Часть первая. Оперетта во Франции

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Что такое оперетта? На этот вопрос французская Большая энциклопедия отвечает устами Киттара следующим образом:

«Термин «оперетта» совершенно нов, и выражаемое им понятие представляется затруднительным четко определить. Оперетта — не что иное, как комическая опера и, если для пользующихся данным термином существует какая-то разница между этими двумя жанрами, то заключается она в стиле и музыкальной манере произведения, а не в форме и способах выражения.

«Подобно комической опере, оперетта чередует музыкальные куски с диалогом, и пропорция этих элементов, если она и неодинакова с современной оперой, в которой диалог занимает более скромное место, то почти одинакова с комической оперой классического периода.

«Сюжет оперетты — обычно более веселый и свободный. В современных опереттах эти веселость и свобода обычно переходят границы хорошего вкуса, и многие из таких произведений изображают скабрезные ситуации, а в диалоге допускают грубость.

«Что касается музыкальной ценности оперетты, то большей частью она посредственна. Подчас музыка оперетты не поднимается выше уровня музыки кафе-концертной эстрады. Большинство музыкальных кусков принимает в оперетте характер арий дансантного порядка и развертывается в очень ограниченных пределах, без какого бы то ни было развития, на избитых ритмах, строясь на наиболее плоских и вульгарных модуляциях. Подлинно буффонное вдохновение, хорошо поданная острота в комедийном диалоге, воодушевленная и остроумная игра — вот что составляет заслугу опереточных актеров. Но эти качества, как бы почтенны они ни были, не имеют никакого отношения к музыке».^[1]

Сколь ни рыхло приведенное выше определение французской Большой энциклопедии, все же оно является наиболее полным по сравнению с предлагаемыми в других энциклопедиях, часть из которых стыдливо обходит молчанием самый термин «оперетта».

И все же предложенное Киттаром истолкование оперетты не может быть принято даже с оговорками. Прежде всего Киттар отказывается от признания самостоятельной специфики оперетты.

Сказать, что «оперетта — нечто иное, как комическая опера», — значит уклониться от ответа на им же самим поставленный вопрос. Определить музыку оперетты как, преимущественно, плохую — значит умолчать о музыке. Подчеркнуть, что сила оперетты только в актерском мастерстве, — значит пренебречь специфическими особенностями жанра, являющегося неотъемлемой частью музыкального театра.

Но, помимо этого, в определении Киттара есть еще один порок. Если оперетта — не что иное, как плохая комическая опера, в которой музыка играет подчиненную роль, то, очевидно, господствующую роль в ней играет драматургия. Но при таком подходе мы придем к иному жанру, очень распространенному, но не равнокачественному оперетте, — скажем, к водевилю с пением, или к Posse mit Gesang или к Comédie à ariettes. Как известно, все эти жанры имеют отдаленное отношение к комической опере конца XVIII и начала XIX вв., тем более, что им сопутствовала неоригинальная музыка, обычно — куплетного порядка.

Мы остановились с самого начала на вопросах терминологии вследствие того, что недоговоренности и неясности в вопросе определения оперетты фактически привели к тому, что западное музыковедение, считая, повидимому, этот жанр своеобразной «театральной провинцией», обычно обходит его стороной, а театроведение, отдавая должное деятельности Оффенбаха, Лекока и Зуппе, адресует их творчество вниманию историков музыки. И, действительно, те немногочисленные работы, которые имеются по данному вопросу, написаны музыковедами и, большей частью, являются монографиями об отдельных композиторах и, на девять десятых, об Оффенбахе.

Оперетта как жанр музыкального театра не подверглась до сих пор сколько-нибудь серьезному изучению, и место ее на том перекрестке искусства, где тесно соединились музыка и театр, еще не обследовано.

Между тем изучение оперетты, ее особенностей и причин исключительного своеобразия ее пути невозможно без рассмотрения места оперетты именно в системе театра, и, что самое главное, театра того периода, когда началось развитие оперетты. В тех случаях, когда, идя по традиционной тропинке, мы будем рассматривать оперетту только как очередной, может быть, даже завершающий этап в истории комической оперы, когда мы будем искать единственный исток оперетты, идя вспять от Эрве и Оффенбаха, через Адама и Обера, к Буальдье, Гретри, Филидору^[2] к так называемой «оперетте» XVII века (а это делают все без исключения западные исследователи, в том числе и Отто Келлер,^[3] автор единственной работы об оперетте в целом), то мы, подобно Киттару, неизбежно придем к противоречиям, которые не смогут быть устранены и нисколько не приблизят нас к пониманию сущности рассматриваемого жанра.

Жанры не являются понятиями неподвижными, они эволюционируют вместе с искусством в целом, отражая на себе сумму разнородных влияний каждой данной эпохи, и, в зависимости от изменения социальной обстановки, эти влияния в каждое данное время различны. Неподвижность жанров — признак окостеневания, являющегося предвестником близкого конца, и отсутствия жизнеспособности. Неподвижно застывшие жанры закрепляют каноническую структуру своего строения, замыкают художника в узкий круг все более утончаемых формальных приемов, подменяют творческое развитие произведения механическим соединением стандартизованных деталей.

Сказать поэтому, что «оперетта — не что иное, как комическая опера», — это значит втискивать новый жанр в рамки канонизированного понятия, отсекая те его несходные особенности, которые не могут уместиться на прокрустовом ложе окостеневшего жанра.

Но что такое комическая опера?

Тот же Киттар, который сделал оперетту синонимом комической оперы, не может дать сколько-нибудь удовлетворительного определения последней. «Хотя термин "комическая опера",— говорит он, — получил широчайшее распространение, приходится с сожалением констатировать использование этого термина, совершенно не отвечающего самому предмету. В действительности, нет ничего комического в подавляющем большинстве произведений, носящих это название. Они ничем не отличаются от опер, в точном смысле этого слова, пожалуй, только введением прозаического диалога, чередующегося с довольно значительными по масштабу музыкальными кусками». ^[4]

Итак, оперетта, по Киттару и большинству западных исследователей, есть не что иное, как комическая опера, дать определение которой невозможно.

Это отсутствие терминологической ясности является результатом подхода к оперетте и к комической опере как к явлениям имманентного порядка, лишенным к тому же временной конкретности. Оперетта и комическая опера в разное время рассматривались по-разному. И подобно тому, как невозможно поставить знак равенства между «Телемаком» Жильера (начало XVII века) и «Почтальоном из Лонжюмо» Адама (40-е годы прошлого столетия), так нельзя ставить в один ряд так называемую «оперетту» XVII века и «Парижскую жизнь» Оффенбаха.

Понятие «оперетта» изобретено не Эрве и не Оффенбахом, — оно имеет свою длинную историю и в разное время служило для обозначения различных жанровых явлений. Термин этот известен еще в XVII веке и первоначально применялся либо к произведениям, исполняемым применительно к определенному случаю и носящим прологообразный характер, либо к маленьким праздничным представлениям. Размер и место подобного произведения в спектакле объясняют уменьшительный характер его наименования: оперетта — это маленькое представление. Так, например, в 1664 г. при венском дворе была представлена оперетта Бертали под названием: «Оперетта в честь дня рождения императрицы Элеоноры», а в следующем году при вейсенфельсском дворе был сыгран пролог: «Открытие театра в новом августовском дворце в Вейсенфельсе. Маленькая оперетта в трех выходах, как пролог к пьесе».

По словам «Музыкального лексикона» Коха,^[5] уже в начале XVIII века термин «оперетта» приобретает другое назначение — им определяется «опера малого объема», причем эта малая опера в рассматриваемый период лишена прозаического диалога и поется целиком. «Оперетты — маленькие оперы и не что иное» — так определяли в начале XVIII века.

Во второй половине того же столетия под опереттой разумеют уже Singspiel. Это пьеса, состоящая из арий и песен, чередующихся с диалогами. Как на пример, можно указать на зингшпиль Фавара «Избранница из Саленси», поставленный в 1770 г. в Веймаре на музыку Эрнста Вильгельма Вальда под названием оперетты.

В 1837 г. Финк в «Музыкальной энциклопедии» Шиллинга^[6] дает уже совершенно новое определение, продиктованное практикой немецкого зингшпиля начала XIX века. Финк характеризует оперетту как маленькую оперу, заимствующую свое содержание из обыденной жизни и передающую его общепонятным языком, наделяя персонажей типическими чертами. Эта опера хотя и рисует чисто-бытовой сюжет поэтически расцвеченными красками, но все же решительно отказывается от каких-либо возвышенных идей и ни музыкально, ни драматургически не стремится к тому, чтобы «облагораживающе» действовать на зрителя и слушателя. Ее темы — сельская и городская жизнь, рассматриваемая с комической стороны в веселых, жизнерадостных сюжетах.

В этом определении нет ничего, чего бы нельзя отнести к ранней комической опере, но в то же время резкая эволюция термина на протяжении двух столетий показывает, что вплоть до средины XIX века понятие оперетты как четко выраженного жанра еще не определилось.^[7] Под опереттой понимаются самые различные явления, если только они в какой-то степени являются «малоформенным» и связаны с музыкальным сопровождением. Народный характер, приписываемый Финком оперетте, только определяет действительное место зингшпиля в театре второй половины XVIII века. Для характеристики же формальных признаков жанра эта акцентировка ничего не дает.

Оперетта остается, в старом определении, театральным произведением малого размера, по форме постепенно приближающимся к зингшпилю. И не случайно Эрве, впервые в 1856 г. начинающий именовать некоторые свои произведения опереттами, имеет в виду мелкие одноактные вещи на музыке. Используя этот термин, Эрве, как мы увидим, исходит от понимания его согласно традициям ярмарочных театров. Однако изучение современной оперетты невозможно без учета сложного процесса развития комической оперы, во многом оплодотворившей новый жанр.

Как происходила эволюция французской комической оперы?

Она является порождением итальянской оперы-буфф, которая в 1752 г. проникла в Париж в исполнении итальянских актеров во главе с Манелли и ознакомила Францию с творчеством Перголезе, Ринальдо да Капуа и др. Приезд итальянцев породил здесь длительную борьбу между «буффонистами» и «антибуффонистами», отстаивавшими позиции французского придворного театра. Шла речь об утверждении реализма в музыкальном театре, о жизненной правдивости и бытовой конкретности содержания, об естественности мелодики и общепонятности ее формы, шла борьба против канонов аристократического придворного театра, против пышности аксессуаров и идеалистически абстрагированной героики. «Итальянские актеры, в течение десяти месяцев выступающие в театре Парижской оперы и именуемые здесь буффонами, — пишет в 1753 г. Гримм, — до такой степени поглотили внимание Парижа, что парламент, несмотря на все свои мероприятия и процедуры, которые должны были доставить ему славу, не смог избежать полного забвения».^[8]

Борьба за комическую оперу — это одно из проявлений борьбы за реалистическое искусство буржуазии; отрицание канонов классического театра — это отрицание дворянско-феодальной эстетики.

Не случайно эта борьба возглавляется энциклопедистами во главе с Дидро: для них ниспровержение классических традиций во французском искусстве является одной из существенных частностей в борьбе за утверждение материалистической философии против дворянского метафизического идеализма. Реалистическое начало в искусстве, по мнению Дидро и его сподвижников, было естественным выражением материализма в философии.^[9]

В результате борьба за комическую оперу является не просто выражением столкновения двух стилевых направлений в истории французского театра XVIII века, а законченным проявлением обострившейся классовой борьбы. Поэтому данный эпизод в истории театра приобретает подлинно революционное значение: в нем, как в зеркале, можно определить расстановку классовых сил в абсолютной монархии последних Людовиков, где, по словам Энгельса, «по своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем, тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, утерявши все свои общественные функции, продолжало только получать за них плату в виде доходов».^[10]

Почему в борьбе с дворянско-феодальным театральным классицизмом французская буржуазия избрала своим знаменем именно комическую оперу? Потому что комическая опера в создаваемых ею образах исходила от быта. Быт как противопоставление героике аристократического театра, бытовая пьеса — против носящей явно выраженные аристократические черты трагедии придворного театра — вот по какой линии утверждался новый жанр.

Для аристократического театра все бытовое являлось синонимом низменного, тогда как комедийный персонаж обязательно являлся персонажем бытовым и брался из низших сословий. С точки зрения аристократического театра все бытовое лежит в пределах только комедийного и противопоставляется возвышенному, героическому. Тем самым бытовой комедийный персонаж классово противостоит героическому— представителю аристократии: ремесленник и крестьянин противостоят дворянину.

Закономерно поэтому, что появившаяся в эту пору в Париже итальянская опера-буфф невольно оказывается выразителем воинствующей программы действий парижской буржуазии. Сам жанр к этому времени уже известен Парижу. Ярмарочные театры Сен-Жермена и Сен-Лорена давно уже культивируют комедию нравов, подчас давая с подмостков бои дворянской идеологии и едким куплетом высмеивая ее. Введение в эту комедию музыкального сопровождения подготавливает почву для создания комической оперы, и уже в 1714 г. мы можем в Париже встретиться с оперой-пародией Жильера «Телемак».

В результате разгоревшейся борьбы итальянцы вынуждены покинуть Париж, но почва, разрыхленная ими, достаточно подготовлена для того, чтобы возникла французская комическая опера. Развиваясь как бы в противовес творчеству Люлли и Рамо,^[11] комическая опера буржуазии создает в 1759 г. в ярмарочном театре Saint-Laurent «Сапожника Блеза» Филидора, далее «Дезертира» Монсиньи, «Праздник в деревне» Госсека,^[12] «Влюбленного ревнивца» и «Ричарда Львиное сердце» Гретри.

Комическая опера данного периода по своей форме является этапом в развитии и усложнении comédie à ariettes XVII века. Она построена на мелодически простой и наивной музыкальной канве, использующей народное песенное начало, она полна искренности, непосредственного чувства и развернутой лиричности в соединении с убедительными бытовыми характеристиками. Современная бытовая, или взятая в исторической конкретности тема, развернутая на все расширяющейся комедийной основе, господствует здесь и предопределяет особенности музыкального языка первых создателей комической оперы.

Тяга к жизненной правдивости окрашивает их творчество. Монсиньи захватывает слушателя сентиментальной, но полной искреннего чувства лиричностью, а Филидор, стремясь к обрисовке насквозь реальных образов и убеждающей действенной обстановки, живописует картины природы и показывает своих героев в реальной бытовой среде; например, в опере «Кузнецы» он во вступительной арии Марселя дает музыкальными средствами ощущение трудового процесса. Гретри в своих «Мемуарах» провозглашает, что «правда — это высшее и вечное в каждом произведении искусств, и мода бессильна против нее; язык может стареть и воспринимать новые акценты, но крик природы остается всегда одним и тем же и не изменяется, — на этом и зиждется подлинная музыка».^[13] И действительно, в опере «Люсиль» Гретри поднимается до трогательнейшего выражения страдания и чувства. Мелодия Гретри, по выражению Бюкена,— «самое искреннее единство слова и звука».

Непосредственность и правдивость чувства — такова характерная черта комической оперы XVIII века.

«Страсти должны быть сильными, — восклицает Дидро. — Нежность лирических поэтов и музыкантов должна быть доведена до последних пределов. Мы пользуемся восклицаниями, междометиями, перерывами, утверждениями, отрицаниями; мы призываем, вздыхаем, кричим, рыдаем, плачем, смеемся от сердца. Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности».^[14] И в этом призыве — основное требование, предъявляемое поднимающимся классом своему искусству.

Завоевывая все более крепкие позиции во всех областях общественной жизни, французская буржуазия не только противопоставляет аристократической оперной традиции творчество Филидора и Гретри, — она вторгается и в область «серьезной оперы». «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» Глюка — это, по существу, новый этап в эстетическом выражении буржуазной реалистический философии. Глюковская opera seria — явление, не тождественное опере Люлли. Глюк использует античный сюжет для выражения глубочайших чувств, он добивается полной гармонии в музыкальном выражении драматической коллизии, он сочетает воедино словесную и музыкальную ткань и разворачивает сильные эмоции и несдерживаемые страсти, которым придает как бы общечеловеческие черты. Вместе с тем он уходит от прямого быта, от национального колорита, которым столь сильна комическая опера, и этим создает кризис последней.

Кризис этот выражается, прежде всего, в уходе от комедийности сюжета. Подобно тому как комедия постепенно перерастала в «мещанскую драму», так и комическая опера все больше стремится к переходу в камерную оперу, лишенную прямых комедийных черт. Но та же жизненность и правдивость образов остаются ее определяющим началом. Только немногие композиторы, работая в явно неблагодарных условиях после широкого движения, рожденного творчеством Глюка, продолжают разрабатывать жанр комической оперы.

«Жанно и Колен», «День в Париже», «Замарашка» Изуара, «Мальчики мужья» и «Алина, царица Голкондская» Бертона, «Жан из Парижа», «Праздник в соседней деревне», «Две ночи» и, наконец, «Белая дама» Буальдье, которого называли Моцартом комической оперы, — таковы последующие этапы комической оперы, относящиеся уже к началу XIX века.

Творчество Буальдье — вершина комической оперы. «Он отлично умеет сценически подготовить и выпукло выделить остроумную музыкальную шутку, — говорит о Буальдье Пауль Марсоп.— С помощью оживленных и пикантных ритмов он придает музыкально-комическому языку небывалую плавность. Он заботливо отделывает стилистические тонкости. Нередко он выводит музыкальные узоры свои дольше, чем того требует драматическое действие, но не потому, что как «абсолютный» музыкант хочет упиться мелодиями, но потому, что он стремится подразнить слушателя, возбудить его нетерпение, чтобы потом тем полнее удовлетворить напряженное любопытство. Он, ни с того ни с сего, внезапно обрывает так хорошо начатый период как бы для того, чтобы подзадорить слушателя и, вслед за тем, потешить его новой мыслью в ином движении».^[15]

Но творчество Буальдье, венчая собою здание комической оперы, вместе с тем и завершает его: комическая опера остается таковой только по названию, и в XIX веке ее, по существу, уже нет.

Наивность мелодики Филидора, сентиментальность Монсиньи, лиричность Гретри — все это, применительно ко второй четверти нового столетия, уже представляет собою явление прошлого. Пастораль и городская бытовая картина, на фоне которой эти композиторы расшивали свой чистый по краскам и простой по фактуре рисунок, уже не способны пленить слушателя, и только личная гениальность Буальдье оказалась в состоянии на время вернуть публику к традиции комической оперы XVIII века. Этап, пройденный в период времени от революции 1789 г. до Июльской революции, был слишком значителен и слишком видоизменил социальный и эстетический облик французской буржуазии. Идеолог нового буржуазного искусства уже не повторил бы вслед за Дидро: «Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности» — напротив, он потребовал бы проверки, достаточно ли наличествует французский «esprit» в сюжете и музыке Гретри, и, не найдя в них достаточно кайенского перца, отвернулся бы от своего недавнего боевого знамени.

Произведения, подводимые под рубрику комической оперы, еще продолжают возникать. Создателями их являются Адам, Гризар^[16] и Обер, но они не в состоянии внести в жанр что-либо новое. Обер обнаруживает всю силу своего дарования тогда, когда обращается к «большой» опере — к «Немой из Портичи», но в комической опере — в частности в «Бриллиантах короны»— он далеко отстает от Буальдье. Если когда-то требования правды привели к замене речитатива диалогом, то теперь прозаические диалоги занимают все больше места в либретто и вытесняют музыку, которая явно отходит на второй план. Обер неприметно мельчит музыкальную форму, низводя ее на положение сопровождения, хоть и блестящего и разнообразного по выдумке, но все же только сопровождения. Он стремится не столько к реалистической оправданности изображаемых им чувств, — сколько направляет свое внимание в сторону новых приемов и ищет более изощренных музыкальных форм.

Вместе со своим либреттистом Скрибом,^[17] Обер утверждает взамен французской комической оперы новую разновидность этого жанра, которую точнее всего было бы определить как разновидность парижскую. Интрига занимает первое место в этой опере, и ей подчиняется все, развитие образа идет по пути следования причудливым изгибам сюжета, и задача композитора состоит в том, чтобы подкрепить музыкальным трюком каждый новый поворот прихотливой фабулы. Господство либреттиста проявляется здесь в значительнейшей степени, и не трудно сохранить в неприкосновенности всю структуру подобного произведения, лишив его одновременно музыкального сопровождения. Сложная и остроумная оркестровая разработка, парадоксальность отдельных музыкальных кусков — все это лишь аксессуары, отказ от которых сохранит произведение в полной неприкосновенности, потому что оно представляет собой обычную комедию нравов в сопровождении отдельных музыкальных номеров. Сказанное в меньшей степени относится к Адаму и Гризару, которые стоят ближе к позициям Буальдье (в особенности Адам), но их творчество не дало нужных импульсов к воскрешению некогда славной и боевой комической оперы. Комическая опера вытеснена большой оперой, она загнана на задворки триумфальным шествием Мейербера и уже не может найти в современности живительных соков, которые, как некогда, могли бы питать ее. К пятидесятым годам комическая опера отмирает окончательно, и под ее именем существует жанр оперы в обычном понимании. И смерть комической оперы — явление вполне закономерное: традиции Гретри и Буальдье не могли бы получить никаких питательных соков на идейно-художественной почве Июльской монархии и тем более Второй империи: эстетический тонус новой эпохи требовал иных жанровых образований.

^[1] См. «La Grande Encyclopédie», статью H. Quittard «Operette», том XXV, стр. 413.

^[2] Адам Адольф (1803—1856) — французский композитор, один из виднейших мастеров комической оперы первой половины XIX века. Наиболее популярна его опера «Почтальон из Лонгжюмо» (1836). Обер Даниэль Франсуа (1782—1871) точно также работал в области комической оперы. Широко известны оперы Обера — «Фра-Дьяволо» (1830), «Бронзовый конь» (1835), «Черное домино» (1837), «Бриллианты короны» (1841). Наиболее знаменитым произведением Обера является опера «Фенелла» (1828). Буальдье Франсуа Адриен (1775—1834) — один из величайших композиторов Франции начала XIX века, работавший в области комической оперы, автор «Царицы Голкондской» «Телемака», «Красной шапочки» и «Белой дамы». Гретри Андрэ Эрнест Модест (1742—1813) — один из основных создателей французской комической оперы, автор «Говорящей картины», «Люсили», «Двух слепых», «Ричарда Львиное сердце». Во время буржуазной французской революции конца XVIII века написал семь опер на революционные сюжеты.

^[3] См. Keller Otto, Die Operette in ihrer Geschichtliche Entwicklung (Musik, Libretto, Darstellung), 1926, Stein-Verl. Leipzig.

^[4] Cм. «La Grande Encyclopédie», статью H. Quittard «Орéга-comique», том XXV, стр. 408.

^[5] См. Koch Heinr. Christ., Musikalischies Lexicon, «Die Operette», 1802, Frankfurt, том II, стр. 1098 и посл.

^[6] См. Schilling Gustav, Universallexicon der Tonkunst, «Die Operette», 1835—1838, Stuttgart, том V, стр. 250-254.

^[7] По вопросу об эволюции термина «оперетта» см. также: Henseler Anton, «Jacob Offenbach», 1930, Max Hesses-Verl. Berlin.

^[8] См. Бюкeн Э., Музыка эпохи рококо и классицизма. 1934, Музгиз, Москва.

^[9] См. «Война буффонов и реализм в французской музыке XVIII века». Сборник Государственного Эрмитажа, 1933, Ленинград.

^[10] См. Энгельс, Анти-Дюринг. Соч., т. XIV, стр. 167.

^[11] Люлли Жан Батист (1633—1687) — автор многих опер, из которых наиболее характерны «Альцеста», «Тезей», «Прозерпина», «Орфей», «Фаэтон». Виднейший представитель аристократического направления во французской музыке XVII века. Рамо Жан Филипп (1683—1764) — продолжатель принципов Люлли, автор опер «Кастор и Поллукс», «Зороастр», «Ипполлит и Арисия».

^[12] Монсиньи Пьер Александр (1729—1781) — один из создателей французской комической оперы XVIII века. Из его опер наиболее известны «Обманутый кади» (1760), «Алина, царица Голкондская» (1866) и «Дезертир» (1769). Госсек Франсуа Жозеф (1734—1829) — активный деятель буржуазной французской революции конца XVIII века, создатель парижской консерватории. В эпоху революции написал бесчисленное количество гимнов, хоров и песен, распевавшихся на революционных празднествах.

^[13] См. Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма, а также Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой французской революции. 1934. Музгиз, Москва.

^[14] См. Бюкен Э., Музыка эпохи рококо и классицизма.

^[15] См. Марсоп П., Опыт натуралистического исследования современной оперетты. Журнал «Театр и искусство», 1899, №№ 39, 40, 42, 43.

^[16] Гризар Альбер (1808—1869) — его комическая опера «Адская любовь» была одним из основных произведений в репертуаре русского опереточного театра.

^[17] Скриб Огюстен Эжен (1791—1861) — популярнейший автор легких комедий и водевилей сороковых и пятидесятых годов XIX в. Создатель французской поверхностной комедии нравов в жанре «парижской жизни». Одновременно Скриб пишет бесчисленное количество либретто для Адама, Обера и Мейербера. В частности многие оперы последнего написаны на тексты Скриба. Скриб является родоначальником специфического направления во французской драматургии, культивировавшего популярный впоследствии жанр легкой комедии «характеров» и построенного на запутанной интриге водевиля.