Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

I. ПРЕДПОСЫЛКИ

Французская оперетта чуть ли не с первых дней своего появления распространилась далеко за пределами породившей ее страны. Созданный Эрве и Оффенбахом жанр уже к концу пятидесятых годов становится известным в ряде европейских центров и завоевывает там позиции, почти аналогичные парижским. Первым центром, начинающим культивирование оперетты в широчайших масштабах, является столица Австро-Венгрии — Вена.

«Театральное искусство — центр венской жизни, ее гордость, ее страсть. Для театрального искусства Австрия — сказочная страна. Если бы театра не существовало, его выдумали бы австрийцы». Эти слова Лаубе,^[106] крупнейшего театрального деятеля Вены тридцатых годов прошлого столетия, совершенно верно определяют роль Вены как одного из основных художественных центров Европы.

Уже во второй половине XVIII века Вена — центр музыкальной жизни Европы. Здесь именно Глюк^[107] создает «Орфея» и «Альцесту». Здесь протекает в основных своих проявлениях творчество Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта.^[108] В то же время пышным цветом расцветает и венский театр, как в его придворных звеньях, так и в области буржуазной «народной комедии».

Значение Вены как одного из художественных центров Европы не является случайным. Уже после 1740 года, в так называемую «терезианско-иосифовскую» эпоху, Вена становится одним из основных рычагов европейской политики. Ее влияние простирается далеко за пределы Австрии в узком смысле этого слова. Она непосредственно господствует над Венгрией, прикарпатскими районами, северной частью Балканского полуострова и простирает свои щупальцы вплоть до Апеннин: до 1859 г. Австрия фактически колонизирует северные районы Италии.

Последние десятилетия XVIII века проходят в Австрии под знаком так называемого «просвещенного абсолютизма», находящего особенно яркое выражение в период царствования Марии-Терезии и, в еще большей степени, при ее сыне Иосифе II. Борьба с помещиками-феодалами, приводящая к последовательно осуществляемой централизации власти и подавлению сепаратистских тенденций помещичьих слоев отдельных национальных районов, естественно приводит к тому, что именно Вена как единственный центр безусловного господства имперской системы становится объектом особенного попечения габсбургской династии. В обстановке десятилетиями не прекращающейся гражданской войны внутри империи, при все более очевидной тяге к самоопределению отдельных подавленных национальностей, Вена, не только как резиденция династии, но и как австро-немецкий центр, воплощает в себе все мыслимое величие империи. Здесь на берегу Дуная созидаются новые нарядные дворцы, парки и целые районы, преображающие лицо одного из старейших городов Европы. Вена — политический, административный и идейно-художественный центр империи. Сюда привлекаются крупнейшие представители современного искусства, здесь развивается магнатами страны меценатство, создающее видимость покровительства талантам. Искусство — модное достояние великосветских салонов столицы. Одновременно и венская буржуазия культивирует музыку и театр, и столица, как бы шапкой покрывшая огромную разъедаемую классовыми и национальными противоречиями страну, становится и в экономическом и в художественном отношении одним из подлинных центров Европы.

Старонемецкие традиции в музыке и театре здесь скрещиваются с влияниями, приходящими из покоренной Италии и в еще большей степени из Франции.

Итальянская опера-буфф проникает в Вену и накладывает неизгладимый и своеобразный отпечаток на стиль венского театра, соединяя воедино Гансвурста и Касперля,^[109] венских площадей с героями итальянского театра масок. Буффон венского театра «народной комедии» конца XVIII и начала XIX веков является результатом подобного скрещения, создавая специфическую «венскую» разновидность актера ярмарочного театра.

Еще более велико воздействие Парижа. На протяжении долгих десятков лет, в особенности в период сорокалетней диктатуры Меттерниха,^[110] продолжавшейся с 1809 по 1847 год, между Веной и Парижем происходит непрерывный идейно-политический контакт. Вне зависимости от периодических альянсов и разрывов этот контакт неизменяем. Для Вены стиль парижской жизни особенно привлекателен, потому что Вена сама ощущает себя вторым европейским центром, почти Парижем. Парижская мода, парижский театр, весь стиль быта французской аристократии и буржуазии представляются венцам идеальным образцом.

Нигде французская драматургия не получает подобного распространения и понимания, как в Вене. Австрийский драматург и театральный деятель Кастелли пропагандирует в Вене французский водевиль и, в особенности, репертуар Дежазе.^[111] Слава Скриба в Австрии, пожалуй, не менее велика, чем в Париже, а тяга к легкому искусству в австро-венгерской столице не менее распространена, чем на берегах Сены.

Вена в очень многом напоминает Париж, а увлечение легкими и пародийными жанрами в театре и танцевальной музыкой позволяет устанавливать ряд прямых совпадений в направлении художественных вкусов господствующих классов Австрии и Франции начала и середины XIX века.

Подобно тому как французская оперетта имеет свою предысторию в лице комической оперы, так и современная австрийская оперетта в качестве одного из своих источников имеет так называемую оперетту XVIII в.

Как и во Франции, она возникает на немецко-австрийской почве как противопоставление так называемой серьезной опере. В начале книги мы уже указывали на ряд фактов, относящихся к XVII в. Позже оперетта получает новые стимулы для развития. Уже в 1758 г. делается попытка создания оперетты на драматургическом материале популярной английской пьесы «Меггу cobler or the devie to pai», осуществленная в Берлине под названием «Der Teufel ist los». Первоначально музыка к ней была написана Штандфусом, позже, и с большим успехом, эта попытка была повторена композитором Адамом Гиллером (1728—1804) под названием «Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber». В этой оперетте Гиллер использует песенное начало для народных персонажей и развитые сложные арии — для представителей более высоких социальных групп. Удача этого опыта позволяет Гиллеру продолжить обращение к оперетте, и он создает ряд новых произведений, из которых наиболее примечательны «Die Jagd» и «Der Dorfbarbier».

Одновременно и Вена создает первые произведения опереточного жанра. Их создание связано с именем Иосифа Гайдна (1732—1809), написавшего по просьбе известного актера-буффона Курца-Бернадена комическую оперу «Der krumme Teufel». Вскоре после этой оперетты, запрещенной к исполнению за остро сатирический характер, появляется оперетта Моцарта «Bastien und Bastienne». Следует также указать, что вслед за этими произведениями возникают оперетты Карла Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь»), Петра Винтера, Игнатия Гольцбауера и др., деятельность которых развивалась как в Германии, так и в Австрии. Во второй половине XVIII в. оперетта и так называемый «Liederspiel», использующий уже готовую популярную музыку, приобретают широкое распространение, развиваясь в дальнейшем, однако, в новые жанры, которые в своем развитии подготовляют возникновение так называемой современной оперетты во второй половине XIX столетия.

С другой стороны, предшествовавшие этапы развития венского театра также в значительной степени облегчают проникновение и распространение оперетты в ее новом виде в Австрии.

Уже в XVIII веке широко развивается линия венского буржуазного фарса и зингшпиля. Его история, связанная с именами Иосифа Страницкого, Готфрида Прехаузера, Иоганна Феликса фон Курца Бернадена, прозванного венским Скапеном,^[112] в значительной степени повторяет историю французского ярмарочного театра. Так называемый «бурлеск» и пародийные жанры господствуют здесь, будучи построены на широчайшем использовании импровизационного начала. Сравнивая «старовенский» театр и французский ярмарочный театр, мы легко можем подметить их родство с итальянской комедией масок. Но если ярмарочный театр Франции типичен тяготением к политической сатире и к утверждению буржуазной идеологии, что на известном этапе даже позволяет ему стать знаменем воинствующей буржуазии, то в Австрии, в силу своеобразия социально-политических условий и деспотического пресса цензуры, удельный вес политической сатиры куда менее значителен. Венский зингшпиль направляется в иную сторону: он или замыкается в рамки узкой театральной пародии, или, как это имело место обычно, уходит в сторону романтико-феерического представления. Буффонное начало в нем идет, главным образом, по линии иронического привнесения остросовременных бытовых элементов в далекий от действительности фантастико-феерический сюжет.

Характеризуя особенности старовенского буржуазного театра, австрийский исследователь Карл Кобальд^[113] подмечает в нем соединение разнородных жанров и приемов: «Венец любил в театре, — говорит Кобальд, — яркий свет искусства, художественную иллюзию, волшебство и реальность, буффонаду и чертовщину, ужасы и насмешливую улыбку, легкость и серьезность, музыку и танец, смех и слезы, чувственность и романтику. Смесью всего этого и был венский театр. Далекий от какой бы то ни было проблемности, он не ставил своей задачей организовать или воспитывать своего зрителя, а стремился лишь создавать иллюзию реальной и к тому же высмеянной жизни».

Уже к началу XIX века старовенский театр теряет свои широко демократические черты, все более отражая вкусы господствующих буржуазных слоев. Пожалуй, последним чистым представителем вековых традиций площадного Гансвурста явился Фердинанд Раймунд, проложивший дорогу для последующего победоносного наступления оперетты в Вене.

Фердинанд Раймунд (1790—1836) — ярчайший представитель старовенского «народного» театра — явился создателем своеобразного жанра, сочетавшего ярмарочную буффонаду с новым романтическим направлением в театре.^[114] В содружестве с замечательными буффонными актерами: Терезой Кронес, Игнатием Шустером, Иосифом Корнтейером он составляет единый великолепный ансамбль, который, зародившись в 1817 г. в венском Леопольдштадтском театре, стал центром всего австрийского «народного» театра. Ведущим жанром являлась здесь так называемая «Zauberposse», т. е. «волшебный фарс». В эту сторону направляется деятельность Раймунда как актера и драматурга. Его произведения «Мастер барометров на волшебном острове» (1823), «Алмаз короля духов» (1824), «Крестьянин и миллионер» (1826), «Король Альп и враг людей» (1827) на протяжении ряда лет господствуют в репертуаре венского комедийного театра. Они представляют собой соединение феерии и мелодрамы с веселым фарсом, окрашивающим фантастические сюжеты в тона почти бытовой реальности и совмещающим в себе наивную сентиментальность с элементами довольно острой сатиры на современные нравы.

Крайне важным для определения специфики этого нового жанра является широкое привлечение музыки. Вместе с Раймундом работают композиторы Венцель Мюллер и Иосиф Дрехслер,^[115] насыщающие «волшебные фарсы» Леопольдштадтского театра музыкой песенно-бытового склада и как бы подготавливающие этим почву для будущей оперетты.

Ранняя смерть Раймунда (в сорокашестилетнем возрасте он кончает жизнь самоубийством) прекращает деятельность этого необычайно одаренного деятеля старовенского буржуазного театра, вместе с тем как бы намечая рубеж в дальнейшем развитии венского зингшпиля.

Его преемник Иоганн Непомук Нестрой (1802—1862), прозванный «венским Аристофаном», уводит комедийный жанр в иную, обусловленную видоизменяющимися вкусами аудитории, плоскость.^[116] На творчестве Нестроя как актера и драматурга в сильной степени сказываются влияния французского театра бульваров сороковых и пятидесятых годов. На место романтико-фантастического фарса Раймунда Нестрой утверждает бытовой зингшпиль, использующий фривольные фарсовые ситуации и пародийные приемы. Основные темы его произведений локально связаны с самой Веной, они отражают венскую жизнь, их перипетии отчетливо строятся на местной бытовой основе и, в качестве специфического выразительного элемента, используют своеобразие венского диалекта. В отличие от грубоватого, но здорового юмора старовенского театра, его комедии подчас строятся на более утонченном и чувственном юморе, отражающем прямые влияния французского водевиля. Характерно также, что заметнейшую роль в его творчестве играют и театральные пародии, из которых, как известно, выросла французская оперетта первого периода. Пародии Нестроя, пожалуй, являются наиболее типичными образцами его творчества: он пародирует Ф. Геббеля в «Юдифи и Олоферне», Герольда в «Zamperl der Tagdieb», Вагнера в «Летучем голландце-пешеходе». Точно также и последующие произведения Нестроя, не носящие характера чисто театральных пародий, характеризуются тем, что в них пародируется недавнее тяготение к сентиментализму и подчеркнутой трагичности сюжета. Таковы его пьесы «Злой дух Люмпацивагабундус, или Нерадивый трилистник», «Прихоти счастья», «Эйленшпигель», «Талисман» и т. д.

Продолжатель дела Раймунда, Нестрой является в то же время его полной противоположностью. От наивного романтизма старой «народной» комедии он увел венский театр в сторону нового жанра, полного сатирических намеков и насмешки, жанра, пытающегося иронически осмыслить подлинное лицо современного венского общества. Характерно, что этот новый жанр строится на старых приемах раннего венского зингшпиля и на продолжении техники актеров театра Раймунда. Таким образом, отказ от романтизма Раймунда дал возможность Нестрою на новой основе использовать традиции старовенского театра.

Существенным представляется то обстоятельство, что расцвет деятельности Нестроя и руководимого им Карл-театра совпадает с революционной волной 1848 г., и спад ее после жестокой правительственной реакции уводит театр Нестроя в сторону все более нейтрального фарса. К середине пятидесятых годов венский буржуазный театр отчетливо стремится к аполитичности и сознательной деидеологизации: буржуазная Вена предпочитает легкое развлекательное искусство во всех видах и, вслед за Парижем, ищет бездумных наслаждений.

Подобно столице Франции, Вена, венская жизнь, легкое венское искусство становятся предметом особого культа. Венские художественные традиции канонизируются, они станут для последующих поколений образцом истинно венского стиля.

Подобно тому как комедия становится чуть ли не единственным господствующим жанром, так танцевальная музыка вытесняет все прочие музыкальные формы. Необычайное распространение вальса служит этому примером.

Вальс появляется в Австрии около 1800 г. в качестве постепенно завоевывающей господство музыкальной формы. В противовес аристократическому танцу, вроде менуэта, а позднее франсеза, приходит вальс, становящийся достоянием широчайших кругов городского населения. Он по сути своей демократичен. Он не предполагает, как менуэт, необходимости в длинной зале замка, по которой проходят пара за парой кавалеры с дамами в кринолинах. Это в равной степени и не франсез, структурно построенный на той же основе. Вальс лишен чопорности и отчуждения танцующих друг от друга, он и ритмически и по танцевальной своей форме является порождением буржуазного быта.

Вальс вытесняет все другие танцевальные формы и уже с 1815 г. проникает в аристократические слои Австрии. Претерпев ряд эволюции от Ländler'a конца XVIII века, он используется Моцартом и Бетховеном, а в начале XIX века Шубертом и, усложненный его усовершенствователями Иосифом Ланнером (1801—1842) и Иоганном Штраусом-отцом (1804—1849), становится господствующей не только танцевальной, но и хоровой формой в Вене.

Таким образом, в середине XIX века вальс становится едва ли не единственной формой австрийской бытовой музыки (Gebrauchsmusik).

Процесс победоносного распространения легких жанров в Вене проходит на фоне интенсивного вытеснения последних очагов так называемого «народного» искусства. Период от 1836 г. (смерть Раймунда) до конца пятидесятых годов характеризуется все большей тягой к гедонистическому искусству и возрастающим значением французских влияний. По свидетельству Феликса Трояна, «народная» комедия, наиболее отчетливо выражавшая идеологию венского мелкого буржуа, должна искать пристанища в театрах предместий.^[117] Центральные театры Вены, культивирующие комедию, вроде Карл-театра и театра An der Wien, целиком посвящают себя водевилю и фарсу новой формации.

Реформа, произведенная Нестроем, в конечном итоге органически подготовила возможность проникновения оперетты в Вену. Для конца пятидесятых годов, как никогда, характерны слова Гете:

Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden,
Doch ihre Weine trinkt er gern.
(Истинный немец может не терпеть французов, зато охотно пьет их вина.)

Когда мы представляем себе Вену конца пятидесятых годов, то мы видим в быте ее господствующих классов бесчисленное количество внешних черт, схожих с бытом развлекающегося Парижа. В распоряжении венцев многочисленные кафе с эстрадой, типа парижских кафе-концертов, театры легкого жанра, публичные танцевальные площадки, а вместо бульваров знаменитые гулянья в Пратере, Шёнбрунне и Каленберге, но, в силу несходности социально-политических условий, тяга венцев к развлекательному искусству лишена парижского отравляющего скепсиса и все уничтожающей иронии. Венский буржуа гораздо более благодушен, более патриархален и более покорён своим бытом, своим Дунаем, своим Пратером, своим вальсом и послеобеденным кофе.

^[106] См. Коbаld Karl, «Wiens theatralische Sendung». Wien, Amalthea-Verl, 1922

^[107] Глюк Христофор Вилибальд (1714—1787) в своем творчестве чрезвычайно тесно связан с Веной. Характерно, что его опера «Ифигения в Авлиде», написанная уже в Париже в 1774 г., является развитием тех творческих идей, которые были положены в основу ранее написанных в Вене «Орфея» и «Альцесты», и таким образом борьба за стиль оперного театра, разгоревшаяся во Франции к этому времени, имеет за собой своеобразное «импортное» прошлое.

^[108] Моцарт проводит в Вене наиболее творчески активный период своей жизни: здесь им созданы оперы «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Cosi fan tutti», «Волшебная флейта». Что касается Бетховена, то, собственно говоря, вся его творческая жизнь прошла на австрийской и, в частности, венской почве. В еще большей степени сказанное относится к Шуберту.

^[109] Гансвурст (Иван-колбаса) — популярная комическая фигура немецкого театра XVII—XVIII вв., возникшая под влиянием странствующих актеров-комиков староанглийского театра и Арлекина итальянской комедии масок. Из Гансвурста вырос комик оперетты в его австро-немецкой транскрипции. Касперль — австрийский вариант Гансвурста в Леопольдштадтском театре, созданный актером Иоганном Ларси в конце XVIII в.

^[110] Меттерних Клемент Венцель (1773—1859), австрийский министр, виднейший реакционный политик своего времени.

^[111] Дежазе Полина Виргиния (1797—1875) — знаменитая французская комедийная актриса, работавшая, главным образом, в области легкой комедии, водевиля и «травестийного» фарса. Ее сценический жанр — жанр Дежазе — стал нарицательным.

^[112] Страницкий Иосиф (1676—1727) — знаменитый венский Гансвурст и автор ряда комедий. Прехаузер и Курц-Бернаден—его ближайшие сподвижники.

^[113] См. Коbald Karl, «Wiens theatralische Sendung».

^[114] См. Hоll Karl. «Geschichte des deutschen Lustspiels». Leipzig, 1923, стр. 248 и посл.

^[115] Мюллер Венцель (1767—1835), австрийский композитор, автор кантат, симфоний и месс. Автор музыки к многим «волшебным фарсам». Из его произведений наиболее известны «Волшебная цитра», «Счастливец», «Мельница дьявола», «Король Альп» и др. Дрехслер Иосиф (1782—1852) — австрийский композитор и церковный дирижер. Автор нескольких десятков опер, зингшпилей и «волшебных фарсов».

^[116] См. Ноll Karl, «Geschichte des theatralische Sendung».

^[117] См. Trojan Felix, «Das Theater an der Wien». Wila-Verl., Wien, 1923, стр. 17.