Часть первая. Оперетта во Франции

VI. ОФФЕНБАХ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ИМПЕРИИ

Всемирная выставка 1867 г. явилась парадом внешнего великолепия имперской Франции, но она же вскрыла и сделала очевидной гнилость имперского режима. Визиты в Париж всех королей и императоров, чередующих приемы в Тюильри с посещениями театра Варьете, не могли скрасить того кризисного положения, в котором оказалась Империя в связи с перспективой надвигавшейся франко-прусской войны. В самый разгар выставки в серьезной парижской печати начали раздаваться голоса, сигнализировавшие о еще не совсем осознанной обстановке крайнего неблагополучия в стране. Лагарди в газете «Журналь-де-Деба» формулировал создавшуюся атмосферу следующим образом: «Тот, кто захочет изобразить физиономию парижского общества в концу истекающего пятнадцатилетия [Империи] и отметить ее отличительную черту, тот, к какой бы партии он ни принадлежал, с каких бы позиций он ни наблюдал, должен будет, не задумавшись ни на мгновение, констатировать, что основной чертой ее является тревога. Эта тревога имеет различные выражения и различную интенсивность. Она может проистекать от обманутых надежд и несостоявшихся комбинаций и подниматься до уровня тревоги, вызываемой опасностями, нависшими над страной. Но, как бы ни была легка или тяжела эта тревога, отчего бы она ни исходила — от эгоизма или патриотизма, продумана ли она или рождается бессознательно — тревога эта очевидна. Она проникает в самые фривольные кружки салонов, она ощутима, наконец, на бирже, язык которой неопровержим».^[58]

Подобного характера тревожные предостережения раздаются все чаще и чаще. Имя Бисмарка^[59] не сходит со страниц печати. Разложение строя зашло слишком далеко, а ведущие фигуры этой политической системы совершенно развращены. К тому же буржуазный Париж, столь скептически относившийся к Империи в ее последние годы, сам утерял критерий возможного и невозможного в своей тяге к накоплениям, к наслаждениям и к нарушению привычных морально-этических норм. В первые годы Империи буржуазия не уставала лелеять легкое искусство бульваров, объявив его универсальным искусством современности, хотя оно было насквозь классовым, и пропагандировала его от Петербурга до Рио-де-Жанейро, хотя язык его по-настоящему был понятен только парижанам. Теперь начинается период пугливой оглядки: скептические голоса все громче говорят о распаде Империи внутри и о фанфаронской политике Наполеона III вовне, все громче звучит голос предостережения по адресу заканканировавшихся бульваров: не кажется ли им, что искусство «каскада» чересчур уж «неистово и конвульсивно»?^[60]

Социально-политическая обстановка, в которую вступала Империя, потребовала от Оффенбаха изменения его путей. Явственный поворот в творчестве Оффенбаха наметился еще до «Герцогини Герольштейнской»: в 1866 г. в Пале-Рояле ставится новая оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь», представляющая собою не пародию, полную политических намеков, но «blague», пошедшую по другому руслу.

«Парижская жизнь» — в известной степени комедия нравов, не содержащая в себе, однако, ни малейших следов критики. Ее сюжет заимствован из популярного произведения этих лет «Les promenades de Paris» и одноактной пьесы Мельяка и Галеви «Фотограф». Пред нами веселая повесть о том, как некий Гардефе, принадлежащий к кругам парижской золотой молодежи, будучи влюблен в шведскую баронессу Гондремарк, выдал себя за портье отеля и привез в свой дом баронессу с мужем, уверив иностранцев, будто бы он доставил их в настоящую гостиницу. Гардефе переодевает своих слуг в постояльцев мнимого отеля, и этот маскарад приводит к ряду комедийных положений. Как мы уже отмечали, в «Парижской жизни» «свет» и «полусвет» фарсово объединены в едином сюжете. Этот альянс очень типичен для творчества Мельяка и Галеви и всего жанра «парижской жизни».

По своим музыкальным формам «Парижская жизнь» представляет собою театрализованную программу кафе-концерта, Оперетта целиком построена на эстрадной песенке, на сюжетных куплетах, она пропитана модными танцевальными ритмами, ее финалы построены на вихреобразном танце, невольно захватывающем зрительный зал. Написанная по прямому заказу Наполеона III к предстоящей выставке, «Парижская жизнь» как бы воплощает в себе, в музыкально-сценической форме, декларацию о сущности развлекательного искусства в Париже. Поэтому как комедия нравов она может приниматься только с серьезнейшими оговорками, ибо современные нравы показаны в ней условно. По сути, «Парижская жизнь» — обозрение, веселый путеводитель для иностранцев, как выведенных в пьесе в лице шведской баронской четы и веселого миллионера бразильца, так и сидящих в зрительном зале. Это путеводитель по тому Парижу, о котором говорится в оперетте, что он — страшное место для матерей, место, где сыновья прокучивают состояния, нажитые отцами, и разбазаривают приданое, предназначенное их сестрам.

Это обозрение сопровождается искрящейся музыкой, делающей партитуру «Парижской жизни» одним из наиболее ярких произведений Оффенбаха. Вся ритмика современного композитору Парижа была сконцентрирована в этой оперетте, лишенной какого бы то ни было скептического раздумья. «Редко можно было быть свидетелем подобного бурного успеха, — писал Жюль Жанен. — В полночь, сразу же после премьеры, на бульварах можно было слышать свежие и жизнерадостные голоса, распевавшие веселые песенки Оффенбаха. «Парижская жизнь» — шедевр композитора... Актеры концертно исполняли контрдансы, фанданго, вальсы, сальтареллы, качучи, которые ныне станут всеобщим достоянием».^[61]

Через год после премьеры «Герцогини Герольштейнской» Оффенбах в том же театре Варьете показывает свое новое произведение — оперетту «Перикола» (1868), написанную в содружестве с Мельяком и Галеви. Сюжет «Периколы» не оригинален. Он заимствован из «Театра Клары Газуль» Проспера Мериме,^[62] где в одной из песенок фигурирует уличная певица Перикола. В 1835 г. в Пале-Рояле была сыграна комедия «Перикола» на этот же сюжет с Дежазе в главной роли. Но сюжет этот имеет, несомненно, большую давность, в частности опера Далейрака «Гюлистан», поставленная в 1805 г., построена на аналогичной фабуле.

«Перикола» свидетельствует о возвращении Оффенбаха к характеру и направлению его более ранних произведений и, что особенно важно, к прямым традициям комической оперы.

Впервые за долгие годы, Оффенбах вывел на сцену неподдельные чувства, настоящую любовь и страдания, в ней чисто-буффонная линия занимает явно подчиненное положение. Стоит только указать на сцену письма Периколы, повторяющего тему из «Манон Леско» аббата Прево, чтобы увидеть, как победоносно возвращаются искренность и правда на сцену опереточного театра, в котором все, вплоть до человеческих чувств, было еще недавно «травестировано».

Современный зритель, а вслед за ним часть исследователей, не увидел в «Периколе» тех новых черт, которые определили собой видоизменяющийся характер оффенбаховского творчества. Зритель Варьете по традиции искал в оффенбаховской новинке острых сатирических намеков, он ассоциировал вице-короля с императором, а разговоры о «демократических» выборах — с отечественным маргариновым парламентаризмом. Больше того, зритель видел сатирические намеки даже в знаменитой песенке:

Он подрастет, он подрастет,
На то испанец он, —

усматривая в ней кивок в сторону наследного принца только потому, что мать его, императрица Евгения, — по происхождению испанка.

Как и раньше, буффонное изображение сатрапа и его клевретов воспринималось зрителем Парижа как прямой намек на французский режим, а ламентация вице-короля по поводу того, «как трудно узнать правду», стала достоянием улицы как новейшая злободневная политическая острота. Зритель увидел в спектакле то, что ему захотелось увидеть, воспринял каждое слово так, как будто оно шло навстречу его открыто не высказанным настроениям.

Эту черту зрительского восприятия подметил Франсиск Сарсэ, который в своей статье о «Периколе» устанавливает специфическое умонастроение аудитории «Варьете»: «Зала полна волнения, — пишет Сарсэ. — Она в предчувствии очевидного шедевра. Показывается король и несет несусветную чушь. Публика хохочет до упаду. Она видит за незначительными словами миллион вещей, о которых авторы никогда и не думали. Это не просто фарс — это изобретательная и полная буффонады сатира на тиранию. Куртизан отвешивает низкий поклон — зала на седьмом небе. Какой умница этот Мельяк! Как он ловко высмеивает глупую угодливость придворных!..»^[63]

Может быть, именно потому, что современники не поняли, какие сдвиги в творчестве Оффенбаха несет «Перикола», какого исключительного размаха достигает лирико-драматическая линия этого спектакля, — может быть, поэтому «Перикола» не имела столь продолжительного успеха, какой выпал на долю предшествовавших ей оперетт. Материалов для сатиры в ней было недостаточно, а мелодраматическая линия оперетты не была оценена по достоинству.

В следующем году, последнем году Империи, предшествовавшем началу франко-прусской войны, Оффенбах окончательно уходит в область нейтральных сюжетов.

Действительно, написанные в 1869 г. «Принцесса Трапезундская» и «Разбойники» являются дальнейшим развитием нового направления в творчестве Оффенбаха, характеризующегося окончательным разрывом с пародией, выросшей на почве жанра «парижской жизни». Забавные приключения комедиантов Кабриоло, Тремолини, Регины и Занетты, — в том числе и эпизод с восковой куклой, в которую влюбляется принц, — все это представляет собою мотивы, многократно использованные в театре. Этому сюжету придается лирико-буффонная окраска, он сохраняет в себе черты известной старомодности, давая зрителю возможность бездумно посмеяться. В равной степени и приключения разбойника Фальзакапа и его банды, изображенные с необычайным добродушием и рисующие на редкость нестрашный образ бандита, представляют собой точно также один из вариантов старого авантюрного сюжета, который в дальнейшем будет неоднократно использован в оперетте.

С того дня, как пародийная оперетта оказалась на грани политической сатиры, Оффенбах ушел от нее в сторону того «наивного и веселого» жанра, к которому он некогда призывал.

«Разбойники» замыкают собой круг произведений, написанных композитором в период Второй империи, и подводят черту второму этапу творческой деятельности Оффенбаха. В то же время эта оперетта, по существу говоря, замыкает собой круг прижизненной славы композитора. Как мы увидим ниже, в условиях республиканской Франции Оффенбах не смог найти себе должного места. Вот почему следует теперь же отметить основные черты его творчества, чтобы понять, почему изменение политической обстановки и приход буржуазии к реальной политической власти вывели Оффенбаха и его театр за скобки нового режима.

Мы неслучайно останавливались столь подробно на характеристике сатирических элементов в творчестве Оффенбаха. Мы ставили себе задачей рассмотреть, какова классовая природа того жанра, который с таким блеском был создан и пропагандирован Оффенбахом, Мельяком и Галеви.

Прежде чем приступить к рассмотрению практики оффенбаховского театра, мы подробно останавливались на характеристике двух идейно-художественных понятий, сформулированных в терминах «blague» и «парижская жизнь». Именно эти понятия, в применении к художественной практике искусства парижских бульваров, помогают уяснить настоящий градус идейной деградации верхушечных дворянских и буржуазных кругов Франции.

Вторая империя замкнула цикл буржуазных революций во Франции и отправила в архив последние обветшалые тряпки революционно-романтической риторики. Вторая империя не только подвела итоги предшествовавшим этапам капиталистического развития страны, но и сняла на время с повестки дня вопрос о дальнейших возможностях прогрессивного развития господствующих классов. Экономическое господство было в руках буржуазии, политическое — она отдала в руки военно-бюрократических кругов. В этом именно и заключены противоречия, приведшие к росту оппозиционных настроений и нарождению новой скептической философии французского буржуа.

Накопление огромных капиталов, связанное с имперским периодом расцвета промышленности, обусловило появление значительных паразитарных прослоек из среды аристократов и промышленной буржуазии. Эти слои, по разным причинам, связаны с судьбами режима и в то же время ущемлены им. Они группируются в модных центрах блестящего, Парижа, приобретающего все более космополитические черты, становящегося центром галантной Европы. В этом центре они составляют то, что получает название «всего Парижа», и культивируют рассмотренный выше единственно мыслимый жанр «парижская жизнь». Они несут с собой отточенное зубоскальство завсегдатаев кафе, изысканный стиль салонной остроты, демонстративное пренебрежение к морально-этическим канонам, они создают новое божество — наслаждение, новый женский идеал — демимонденку, новый юмор — «blague».

Оффенбаховский театр — производное всей этой сложной ситуации. Оффенбах приносит на сцену мелодику и ритмику бульваров, Мельяк и Галеви — «благерский» жанр «парижской жизни». Тенденция к постоянному осовремениванию и намекам, сплошное и безудержное «травестирование», сочетаемое с ритмами оффенбаховской музыки, создают атмосферу особенно острого, особенно взвинчивающего и насквозь современного искусства.

Именно это и создает положение, при котором театр Оффенбаха безусловно доминирует среди театров Империи.

Но, по мере все более обнаруживающегося загнивания режима, все более угрожающего авантюризма его верховных представителей, противоречия внутри господствующих классов получают тенденцию к катастрофическому углублению. Ирония бульваров начинает приобретать оппозиционный характер. Настроения представителей рантьерской и мелкой буржуазии этому способствуют в значительной степени.

Вот почему столь исключительное значение приобретает пародийная оперетта, которая с 1864 г. занимает господствующее место в театре Оффенбаха, а вслед за ним и Эрве. Пародийный жанр оказался наиболее соответствующим умонастроению парижской рантьерской и мелкой буржуазии и характеризующим своеобразную идейную «сдвинутость» французских обывательских кругов. В силу этого иностранцы невольно рассматривали продукцию Варьете и Пале-Рояля как образное воспроизведение «стиля» французской Империи.

В «Маленьком Фаусте» Эрве Маргарита поет о том, что ее канкан является «знаменем времени». Эти слова могут быть отнесены и ко всему творчеству Оффенбаха.

Пауль Беккер^[64] в своей монографии об Оффенбахе справедливо отмечает, что основным принципом Оффенбаха являлось стремление быть современным, современным прежде всего и во что бы то ни стало! Он работает только на своего зрителя. Он послушен только его голосу. Вот почему он с такой последовательностью эволюционирует от «наивного и веселого» жанра ранних буффонад к изощренным оффенбахиадам. И, почувствовав изменение идейно-политической обстановки, он отказывается от пародийной оперетты, потому что в ней начинают просвечивать черты прямой оппозиционности строю, с которым он сам кровно связан. Оффенбах, а в еще большей степени его либреттисты, не в состоянии подняться до прямой политической сатиры и пред лицом надвигающихся событий уходят в нейтральную область лирической буффонады. Короткий период почти оппозиционной направленности оффенбаховской оперетты сменяется новым, в котором за большими, близкими к оперным, формами проглядывает гений Оффенбаха-мелодиста, отложившего в сторону свое орудие пародии и иронии. Он снова хочет быть современным, но та же аудитория, которая восторженно аплодировала своему «маэстро» на спектаклях «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», безжалостно обрушится на Оффенбаха в первые же дни новой французской республики.

^[58] См. газ. «Journal des débats». Статья Horace de Lagardie, 1867, 14 апреля.

^[5]9 Бисмарк Отто Эдуард Леопольд (1815—1898) — знаменитый государственный деятель Пруссии и Германии, один из крупнейших дипломатов второй половины XIX в. Начав свою правительственную карьеру в 40-х годах, Бисмарк с 1861 г.— председатель совета министров Пруссии, с 1867 г.— канцлер Северогерманского союза. Ярчайший представитель наиболее реакционных империалистических кругов Германии, один из организаторов франко-прусской войны 1870 —71 гг.

^[60] См. Vapereau, «L'année littéraire et dramatique». Paris, 1869.

^[61] См. газ. «Journal des débats», 1866, 19 июня.

^[62] Mepимe Проспер (1803—1870) — французский писатель, автор цикла небольшьх пьес, объединенных общим названием «Театр Клары Газуль» (1825), повести «Жакерия» (1828) и др. произведений.

^[63] См. Sагсеу Francisque, Quarante ans de théâtre. Том VI, стр. 199.

^[64] См. Becker Paul, «Jacques Offenbach», стр. 8. Berl. 1909.