Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах

V. НАЧАЛО УПАДКА АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. «ВЕНЩИНА»

Стилистическое и жанровое направление, намеченное Штраусом, получает дальнейшее развитие в первые годы нынешнего столетия, когда, на несколько иной основе, обусловленной видоизменившимися художественными вкусами европейского опереточного зрителя, вырастает как завершение штраусовских тенденций так называемая легаровская школа.

Каковы предпосылки, вызвавшие появление новой школы? Как мы видели, во Франции к началу нового столетия определилась тенденция к замещению оперетты мюзик-холлом и театром ревю, завершившаяся окончательным вытеснением оффенбаховского жанра кино-опереттой. Этот процесс во Франции был облегчен, в частности, тем, что страна не могла выдвинуть ни одного композитора, способного поднять оперетту на иной, более высокий и независимый уровень.

В Австрии, где оперетте угрожали те же опасности, ситуация была резко отличной. К началу нынешнего столетия Вена могла предъявить имена нескольких несомненно значительных композиторов, которые были в состоянии закреплять и развивать жанр, созданный на австрийской почве Зуппе, Миллёкером и Штраусом. На смену им к этому моменту пришли Легар, Фалль и Оскар Штраус.

Оперетте надлежало выбрать себе место среди смежных театральных жанров и найти пути для размежевания с театром малой формы. Эту задачу и поставила перед собой новая венская школа.

На опыте рассмотрения путей перестройки австрийской оперетты последних трех десятилетий можно с легкостью усмотреть несомненное завершение путей буржуазного искусства в целом. Оперетта должна была точно определить, на какую категорию потребителей она делает ставку. И, определив своего потребителя, равняться по уровню его вкусов. Основной потребитель австрийской оперетты — мелкий буржуа. Он ищет искусства, доступного его пониманию, не требующего раздумий и обобщающих ассоциаций, искусства, цель которого дать зрителю легкий, слегка щекочущий и в то же время не шокирующий отдых. Зритель требует от искусства «проблемности», но проблемности, всецело умещающейся на невысокой полочке мелкобуржуазной идеологии. Все должно оканчиваться хорошо, впереди должны маячить чудесные горизонты, а легкая фривольность не должна затмевать основной идеи о том, что главное в этой жизни — твердые устои.

К решению этих задач и стремилась новая опереточная школа. Она отобрала из предшествовавшего опыта развития жанра все наиболее отстоявшееся и утвердила как элементы незыблемой специфики. Именно начиная с оформления новой венской опереточной школы, можно говорить о появлении четкой технологической специфики жанра, которая выдается за якобы универсальную и якобы не подлежащую пересмотру.

Опереточная специфика отныне рассматривается как явление канонического порядка, как твердый стандарт. И именно в четкости формальной структуры — сила жанра в его новом понимании. Период поисков внутренней, творческой специфики закончен. На смену ему приходит жанр, идеологически безупречный с точки зрения требований основных зрительских контингентов и в то же время обладающий всеми данными, необходимыми для широчайшего проникновения на космополитический «рынок». Как увидим далее, драматургия неовенской оперетты ставит одной из своих основных задач быть способной удовлетворить запросы не только австрийской буржуазной аудитории, но и в первую очередь зрителей любой страны, сделав жанр настолько формально уточненным, что он будет восприниматься как жанр абсолютно космополитический, лишенный характера конкретной национальности.

Для того чтобы оперетта смогла стать приемлемой для зрителя, говорящего на любом языке мира, она должна приобрести черты товара, рассчитанного на «массовое производство». Она должна подчиниться законам сбытового стандарта, который отбирает все лучшее, с точки зрения широчайших кругов потребителей, и предписывает выпускать продукцию, точно соответствующую стандартным нормативам. Поэтому для неовенской школы вопросы технологии жанра играют решающую роль. Задача всех несомненно незаурядных опереточных композиторов этого периода в Австрии, целиком посвятивших себя оперетте, и работающих с ними драматургов направлена по преимуществу в эту сторону. Поскольку идейные задачи неоспоримо ясны, вся трудность для продолжателей дела Штрауса — в проведении технологической реформы, базирующейся на не подлежащих оспариванию идейных стандартах.

Сущность реформы, произведенной Францем Легаром, заключается в следующих исходных положениях. Опереточный жанр представляет собой результат скрещения трех составных элементов: любовной лирики, «каскада», разрешаемого танцевально, и фарсовой буффонады. Подобно тому как автор французских фарсов Фейдо, о котором мы в свое время говорили, искал рецептуры для легкожанровой драматургии, так и новая венская опереточная школа, углубляя традиции танцевальной оперетты, ищет ключа к определению специфики жанра в органическом соединении трех вышеуказанных элементов.

Сюжетика опереточного либретто, вне зависимости от индивидуальных фабульных вариантов, должна дать возможность композитору провести в соответствующих пропорциях любовно-лирические и характерно-каскадные темы, хотя и сами лирические «номера» будут строиться на той же танцевальной, в основном вальсовой основе. Для новой опереточной школы проблема специфики жанра является решающей. До сих пор австрийская оперетта не могла завоевать мирового рынка главным образом в силу дефектов драматургической структуры. Новые венские либреттисты синтезируют опыт лекоковской оперетты, французской легкой комедии и фарса и закрепляют внутри жанра твердые сценические амплуа, которые позволили бы последовательно провести трехпланное течение музыкальных «номеров».

По законам новой венской опереточной техники жанр знает три основных амплуа, зародыш которых можно подметить уже в «Летучей мыши» и «Ночи в Венеции». Первое амплуа — «героическое», представители которого являются носителями основных вокальных партий спектакля и протагонистами любовной интриги. Конфликт между «героиней и «героем» на любовной почве является почти единственным конфликтом в сюжете. Перипетии, возникающие между обоими персонажами, дают материал для ряда арий и дуэтов развернуто-лирического порядка, хотя и построенных сплошь да рядом на танцевальных ритмах. Впервые разработанная специфика жанра допускает внесение даже остродраматических коллизий между «героиней» и «героем», находящих свой «шпаннунг» в финале второго акта и разрешаемых в последнем путем привнесения в сюжет нового, привходящего обстоятельства.

Второе амплуа — «каскадное», однако не в том понимании, которое придавалось этому термину в оффенбаховском театре. Актеры «каскадного» амплуа новой венской оперетты — это «каскадная» актриса, в собственном смысле этого слова, «субретка» и «простак». «Каскадная» актриса является характерным вариантом «героини», которая точно так же может быть носительницей любовно-лирической линии спектакля, но только в том случае, если последняя носит отчетливо комедийный характер, лишена каких бы то ни было драматических элементов и с музыкальной стороны полностью разрешается в танцевальном плане. В отличие от нее «субретка» — молодая женщина-буффон, сюжетные функции которой прямо противоположны позициям «героини». По законам строения сюжета, любви «героини» нужно добиваться, в то время как «субретка» — активный организатор собственной любовной интриги. Ее партнером является «простак», точно так же антипод «героя», персонаж, подвергающийся любовному обстрелу со стороны «субретки» и в финале пьесы побеждаемый ею. Он обычно не очень умен, внешне смешон, но любовная победа достается ему чрезвычайно легко. «Каскадные» персонажи не имеют собственной сюжетной линии, их участие в спектакле носит, по существу, интермедийный характер. Они буффонно разряжают мелодраматическую коллизию «героев», являясь носителями комедийно-танцевального начала спектакля.

Третье амплуа — «комик» и «комическая старуха». Это представители чистого буффа. Молодящийся старик и молодящаяся старуха, они еще в большей степени, чем «каскадные» персонажи, лишены черт бытового оправдания. Они являются законченными масками, никак не становясь от этого социально предопределенными персонажами, какими были в свое время Гансвурст и Касперль старовенского «народного» театра. Напротив, это насквозь театральные маски, в любых условиях выполняющие одни и те же функции. «Комик» одной оперетты будет отличаться от «комика» другой оперетты только соответственно подвидам амплуа: в одном случае он будет «комиком-рамоли», в другом — «комиком-буфф», в третьем — «характерным комиком». Для каждого из этих подвидов постепенно вырабатывается самостоятельная исполнительская техника, разнообразящая приемы игры, но оставляющая неприкосновенной одну и ту же театральную маску.

Соответственно этим впервые определенным структурным элементам и строятся литературные и музыкальные сценарии новых венских оперетт. В силу искусственного закрепления сценических амплуа, которые в столь законченной форме не были известны французской оперетте даже в период ее окончательного упадка, сюжетика новых оперетт крайне ограничена. Она сводится к использованию незначительного количества возможных вариантов одного-единственного сюжета, позволяющего развернуть историю любви двух «героических» персонажей на фоне типизированных буффонных интермедий, разыгрываемых силами «каскадных» и «комедийных» пар.

Для того чтобы понять, какие предпосылки привели к этой реформе, обусловившей быстрое и окончательное загнивание жанра и его технологическое окостенение, нужно разобраться в тех условиях, в которых оказалась оперетта в Вене к началу нынешнего столетия.

В эпоху Зуппе и Штрауса столица Австрии насчитывает только два театра, специализирующихся в области оперетты.

Французская опереточная школа в семидесятых и восьмидесятых годах еще продолжает осуществлять свое господство по всему миру. Вена не может противопоставить Парижу ничего, кроме театра, выросшего, как мы увидим ниже, на подражании французской исполнительской технике, и Штрауса, по своим композиторским данным несравнимого с французскими эпигонами, но драматургически находящегося в плену все тех же французских традиций и к тому же не имеющего в своем распоряжении ни Мельяка, ни Галеви.

Особенность штраусовской школы состояла в том, что она утвердила основы танцевальной оперетты. Именно нахождение этих формальных путей для жанра избавило венскую оперетту на три десятка лет от того пути, который привел жанр во Франции к быстрому поглощению фарсом и ревю. Но уход на позиции танцевальной оперетты является формальным только по видимости, по существу же он носит насквозь идеологический характер как результат нескрываемого стремления к отказу от хотя бы частично оппозиционных путей, типичных для оффенбаховского театра времен Империи.

Оперетта как веселое, жизнерадостное, типично развлекательное искусство могла бы иметь благоприятную почву для развития только в том случае, если бы была оружием в руках поднимающегося класса. Но танцевальные оперетты легаровского периода — типичный продукт эпохи распада буржуазного искусства, и ее деидеологизаторские тенденции свидетельствуют, прежде всего, о творческой немощи жанра. Штраус еще мог ощущать аромат патриархальной «старой Вены», но к началу двадцатого столетия от нее остались только идиллические платаны Пратера, сама же действительность, приведшая через четырнадцать лет к созданию из Австро-Венгрии одного из очагов империалистической войны, свидетельствовала об обратном. В таких условиях оперетта, господствующий вид венской театральной продукции, стала средством идейного развращения зрительских масс.

Она явилась пропагандистом наслаждения, невзирая ни на что, она смаковала любовные перипетии своих героев, избираемых обычно из среды аристократов и крупных буржуа, ее персонажи подчеркнуто благородны, или подчеркнуто легкомысленны, но, за исключением высмеиваемых престарелых «комиков», всегда должны вызывать симпатию у зрителя. Они ведут паразитарное существование, вся жизнь их — сплошной поток наслаждений. Декоративный фон, окружающий их, на девять десятых состоит из роскошных павильонов, дворцов, особняков или модных ресторанов. Их сценическая жизнь проходит на фоне откупориваемых бутылок шампанского, ежеминутно сменяемых изысканных туалетов, персонажи новой оперетты — обладатели фраков или гусарских мундиров, отдающиеся любовной интриге в обстановке полной нереальности, но создающие иллюзию воображаемой ослепительной жизни, достижение которой, по законам опереточного сюжета, дело случая. Им известна какая-то необыкновенная любовь, делающая бедного, но благородного молодого человека женихом наследницы миллионов, а бедной, но честной девушке дающая счастие в объятиях обожающего ее наследного принца или единственного сына какого-нибудь магната. Все эти чудеса совершаются только благодаря тому, что в распоряжении опереточного либреттиста имеется припрятанный до третьего акта «deus ex machina», т. е. внезапное новое обстоятельство, приводящее сюжетные перипетии к благополучному концу и оправдывающее этот в бытовом отношении немыслимый мезальянс.

Венская оперетта новой формации притупляет ощущение реальных классовых противоречий, она агитирует за гражданский мир, она разоружает сознание зрителя, создавая ему иллюзию «роскошной», лишенной трудности жизни, в которой счастье достигается необычайно легко, в которой удача и погоня за любовью являются единственными побудителями человеческой личности. Насквозь буржуазная по природе своей, новая венская оперетта играет, таким образом, огромную политическую роль, и ее внешне декларируемая деидеологизация является только ловко приспособленной ширмой для идейной обработки масс.

Новая венская оперетта, получившая у нас наименование «венщины», нашла, таким образом, ключ к жанровому самоопределению в обстановке деградации западноевропейского театра. Ревю, пропагандист паразитарной жизни, отыгрывающийся на показе обнаженного женского тела, фарс, идущий к этой же цели при помощи откровенно альковных сюжетов, и оперетта, идеализирующая бездельную жизнь, к которой дорога открыта чуть ли не каждому, — представляют собой трех китов, на которых держится современный буржуазный театр.

Помимо этого начало победоносного наступления новой венской оперетты на мировой театральный рынок выявило экономическую значимость опереточной продукции как одной из существенных статей австрийского экспорта. Как ни странным покажется это на первый взгляд, авторские доходы австрийских опереточных композиторов и либреттистов уже в первые годы нового столетия составляли заметную статью национальных доходов, так как экспорт опереточной продукции из года в год приобретал все большее значение в Австрии.

Опереточное творчество становится одним из видов коммерческой деятельности. Крупные музыкально-издательские фирмы приобретают монополию на повсеместный сбыт новой продукции. Клавиры, оркестровки и либретто продаются только при условии заключения постановочных договоров с фирмами, взимающими в свою пользу известную долю с авторского гонорара и принимающими на себя заботу о распространении продукции. Характерные коммерческие черты опереточного творчества выражаются в том, что для широкого потребителя выпускаются клавиры, в которых нельзя обнаружить принципов инструментовки. Это клавираусцуги, специально изготовленные для домашнего музицирования. И наряду с ними выпускаются дирижерские клавиры, заменяющие собою партитуры, снабженные разметкой основных ведущих оркестровых голосов и детальным показом всех вокальных партий. Либретто печатаются на правах рукописи, причем, в целях облегчения постановки данной оперетты в любом маленьком театре, текст уснащается подробнейшими режиссерскими ремарками и графиками, дающими представление о планировке сцены и основных мизансценах. Таким образом, создается постановочный стандарт, переходящий из Вены во все театры мира.

Однако стандарт не ограничивается одной лишь постановкой. Конкуренция между фирмами и композиторами и борьба за рынок диктуют необходимость стандартизации и самих произведений. Сбыт оперетты, в которой нарушены становящиеся обязательными амплуа, затруднителен. Театры приноравливаются в комплектовании своих трупп к четко выраженным амплуа «героев», «каскадных» и «комиков», и пройти мимо этой типизации невозможно. Так как маленький театр не располагает разнообразием в вокалистах, то, по требованию рынка, постепенно вырабатывается и стандарт используемых тесситур: «героическая» партия обычно строится на средней тесситуре, приспособленной для баритона и для тенора, а женская вокальная партия дает возможность использовать артисток с драматическим и лирическим сопрано. Точно так же для «каскадных» персонажей допускается только ограниченно-куплетное пение с развернутой подтанцовкой, а для «комиков» вокальные партии строятся буквально в пределах квинты или сексты, или же основные мелодические темы передаются оркестру, освобождая «комиков» от необходимости «выпевания» партии.

Все эти особенности и предопределили направление венской оперетты. Она уже в редких случаях является образцом подлинного творчества, так как каждое новое произведение экономически жизнеспособно только в том случае, если оно удовлетворяет декретируемым рынком «кондициям». Она должна иметь ограниченное количество музыкальных «номеров». Композитору не рекомендуется злоупотреблять ансамблями и хорами в середине актов, зато необходимо развертывать большие финалы, использующие не только персонажи и хор, но и балет, с обязательным включением самостоятельных танцевальных сцен. Музыка внутри актов должна состоять в чередовании лирических и «каскадных» арий и дуэтов, с обязательным проведением наиболее удачных мелодий в финалах. Это не значит, что практика оперетты принципиально стоит на позициях лейтмотивов как непременной частности специфики. Лейтмотив в новой оперетте важен потому, что позволяет пропагандировать удачную мелодию, повторяющуюся несколько раз и, таким образом, навязываемую слушателю. Эта новая практика вызывает к жизни появление так называемых «шлагеров», т. е. наиболее удачных мелодий, которые становятся «боевиками» оперетты.

Благодаря всем этим рыночным чертам оперетта становится товаром, обладающим маркой данного композитора и распространяемым путем широко разветвленной по всему миру агентурной сети. Танцевальная оперетта, созданная австрийскими классиками, в своем последующем развитии вырождается в явление, охарактеризованное выше, создавая то направление в истории жанра, которое в России получило наименование «в е н щ и н ы».

Один из композиторов новой австрийской школы Генрих Рейнгардт имел все основания для следующего самоуверенного заявления: «Нужно считаться с новой опереттой, которая опять завоевывает мир. Теперь не Париж и Лондон, а Вена задает тон. Раньше мы ездили за новинками, а теперь приезжают к нам. Это победа венской традиции... Наступает пора «настоящей оперетты».^[131]

^[131] См. Keller Otto, «Die Operette...».