает движение, чтобы упасть на колени перед своей "дворняжкой".

И я вижу этот порыв, этот жест Давыдова, которым он подхватывает ее, чтобы не дать, не допустить стать на колени».^[217]

С артистической деятельностью Давыдова и Зориной связан ряд художественно созданных образов. Они впервые музыкально и пластически раскрывают партитуру «Елены Прекрасной», делают незабываемыми героев «Малабарской вдовы» и «Птичек певчих», поднимаются до настоящего овладения исключительными трудностями чистого «каскада» в «Парижской жизни».

Но верхом достижения актеров Лентовского является сценически интерпретированная цыганщина.

Создание русско-цыганских оперетт-мозаик как нельзя лучше обрисовывает направление опереточного театра Лентовского. Лентовский прекрасно знает своего зрителя и предугадывает его желания. Цыганский хор и певческие капеллы — вот излюбленные купечеством виды искусства. Лиричность и чувственная страстность этого ресторанного репертуара импонируют москвичу, волнуют его своей обнаженной эмоциональностью и даже романтически опосредствуются в его сознании. Принести цыганщину на сцену — это означало ударить по самой слабой струнке опереточной аудитории.

И можно утверждать, что окончательное признание театра Лентовского Москвой началось именно с премьеры «Цыганских песен в лицах». Несложные, нарочито наивные перипетии любви цыганки Стеши и цыгана Антипа дают повод к любому ресторанному дивертисменту, и эта оперетта-мозаика по-настоящему открывает первую страницу русского опереточного театра: она для Москвы значит то же, что «Прекрасная Елена» для Парижа. Купеческая Москва нашла ключ к истинно русскому «каскаду».

На «Цыганских песнях в лицах», связанных с самым началом деятельности Лентовского (1877 год), формируется дарование первых русских diseur'ов^[*] — Зориной и Давыдова. Проходят два десятилетия — эти любимцы Москвы, да, пожалуй, и всей России, знающей оперетту, уже почти не могут петь, уже с трудом передают облик юных Стеши и Антипа, но аудитория по-прежнему без волнения не может слышать их рафинированно-эстрадной передачи цыганщины.

Почти контральтовый голос Веры Васильевны Зориной, грудного тембра, хрипловатый тенор Александра Давыдовича Давыдова производят неотразимое впечатление на слушателя, покоренного не знающей предела страстностью, своеобразной, подчеркнутой интонационной и интерпретационной манерой.

Давыдов готовит для этого спектакля новые цыганские романсы, которые единственно он умеет передавать. Вот он впервые исполняет: «Пара гнедых, запряженных с зарею...» Зрительный зал слушает его с затаенным дыханием, и последние слова песни: «Вы, только вы и верны ей поныне, пара гнедых... пара гнедых...» — идут под общее рыдание зала. Вот он выступает с новинкой: «Не говори, что молодость сгубила» — и овациям нет конца. Даже в Петербурге эта перенесенная на сцену цыганщина покоряет посетителей «Аркадии», и пресса констатирует, что Давыдов «произвел решительно потрясающее впечатление на публику: сколько вкуса, какая теплота и какие художественные нюансы в исполнении!»^[218]

Подобный же, если не еще более горячий, прием получает Зорина. «Королева цыганской песни», «пресненская Патти», как ее называли москвичи, она покоряла слушателей своими знаменитыми «Безумными ночами», «Чар-р-тенком» и «Тигренком».

«Цыганщина» торжествует не только в специфической цыганской мозаике. Она, как стиль, проходит через все творчество Зориной и Давыдова. Давыдов — непревзойденный Рауль в «Синей бороде», но когда он, внешне изысканный француз, надевший траурную повязку вместо рукава на чулок под коленом, пел:

Пра-ашу вас, участье
Чтобы каждый а-аказал.
Па-терял я свое счастье,
Булотту па-терял...

то зритель не видел оффенбаховского Рауля, перед ним был все тот же «Саша Давыдов», цыган Антип.

«Зорина, конечно, не Перикола, — пишет «Театр и жизнь», — но никому это в голову не приходит, да и, глядя на Зорину, никому ни до какой Периколы нет решительно никакого дела. Зорина — это нечто совсем особое, своеобразное, и в костюме ли она Периколы, или в костюме простой цыганки — решительно все равно. Для публики достаточно, и что весьма понятно — была бы перед ней только Зорина... Замечательно обаяние, которое присуще этой женщине-артистке!..»^[219]

Эти актеры — органическое продолжение самого Лентовского. Их боготворит купечество, засыпая их подношениями, к ногам Зориной купец-миллионер кидает свое состояние, их жизнь — жизнь московской, от купеческого разгула пошедшей богемы. Они живут легко, празднично, купаясь в обожании зрителей и в шампанском загородных ресторанов и кончая жизнь, подобно Лентовскому, в нищете и забвении.

От Зориной и Давыдова идет рожденная Лентовским школа новых опереточных исполнителей, развивающих все ту же русско-цыганскую традицию, выдвигая последовательно имена Р. М. Раисовой, Вари Паниной, А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамары. Эта школа эволюционирует вместе с жанром, но основа ее остается незыблемой.

Если такова русско-цыганская линия в театре Лентовского и линия эта бесспорно господствует, то наряду с ней развивается и другая, возникающая от жанра, взятого в непосредственном виде и воспринятого от французов. Эта линия, главным образом, определяется Бельской, вслед за которой идут Запольская, Лодий и другие.

Серафима Александровна Бельская — первая русская «каскадная» артистка (в профессиональном понимании этого термина) и опереточная «травести». Она приносит на сцену исполнительский «шик» и многие западные черты, которых нет у Зориной. Исполняя роли и «героического» плана и чисто «каскадные», она пытается продолжить на московской почве линию французской оперетты. Бельская берет от нее чисто внешнюю манеру — умение носить костюм, «подать» вокальный номер, блеснуть танцем, блестяще провести комедийную сцену. Но французский стиль, в условиях оперетты Лентовского, мало убедителен, и Бельская идет на значительное опрощение создаваемых ею образов. Актриса бесспорно блестящего дарования, она не дала опереточной сцене всего того, что могла, заслоненная «созвучным времени» талантом Зориной. Но уже на закате своей сценической деятельности, выступая на сцене наряду с новым поколением опереточных актрис, она поражала зрителя виртуозной техникой и ощущением жанра в чистом виде. О ней, уже почти потерявшей голос (кстати сказать, особыми вокальными данными она никогда не обладала), уже сходящей со сцены, печать писала: «Но кто все дело поднял, всем буквально показал, в чем оперетная "суть", как в оперетке надо держаться, играть, говорить и петь, так это Бельская... У нее осталась ее манера ходить, говорить, фразировать. Эта своеобразная манера "ломаться" ей удивительно идет. Сколько в ней du chien!»^[220]

Чистый французский «каскад» — не в стиле театра Лентовского, он слишком тонок для восприятия его аудитории. Она требует большей, если так можно выразиться, прямолинейности и незамысловатости рисунка, она заставляет до максимума подчеркнуто вести линию опереточного образа, чтобы сделать его доходчивым. И популярная у своего зрителя Бельская неизменно проигрывает, как только ей приходится выйти на соревнование в одном и том же репертуаре с наезжающими время от времени в Москву французскими опереточными актрисами.

Разница в манере исполнения бросается в глаза даже при сравнении Бельской с Монбазон, французской актрисой, долгие годы гастролировавшей в Петербурге и в провинции. Сравнивая обеих в роли «Жильетты из Нарбонны», печать^[221] указывает, что «Бельская сделала нежную и наивно-хитрую Жильетту неузнаваемой, и, конечно, видевшие в этой роли г-жу Монбазон могут только удивляться, до чего доходит о п е р е т о ч н о е м о л о д е ч е с т в о». ^[**]

В еще большей степени примитивизация рисунка типично французских ролей обнаружилась при сравнении той же Бельской с хорошо известной Петербургу, а позднее и Москве — Жюдик. «Нитуш», впервые показанная в Москве в 1887 году, считалась одной из «коронных» ролей Бельской, причем даже была переименована в ее честь в «Серафиму». Москве, бурно воспринявшей эту легкую комедию с пением и вознесшей Бельскую, предстояло позднее увидеть в заглавной роли Жюдик. Тончайшее кружево ее комедийного рисунка, поражающая нюансировка в каждой детали и не позволяющая ни на секунду снижения легкость обрисовки образа — стали для Москвы откровением. Уже тогда ее исполнение обнаружило, какую незначительную роль играет в русской оперетте мастерство французского стиля, не получившее в художественной практике надлежащей опоры.

Эта разница может быть прослежена на ряде работ, из которых мы остановимся на оперетте «Жена папаши» («Femme à papa»). Молоденькая девушка, институтка, почти ребенок, выходит замуж за барона. По ходу действия она поет куплеты, полные наивности и грусти, представляющие рассказ о себе. Жюдик передает эти куплеты с неподражаемой трогательностью, осмысляя каждое слово и пропитывая их подкупающей искренностью. И когда ее собеседник прерывает эту детскую повесть, говоря, что ему скучно слушать, она умоляет его прослушать второй куплет и продолжает свою повесть, глотая слезы.

Эта деталь, типичная для французского исполнительского стиля, имеющего, как мы знаем, крепкие корни и традиции эстрадной chanson, совершенно теряется у Бельской. Для нее, — и это типично для последующих опереточных артистов, — куплеты баронессы — «проходной» номер, сделанный совершенно безучастно, без единой краски, потому что «русский каскад» этой стороны опереточного жанра не раскрыл. «Каскад» пошел по линии внешней, по линии специфического «шика». Но и здесь его направление резко отлично от французского.

Примером может послужить та же «Femme à papa». Жюдик, изображающая бывшую институтку, хочет принарядиться и надеть новую шляпу. Она переворачивает наизнанку свою старую шляпу и подходит к рампе, как бы желая получить у зрителей одобрение своей внешности. Обыгрывая эту деталь, Жюдик создает из нее бессловесную сцену, полную мастерства и обаяния, и, таким образом, раскрывает еще одну дополнительную грань создаваемого ею привлекательного образа наивной лукавой девушки. Бельская разрешает эту сцену прямолинейно, в плане «русского каскада» она просто уходит за кулисы и возвращается вновь на сцену в моднейшей шляпе, чем приводит в волнение женскую часть зрителей московского «Эрмитажа». Подобная «трактовка» бьет наверняка: нужный эффект достигнут.^[222]

Так, наряду с цыганской линией, видоизменяется основная линия, идущая от французского театра, и в сочетании обе они характеризуют то направление актерского мастерства, которое создавалось в театре Лентовского и, используя уроки и опыт первого этапа бытования оперетты в Александринском театре, предопределило пути русской опереточной традиции.

^[217] См. Дорошевич В., «Старая театральная Москва» 1923, Петроград, стр. 61—62.

^[*] Diseur — рассказчик, говорун (фр.), конферанье (нем.). СЖ

^[218] См. газ. «Московский дневник зрелищ и объявлений» 1884, № 1, М.

^[219] См. газ. «Театр и жизнь» 1888, № 149, М.

^[220] См. газ. «Театр и жизнь» 1890, № 32, М.

^[221] См. газ. «Театр и жизнь» 1886, № 6, М.

^[**] Разрядка моя. М. Я.

^[222] См. газ. «Театр и жизнь» 1888, № 149, М.