Часть пятая. Опереточный театр в СССР

III. «ВЕНЩИНА» И ПРИСПОСОБЛЕНЧЕСТВО

Первый вопрос, который возникает перед нами, заключается в выяснении, в какой степени оперетта в советский период на разных этапах пыталась подойти к проблеме творческой перестройки.

Как мы знаем, так называемая «венщина» предопределила не только стилистические особенности оперетты, но и ее идейную физономию. В условиях буржуазной действительности и то, и другое соответствовало запросам основных зрительских контингентов этого жанра. Как же оперетта пыталась на разных этапах ответить на новые зрительские запросы?

Прежде всего постараемся выяснить, в какой мере опереточный театр стремился сойти со своих репертуарных позиций.

Просматривая репертуар основных коллективов до самого начала реконструктивного периода, мы можем установить прежде всего, что он почти совершенно не изменился по сравнению с дореволюционным периодом. К тому же, с окончанием гражданской войны и восстановлением связей с заграницей, в Советский союз начинает проникать послевоенная продукция Вены и Берлина, сдвинувшая оперетту на Западе или в сторону откровенного музыкального фарса, или же переведшая ее на рельсы мещанской мелодрамы (в частности, «Сильва» проникает на русскую почву после Февральской революции).

Узкие круги опереточных переводчиков, установившие, а частично и возобновившие, связь с венскими музыкальными фирмами, распространяющими новую опереточную продукцию, усиленно снабжают театры западными новинками. В тех случаях, когда в силу валютных затруднений переводчикам не удается приобрести дорогостоящий режиссерский экземпляр пьесы, они ограничиваются приблизительным воспроизведением ее сюжета по клавиру, который в ансамблях и финалах дает возможность представить себе, хотя бы отдаленно, основные фабульные перипетии оперетты. Сплошь да рядом два «переводчика» создают два различных варианта одной и той же пьесы, причем непосвященный в тайны опереточной кухни зритель остается при убеждении, что имеет дело в обоих случаях с подлинным заграничным произведением. В этих условиях приблизительная подгонка нового текста оперетты к клавиру и составляет основу техники опереточного либреттиста. Кадры либреттистов-переводчиков в первые годы революции так же ограничены и организационно связаны с театральными кулисами, как и в дореволюционные годы. В силу этого переводная драматургия остается на прежнем уровне, и со стороны переводчиков как в выборе репертуара, так и в подходе к текстам не ощущается никаких тенденций к пересмотру традиционных опереточных путей.

В тех же случаях, когда и либреттисты и театры, повинуясь веяниям времени, пытаются критически подойти и к западной драматургии, и к сценической трактовке, — они неизменно скатываются на путь прямого и откровенного приспособленчества. Можно привести бесчисленное количество примеров, когда эти попытки свидетельствуют только о полнейшей неподготовленности оперетты к элементарной идейно-творческой перестройке. Так, например, наибольшее число приспособленческих переделок падает на «Прекрасную Елену». На протяжении долгих лет почти каждая новая постановка пытается «осовременить» политическую сатиру на Вторую империю, которая заложена в произведении Оффенбаха. В первые годы революции стало модным превращать Елену в царицу Александру Федоровну, Менелая в Николая II, а Париса в Распутина или Керенского. Без какого бы то ни было учета стиля произведения, либреттисты и актеры вносили в «Прекрасную Елену» злободневные вставки, которые должны были подчеркнуть революционность постановки, а на самом деле приводили к прямому разрыву между текстом и музыкой.

Несмотря на самоочевидную тщету такого приспособленческого подхода к западным опереточным произведениям, попытки «осовременивания» продолжались еще очень долго, и та же «Прекрасная Елена» подвергалась приспособленческой операции вплоть до 1930 года, когда она была поставлена с текстом Н. Эрдмана и В. Масса на сцене ленинградского Малого оперного театра. В то время как обычный опереточный театр, подходя к постановке «Елены», ограничивался в общем только вставками (например, во втором акте Елена, обращаясь к Парису, напоминает ему о необходимости быть более сдержанным, ссылаясь на приговор по делу в... Чубаровом переулке, а обманутый Менелай грозит пожаловаться на Париса советской власти, в Малом оперном театре Елена превращена в Европу, цари — в Лигу наций, а Парис — чуть ли не в большевика.

Если в подходе к классике подобные приспособленческие переделки декларировались как революционный подход к наследию, то в повседневной работе над венским репертуаром театры обычно пытались отыграться на якобы критическом показе быта «разлагающейся буржуазии». Под этим соусом показывались сцены в ресторанах с многочисленными «танго смерти» и фокстротами, великосветские персонажи (конечно, только характерного плана) снабжались гротесковыми гримами и костюмами и в текст вводилось несколько фраз иронического порядка, которые должны были свидетельствовать о неизбежности близкой гибели капитализма. Ни театр, ни зритель ни на минуту не верили в подобный «критический» подход к западной продукции, но какая-то видимость перестройки опереточного театра могла на этом основании декларироваться, хотя бы только с подмостков театра. В начале нэпа опереточные театры в значительной степени и не стремились к созданию видимости идейной перестройки (в особенности это относится к фактическим антрепризам типа ленинградского театра Ксендзовского), но, по мере все большего охвата всех видов искусства проблемой идейно-творческой перестройки, оперетта систематически пыталась включиться в этот процесс, не понимая, что он немыслим при тех кадрах, которые фактически стоят у руля руководства жанром.

В качестве характерного образца подобной попытки чисто внешнего и по существу недобросовестного приобщения к лозунгам перестройки театра можно привести работу ленинградского театра Музыкальной комедии Ксендзовского над «советской» опереттой «Биос», написанной либреттистом Е. Ю. Геркеном. Сюжет ее в двух словах сводится к следующему. Воздушный корабль «Биос», на котором находятся представители капиталистов разных стран, терпит крушение, и его пассажиры попадают на необитаемый остров. В них просыпаются «колонизаторские инстинкты», и они пытаются проводить политику цивилизаторства среди населяющих остров обезьян. Оказывается, что вся сущность современной капиталистической цивилизации такова, что с легкостью воспринимается обезьяньим населением.

На этот маловзыскательный сюжет к тому же нашивается откровенно приспособленческий узор текста и музыки. Для «идеологии» капиталистам навязываются сугубо классовые вещи, долженствующие убедить зрителя в идейной непримиримости произведения, но истинная сущность его в ином: в строго соблюденном каноническом строении берлинской оперетты и в сплошных «шимми», которые исполняются на протяжении всего спектакля как якобы непреложнейшее доказательство начавшейся гибели капиталистической системы. Во имя широкого показа «шимми» и создана эта псевдосоветская оперетта, которая музыкально построена на сплошь западных номерах и еще до премьеры потеряла свое название «Биос», замененное другим, более откровенным: «Где танцуют шимми».

Легкий и привычный путь использования венско-берлинского репертуара не оставляется опереточным театром до той самой поры, пока репертуарная политика советской власти дает к этому возможности. Только в результате роста идейно-художественных запросов нового зрителя, под влиянием прямых запретительных мероприятий и огосударствления коллективов оперетта отказывается от все заполонившей венщины.

Нужно добавить к изложенному, что дело не только в венщине как показателе определенных репертуарных тяготений, но и в том, что она стала идейным и формальным знаменем жанра. В то время как дореволюционная оперетта питалась разнородной продукцией австрийских и германских композиторов от Легара до Жильбера, отличавшихся, как мы уже знаем, довольно значительным разнообразием приемов, советский опереточный театр в первые годы революции шел под знаком исключительного влияния Кальмана. Без каких бы то ни было преувеличений можно сказать, что три произведения Кальмана «Сильва», «Марица» и «Баядера» не только на долгие годы заполнили опереточную афишу, но и стали как бы символом единственно возможной «настоящей» оперетты.

Успех «Сильвы», «Марицы», «Баядеры» на советской опереточной сцене можно сравнить только, и то с оговорками, с успехом «Цыганских песен в лицах» и «Веселой вдовы». Этих трех пьес было достаточно для преуспевания опереточных театров на протяжении ряда лет.

В чем секрет столь победоносного шествия Кальмана по советской опереточной сцене? Причины этого явления разносторонни. Прежде всего существенно то, что на смену музыкальному фарсу, много лет питавшему оперетту и снабженному маловыразительной музыкой «номерного» порядка, пришла музыка несомненно большой формы, мелодически яркая и запоминающаяся, с последовательно проводимыми лейтмотивами и развернутыми финалами. Важным является и то, что оперетты Кальмана в кульминационных моментах содержали остро драматические положения, дававшие возможность строить финалы вторых актов в плане почти музыкальной драмы: видимость человеческих чувств и переживаний несомненно импонировала зрителю советского опереточного театра. Но именно эти обстоятельства в значительной доле порождали и третью причину успеха кальмановских оперетт. Иллюзорность подлинно человеческих чувств на фоне пышной обстановки аристократического быта делала привлекательной для известных зрительских слоев «роскошную» жизнь, воспринимаемую в силу специфичности сюжетов, почти как реальность. Этому способствовали цыганско-венгерские мелодии оперетт, кабацкая страстность арий и действующая на примитивное восприятие разгульность ансамблевых сцен. В этом смысле и музыка, и сюжет, скажем, «Сильвы» составляли единое целое.

Без учета исключительного успеха кальмановских оперетт нельзя понять не только причин окостенелости жанра, но и тех трудностей, которые возникли на пути его оздоровления. «Сильва», «Баядера» и «Марица» воспитали основное поколение актеров советской оперетты. Структура этих оперетт, законченная штампованность амплуа в них, закрепившееся использование всех старых приемов текстового и игрового обогащения спектакля и, наконец, воспитанность известных слоев зрителя на этом репертуаре привели к тому, что пути перестройки опереточного жанра осложнились еще одним дополнительным фактором окостеневания, определившегося на всем протяжении развития опереточного театра от начала Великой пролетарской революции вплоть до вступления страны в реконструктивный период.

Как мы увидим ниже, еще раньше возникают попытки серьезного подхода к созданию советской оперетты, но только с начала реконструктивного периода они получают более или менее развернутое выражение.

Не только «Сильва», «Марица» и «Баядера» определяют собой репертуар оперетты первого советского десятилетия, к ним нужно добавить еще чуть ли не сотню названий западных произведений. Но все они принципиально повторяют в различных вариантах основные черты кальмановской продукции. И, если мы пожелаем со всей объективностью оценить итоги первого десятилетия, мы должны будем констатировать, что оперетты Кальмана явились тремя китами, на которых пытался отсидеться, со всем свойственным ему консерватизмом, опереточный театр.