Часть первая. Оперетта во Франции

VII. ТЕАТР ОФФЕНБАХА

Оффенбах является не только композитором, — он одновременно является директором и антрепренером ряда парижских театров, дирижером и, наконец, почти неизменным режиссером собственных произведений.

Вне зависимости от того, ставилась ли та или иная оперетта в принадлежащем ему театре и имел ли он вообще в данное время собственный театр, — при осуществлении постановки оффенбаховской оперетты, при всяких условиях, от Оффенбаха зависел подбор исполнителей на главные роли, утверждение эскизов декораций и костюмов и наметка всего постановочного плана.

Вот почему на протяжении всей своей жизни Оффенбах стремится к тому, чтобы иметь собственный театр. Периодически это удается ему, но каждый раз театральная антреприза в руках человека, не имеющего никакого представления об элементарном хозяйственном расчете, кончается неизбежным крахом. Он бросает безумные деньги на постановки, поражая Париж роскошью декораций и костюмов и настоящими вещами на сцене. Он тратит невиданные суммы на оплату опереточных премьеров, но зато все лучшие силы этого жанра играют только в его произведениях.

Опереточный театр времен Империи, будь то Bouffes-Parisiens или Варьете, или Пале-Рояль, — прежде всего театр камерного плана. Например, расположенный в Пассаже Шуазель театр Bouffes-Parisiens, в котором осуществлялась первая постановка «Орфея в аду», насчитывал всего 650 мест. В равной степени миниатюрна и его сцена. На ней нельзя разместить больших масс хора и балета, и труппа оффенбаховского театра вообще крайне не велика. До 1858 г. хор Оффенбаха состоит всего из 12 человек и только к премьере «Орфея в аду» увеличивается вдвое. Зато всегда численно велик оркестр. Даже в первые годы, когда в театре идут только маленькие буффонады, для которых написана сравнительно упрощенная партитура, оркестр состоит из 30 человек, а в дальнейшем он значительно возрастает.

Камерность опереточных театральных площадок предопределяет и особенность постановочного стиля и характер актерской техники.

Атмосфера особой интимности связывает сцену со зрительным залом. И руководители театра, и актеры прекрасно знают, из кого состоит сегодняшняя аудитория и есть ли в ее среде «свои» зрители. Да и сами кулисы не слишком отделены от зрительного зала: в антрактах они заполняются «своей» публикой, состоящей из писателей, драматургов, композиторов, журналистов и представителей «всего Парижа». Именно для них и играют сегодня актеры, твердо зная, что каждая острота, каждый намек будут поняты и оценены этой своеобразной и взыскательной аудиторией.^[65]

Не только премьеры, но и рядовые спектакли проходят в подобной обстановке. Вся черновая работа по подготовке спектакля совершается точно так же на виду у избранных кругов зрителей. Неслучайно поэтому, что трудно бывает установить, кто в действительности является автором новых острот, введенных в текст, и наслаивающихся от спектакля к спектаклю актерских трюков: по свидетельству многих мемуаристов, импровизационное начало в оффенбаховском театре приобретает особенно развернутый характер благодаря коллективному авторству блестящих завсегдатаев кулис. Оффенбаховский театр в известной степени представляет собою клуб блестящего Парижа.

Этому немало способствует и то, что Оффенбах в продолжение всей своей жизни остается типичным бульвардье. Театр утром, затем завтрак в кафе, театр вечером, после него ресторан или встреча с друзьями из избранного круга — таков многолетний распорядок жизни Оффенбаха. И, когда газетный репортаж перечисляет пестрый список видных и популярных посетителей оффенбаховских премьер, в этом списке можно встретить немало имен, бытово связанных с самим композитором, или с основными актрисами его театра.

Интимный характер оффенбаховского театра находит особенно яркое выражение в технике опереточного актера.

Как мы указывали, связь между французской опереттой и кафе-концертом чрезвычайно ощутима. Это выражается не только в том, что Оффенбах переносит в театр ритмику публичных балов и шансонетку кафе-концертов. Эта связь проявляется в специфичности подбора актеров. Именно из кафе-концертов приходят в оперетту лучшие силы, в частности, подавляющее большинство актрис: Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Югальд, Пешар, Эме — все в большей или меньшей степени имеют опыт работы на эстрадной площадке.

Величайшая опереточная актриса периода Империи — Шнейдер — неотделима от кафе-концерта. Характерно, что крупнейшую представительницу шансонетного жанра этой эпохи— Тереза́ (псевдоним артистки Эммы Валладэн, 1837—1913) — называли «Шнейдер кафе-концерта», в то время как о Шнейдер говорили, что она «Тереза́ оперетты».^[66]

Введение кафе-концертной песенки в оперетту становится явлением повседневным. Именно такой характер носят почти все арии и куплеты «Парижской жизни», именно такими являются рондо и куплеты «Герцогини Герольштейнской». Структура этих номеров, а подчас и их содержание, имеет один и тот же характер. Сюжеты знаменитых песенок Тереза́ «Нет ничего святого для сапера» и «Не щекотите меня»^[67] ничем не отличаются от сюжетов отдельных «каскадных» номеров в оперетте. И вполне закономерно, что Шнейдер, играя Периколу, в знаменитой сцене опьянения подражает Тереза́, артистически передавая те хриплые ноты на низких регистрах, которыми славилась королева эстрады. В равной степени закономерно и то, что Тереза́ периодически выступает в опереточном театре, причем для нее специально пишутся вставные песенки.

Влиянием кафе-концерта объясняется исключительное внимание, придаваемое оффенбаховским театром вокальной технике актеров. Опереточные актеры, включая сюда также и исполнителей комедийных мужских ролей, — прекрасные вокалисты. Но дело не только в их голосовых данных, а и в высокой технике их вокально-сценической интерпретации. Каждый музыкальный номер в оффенбаховской оперетте представляет собою трудный материал не только по тесситурным сложностям и необходимости тщательной отделки музыкальной фразы, но и по необходимости сыграть каждую арию, каждый дуэт. Содержание большинства номеров требует от актеров в равной степени и певческого, и актерского мастерства. И если с этой точки зрения оценивать уровень оффенбаховских актеров, то придется признать, что их вокально-сценическое мастерство стояло на подлинно концертном уровне. Нельзя себе представить ни Шнейдер, ни Буффар, ни любого из других актеров рассматривающими вокальную линию роли как независимую от общего характера сценического образа. Школа эстрады, модного водевиля и комедии с музыкой воспитала этих актеров в духе настоящего синтетизма, направленного в сторону развитой комедийной техники. Русский опереточный театр ни в один из периодов своего существования не мог перенять у французских актеров существенной стороны опереточной специфики, а именно, законченной манеры вокальной интерпретации.

Второй характерной чертой исполнительского стиля оффенбаховских актеров является высокая техника импровизации в тексте и мизансцене. Именно эта особенность сыграла существеннейшую роль в сатирической заостренности опереточных спектаклей имперского периода.

Импровизационная техника французского опереточного актера подготовлена, с одной стороны, ярмарочным театром, с другой — водевилем и широко распространенным ревю. Традиции ярмарочного театра, явившегося школой, накопившей и передавшей бесчисленные приемы комедийно-импровизационного мастерства, и, в особенности, получившие широкое распространение водевиль и ревю привили актеру и зрителю вкус к злободневной остроте. Следует учесть, что к этому периоду ревю были уже очень модны, да и вообще, кстати сказать, эта форма злободневного зрелища насчитывает в Париже немало лет своего существования (так, например, еще в 1817 г. в театре Водевиль с огромным успехом шел спектакль под названием «Ревю, или Живой календарь», и с тех пор ревю прочно входит в репертуар парижских театров легкого жанра).

В результате спектакль оффенбаховского театра нельзя даже приблизительно представить себе без учета тех текстовых и игровых наслоений, которые вносились в него актерами.

Как отмечал один из современников, эта черта придавала спектаклям опереточного театра особый специфический колорит: «между актерами и публикой постепенно устанавливался теснейший интимный контакт, так что актеру стоило только повести глазом, чтобы публика его поняла и зал содрогался от хохота».^[68]

Отмечая наклонность оффенбаховских актеров к импровизационному обогащению ролей, Франсиск Сарсэ даже приходит к выводу, что опереточный жанр непосредственно продолжает приемы итальянской комедии масок, и указывает, что в «Орфее в аду» импровизация приводила к таким обильным и затяжным отклонениям от непосредственного сценария, что только палочка дирижера могла заставить разошедшихся исполнителей вернуться к основному тексту пьесы.^[69]

И далее Сарсэ приводит в качестве примера импровизированной актерской буффонады сцену игры в гусек в «Прекрасной Елене» в том виде, какой она предстала не на премьере, а на одном из рядовых спектаклей:

«Можно видеть главного жреца, с его отталкивающей и похотливой внешностью, то украдкой поглядывающего на куртизанку Леона, то кидающего фальшивые шишки в мешок, то жадно собирающего выигранные деньги, а когда его обвиняют в мошенничестве, отвечающего: — Ну, не будем ссориться!
Каждый раз, когда экспансивный Ахилл вскакивает со своего места, Калхас кошачьим движением тащит подушку с его кресла и садится на нее с удовлетворенным видом святоши.
Экспансивный Ахилл — это сильный и грубый человек. Он накидывается на свою подушку с бешенством, чтобы получить ее обратно... С какой силой кидает он кости и с каким удовлетворением падает в кресло, крича громким голосом: — Пятерка!
А Аякс — какая прекрасная фигура идиота-рамолика! Он кидает кости, этот человек с фигурой идиота и жестами полоумного, и, приближаясь к рампе маленькими шажками, говорит голосом, как будто исходящим из камеры сумасшедшего дома: — Я выиграл! Я выиграл!
Роли "разделывались" постепенно. И надо видеть, как Парис, все время натыкаясь на этого путающегося под ногами человека с лицом животного, восклицает с досадой: — Что это за идиот?
Менелай — это муж, коему это звание предначертано свыше, это человек, который создан для колотушек. Это на его долю приходятся все щелчки, и его фигура кажется созданной для них... Менелай после каждого щелчка совершает необыкновенный прыжок, затем выпрямляется с достоинством и улыбается так, будто все это только шутка. Публика смеялась до слез».^[70]

Артисты Кудер, Барон, Леонc, Дезире являются мастерами сценической «отсебятины». Это актеры-буффоны в подлинном смысле этого слова. Они очень чутко улавливают реакцию зрительного зала и идут навстречу его желаниям. Если буффонный выход придворных воспринимается аудиторией как намек на современный императорский двор, то актеры, учитывая эту неожиданную ассоциацию, насыщают подобную сцену десятком буффонных деталей, переводя ее в план сатиры. Если Калхас воспринимается как представитель официальной религии, то ему придаются дополнительные, непредусмотренные пьесой черты, преображающие жреца в сластолюбивого ханжу-первосвященника.

Оффенбаховские актеры не создают сценического образа в нашем понимании, — вместо образа они рисуют характер, подготовляя таким образом почву для последующего укрепления масок и амплуа в опереточном театре. Это объясняется тем, что пародийная оперетта, «травестируя» историю, быт и нравы, лишена возможности показывать живых людей и настоящие человеческие чувства. Облики создаваемых ею персонажей не развиваются по линии конкретизации отдельных типических черт, но прежде всего стремятся вызывать смежные аналогии и ассоциации. Поэтому, играя феодала, актер и не стремится к тому, чтобы заставить поверить в реальную конкретность рисуемого им образа, а, напротив, непрестанно толкает зрителя на сплошь «травестированное» восприятие, внушая этим, что за внешним обликом феодала скрывается современный зрителю персонаж. Да и вообще может ли всерьез играться образ, если персонажу присвоены чуждые его внешнему облику психология, поступки и язык?

Таким образом, исполнительский стиль оффенбаховских актеров, в период культивирования пародийной буффонады, представляется чрезвычайно своеобразным и имеющим весьма отдаленное отношение к реалистическому. Позднее, в результате резкого изменения характера опереточной драматургии и музыкального содержания оперетт, актеру придется в известной степени перестраиваться, сохраняя всю импровизационную технику, но отказываясь от привычной практики доведенного до пределов «травестирования».

Буффонная техника оффенбаховского актера типична для всех складывающихся в оперетте амплуа. Так называемые «героические» актеры, которые в позднейший период, в силу установившейся стандартизации сюжетов, будут освобождены от буффонных задач, в данный период несут комедийную нагрузку наравне с чистыми комиками-буффонами. Дюпюи, создатель ролей Париса в «Прекрасной Елене», Рауля в «Синей бороде» и Фрица в «Герцогине Герольштейнской», в такой же степени является носителем комедийного начала, как и исполнитель ролей Менелая, короля Бобеша и генерала Бума. Неслучайно знаменитая шансонетная певица позднейшего периода, Иветта Гильбер, вспоминая о Дюпюи как исполнителе основных «героических» ролей оффенбаховского репертуара, подчеркивает: «Это величайший из величайших, наиболее законченный комик, которого я когда-либо знала».^[71]

Если подытожить наиболее характерные признаки буффонадных приемов оффенбаховских актеров, то придется признать, что, в основном, они направлены в сторону шаржа. Оффенбаховские актеры, создавая роль, до такой степени усугубляют гротесковые черты персонажа, что уже в силу одного лишь нагромождения буффонных элементов роль эта теряет последовательно-реалистические черты.

Режиссура не прибегает к чудовищным преувеличениям в актерском гриме и костюме, к подмене гротесковости в приемах актерской игры гротеском во внешнем облике исполнителя. Костюмы и грим почти реалистичны, разработка же типажа идет по линии виртуозной речевой и мимической техники и острого рисунка движения.

Благодаря всем этим предпосылкам актер приобретает особенно важное значение в театре. Декорация, почти всегда реалистическая, является только фоном, выгодно выделяющим актера. Актер получает значительную долю свободы в разработке диалога и мизансцены, ему предоставляется возможность широко развернуть свое дарование. Он, по существу, всегда находится наедине со зрителем, не прибегая к модному впоследствии «апарту».^[72]

Режиссура оффенбаховской оперетты уделяет исключительное внимание постановке ансамблевых и массовых сцен, она стремится к созданию красочных, динамических картин, сочетающих прихотливую композицию участников с нарядными и впечатляющими костюмами на ярком декоративном фоне. Вместе с тем она не отказывается от использования постановочных трюков. Комик, выезжающий в оперетте Оффенбаха «Georgiennes» (1864) на огромном бутафорском слоне на колесиках, омнибусы и велосипеды, введенные в обстановку средневековья, проходы через зрительный зал, феерическая техника, — все это широко используется режиссурой и способствует выгодному оттенению актера-мастера, превосходно обыгрывающего вещи.

^[65]См., например, Loliée Frederic, «Les Femmes du second Empire», глава «Dans Ie royaume de l'operette», тр. 186—219, Paris, Félix Juvin libr., а также Roger Boutet de Monvel, Les Variétés. 1850—1870, Plon libr., Paris.

^[66]Cм. Memoires de Thérésa, écrits par elle même. 1865, E. Dentu, Paris.

^[67]См. «Каскадный мир». Сборник французских шансонеток. СПБ 1872.

^[68]См. Sarcey Francisque, «Quarante ans de théâtre», стр. 184.

^[69]Там же (Прим. 68).

^[70]Там же (Прим. 68), стр. 186—187.

^[71]См. Gui1bегt Yvette, «La chanson de ma vie. Mes mémoires». 1927, Bern. Grasset. Paris.

^[72]«Апарт» —реплика, произносимая актером «в сторону», т. е. обращенная непосредственно к публику. Пользование апартом неизбежно нарушает течение драматического действия и драматической ситуации и таким образом неизбежно приводит к выпадению актера из образа.