Средние баллы выраженности различных эмоций

(по 10-бальной системе) в голосах солистов

Различных музыкальных жанров

Эмоции и другие

Состояния

Академ.пение

(балл)

Поп-ансамбли

(балл)

Тяжелый рок

(балл)

Благополучие 4,6 1,7 1,0

Печаль 3,7 3,4 2,0

Недовольство 1,4 4,2 6,4

Страх 0,9 2,8 4,5

Уравновешенность 3,3 5,1 0,1

Злость 1,0 3,9 6,7

Беспокойство 2,3 4,1 4,3

Опасение 1,9 3,9 3,6

Радость 3,3 2,5 1,2

Агрессивность 0,8 3,8 6,5

Каковы, однако, конкретные психоакустические механизмы пе-

редачи эмоций слушателям? Мои ранние исследования выявили

ряд таких механизмов.

Во-первых, это особые акустические свойства голоса певца и в

частности - высокая певческая форманта, придающая голосу звон-

кость (см. § 3.4.). Если при радости она хорошо выражена, то при

печали и особенно страхе сильно уменьшается и даже совсем про-

падает, голос звучит глухо, сдавленно. В гневе появляются еще

формантные области, придающие голосу грубый «металлический»

тембр. Это хорошо иллюстрирует нам голос Шаляпина (рис. 36).

Во-вторых, это динамика распределения интенсивности во времени,

характерные для каждой эмоции фронты нарастания и спада звука,

образующие особые для каждой эмоции темпоритмические узоры и

др. (см. рис. 67). Эмоциональное воздействие на человека этих аку-

стических изменений звука весьма значительно (Морозов, 1977).

Искусство резонансного пения 225

Рис. 67. Осциллограммы голоса,

т.е. графическое изображение

динамики звука во времени, по-

казывают, что каждая эмоцио-

нальная интонация - радость,

горе, безразличие, гнев, страх -

выражается своими особыми, ха-

рактерными для нее акустиче-

скими средствами, в данном слу-

чае - изменением силы голоса во

времени (по: Морозов, 1989).

По горизонтали - время, по верти-

кади - сила голоса. Фраза из романса

П.И. Чайковского «Колыбельная».

Исп. Е. Барышева (сопрано).

Наконец, мы обнаружили еще один ранее не известный меха-

низм передачи эмоций - изменение частотного расположения

обертонов голоса: при выражении радости обертоны

гармоничны, а при гневе они дисгармоничны, как это хо-

рошо видно на рис. 68 (Морозов, Кузнецов, 1994; Морозов, Кузне-

цов, Харуто, 1995; Морозов, 1995, 1997а, 19976, 1998; Morozov,

1996). Поскольку гнев в рок-музыке выражен наиболее сильно

(см. табл. 7), этим феноменом и объясняются разрушительные

для психики воздействия рок-музыки на человека (Попов, 1989;

Семенов, 1984; Новицкая, 1984; Морозов, 1995, 1997а, 19976;

8—4056

226 В. П. Морозов

Гребенникова и др., 1995 и др.). Поэтому применение рок-

музыки в лечебных целях в музыкотерапии противопоказано, в

то время как гармоническое резонансное пение всегда дает

ощутимый положительный эффект.

Рис. 68а. Примеры гармоничных спектров певческого голоса. Эмоционально спокой-

ный звук. Певец академического жанра В.В. По горизонтали - частота обертонов. По

вертикали - интенсивность. Цифрами обозначены номера спектров, снятых в разные

временные моменты звучания. Вертикальные линии соответствуют идеальному гар-

моническому расположению обертонов на шкале частот по отношению к частоте ос-

новного тона (по: Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995).

Рис. 686. Примеры негармоничных спектров голоса при выражении гнева. Солист тяжелого

рока. Обозначения те же, что и на рис. 68а (по: Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995).

______________ Искусство резонансного пения ____________ 227

Вокальная терминология

И резонансная техника пения

...Он говорил нам эти знаменитые в

классах пения мистические слова: «Опи-

райте на грудь», «не делайте ключичного

дыхания», «упирайте в зубы», «голос да-

вайте в маску».

ФИ. Шаляпин

Вокальная терминология - профессиональный язык вокали-

стов - носит ярко выраженный эмоционально-образный

характер. Это обусловлено самой эмоциональной природой во-

кального искусства, участием в певческом процессе практически

всего тела певца и всех органов чувств (слух, мышечное, вибраци-

онное, кожно-тактильное чувство, зрение). Участие разных орга-

нов и чувств в пении проявляется в том, что эстетические характе-

ристики голоса, даваемые слушателем, не ограничиваются чисто

акустическими определениями, т.е. слуховым восприятием (звон-

кий-глухой, высокий-низкий), но заимствуются из области других

сенсорных ощущений, например зрительных (яркий-тусклый,

светлый-темный), кожно-тактильных (мягкий-жесткий, теплый-

холодный), или мышечных (легкий-тяжелый) и даже вкусовых (го-

лос бывает сладкий, кислый, с горечью) и т.п., а также характери-

зуют физиологические особенности образования звука в голосовом

аппарате человека (резонирующий, грудной, горловой, носовой,

напряженный, свободный, вялый) и даже состояние здоровья (бо-

лезненный), самочувствия (усталый) и т.п.

Особое место в вокальной терминологии занимают образные

выражения, связанные с резонансными вибрационными

ощущениями. Напомним их. Активность верхних резонаторов

породила термины: «маска», «головной звук», «близкий звук»,

«высокая позиция», «звук сочится из глаз», «висит на кончике но-

са», и даже «под носом» (как ощущал близкий звук И.С. Козлов-

ский, по свидетельству его ученика А.Н. Клеймёнова). Ощущение

нижнего резонатора связано с терминами: «грудной звук», «опора

звука», «резонирующее дыхание», «звук на костях», «резонирует

все тело до кончиков пальцев» (И.И. Петров, Н. Гяуров, М. Оливь-

еро) и даже ноги (В.Н. Минин) и т.д. и т.п.

Эти фантастические, казалось бы, выражения в свое время

мною были описаны, дано их психофизиологическое истолкование

как результата реальных резонансных явлений в голосовом аппа-

рате певца во время пения (Морозов, 1959, 1967, 1977, 1987 и др.).

228 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Поэтому нет никаких оснований пытаться «изгонять их из вокаль-

ной терминологии», как этого требуют некоторые ревнители объ-

ективных методов в вокальной педагогике даже среди самих вока-

листов (Павлищева, 1964, с. 4; Юдин, 1962). Образно-эмоциональ-

ные, метафорические способы описания певческого процесса по

праву занимают прочное место в вокальной терминологии. Я на-

зываю эти выражения «методом как будто»: «Как будто вы

зеваете» (Т. Даль Монте) или «Как будто нежно обнимаете духо-

вой инструмент тубу» (А. Ардер), «Как будто вы поете для слуша-

теля, сидящего в самом дальнем ряду» (С.Я. Лемешев, Е.Е. Несте-

ренко, В.М. Луканин). Последний совет активизирует полётность

голоса и близкий звук, о чем следует сказать более подробно.

Термин «близкий звук» связан по своему происхождению с

ощущением «звук на губах» и с такими, казалось бы, фантастически-

ми высказываниями, как «звук под носом», или «висит на кончике но-

са». При всей фантастичности таких ощущений они, по моему мне-

нию, могут иметь место, поскольку пучность звуковой волны низкой

певческой форманты (см. § 3.2.2.) локализуется не только в области

губ, но и выходит, выдается несколько в окружающее пространство

(согласно поправке на длину волны по Кавайе-Коллю, т.е. около 8-10

сантиметров; см. §2.1.). Поскольку при резонансном пении низкая

певческая форманта сильно выражена в голосе (формируется согласно

РТИП содружественным участием верхнего и нижнего резонаторов,

см. §§ 3.5.3., 3.5.4.), то вполне вероятно, что пучность ее звуковой

волны как раз и ощущается певцом под носом. Как я уже указывал, о

таком ощущении говорил И.С. Козловский.

Это ощущение подтверждается также высказываниями масте-

ров вокального искусства о том, что хорошо сформированный (ре-

зонансный) звук должен ощущаться певцом не только внутри голо-

сового тракта (в области твердого и мягкого нёба, на губах), но и

как бы вне певца (как луч прожектора). Так, В. Бартоломью в своей

известной статье «Парадокс вокальной педагогики» (1940), анализи-

руя методы вокалистов, приводит такое их высказывание: «Вибрации

голоса всегда должны быть испытываемы перед ртом, но не

о щ у щ а т ь с я в г о р л е».

Термин «близкий звук» связан, кстати, не только с собст-

венными, несомненно, резонансными ощущениями певца (звук

ощущается «на выходе» из ротового резонатора), но и с ощуще-

ниями слушателя: «близкий звук», сформированный с приме-

нением резонансной техники, сидящие в зале даже в последнем

ряду ощущают близко около себя, как будто певец рядом, в

то время как глубоко загнанный внутрь звук, хотя и сильный, но

«тяжелый» и «сырой», сидящими в зале ощущается где-то далеко

на сцене. «Близкий звук» - полетный, легко преодолевает

Искусство резонансного пения 229

оркестр и заполняет весь концертный зал и доставляет удовольст-

вие истинным ценителям вокала. Меломаны знают ему цену и ап-

лодисменты «галерки» - лучшая награда певцу. «Близкий звук» -

это высшее искусство владения резонансной техникой пения.

5.1.5. Это «волшебное» слово «как будто»!

На занятиях мы часто прибегаем к

сравнениям, казалось бы неожиданным,

но они нам очень помогают в работе.

Е.В. Образцова

Эффективность «волшебного» слова «как будто» проверена

тысячекратно. Напомню еще раз поразивший меня в свое время

эпизод вокально-педагогической работы. Идет мастер-класс

опытного педагога (это было в Киеве на Всесоюзном вокально-

методическом семинаре, где я читал лекции по теории резо-

нансного пения). У певца-тенора не получается высокая нота,

звучит тускловато и несвободно. Испробовав ряд советов, про-

фессор пускает в ход метод «как будто». «Костенька, - говорит

она (это была дама), - приготовь в голове большое пустое место

и пой в это место». Костеньке, как и всем, сидящим в зале (а это

были педагоги, профессора, ученые), ясно, что «приготовить в

голове пустое место», да еще больших размеров - чистейшая

нелепость не только с точки зрения физиологии, но и элемен-

тарного здравого смысла. Но свершается чудо: верхнее siв» зву-

чит ослепительно ярко, в фокусе, в резонаторах. Зал взрывается

аплодисментами.

В 1967 г. я впервые рассказал об этом случае в книге «Тайны

вокальной речи», а через некоторое время обнаружил его описание

в журнале «Музыкальная жизнь», но уже с диаметрально противо-

положным смыслом, что-то вроде рубрики «Нарочно не придума-

ешь»: смотрите-де, какие у нас безграмотные вокальные педагоги,

чего только они не напридумывают и не наговорят своим несчаст-

ным ученикам!

Между тем с точки зрения психофизиологии здесь все предель-

но ясно: образ «как будто пустого места в голове» наилучшим об-

разом активизировал настройку верхних резонаторов - соединение

их с дыханием, чего другие прямые советы не достигали.

Но образ «большого пустого места» эффективен не только по

отношению к верхним резонаторам, но всей резонаторной системы

в целом. «Станьте полым, как труба», - не зря советует вокальный

педагог Е.С. Крестинский (см. Приложение 1). «У певца внутри

230______________________ В.П. Морозов____________________

"собор"», - пишет И.К. Архипова, ибо это образное представление

хорошо соответствует ее великолепной резонансной технике пения.

Множество «как будто» услышим мы, если заглянем в класс

профессора Е.В. Образцовой.

Е.В. Образцова: «Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или

кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как

цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зу-

бах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого!

Как только чувствуем напряжение, что делаем? Идем широко по

резонаторам! А буковка висит, как капелька, вот-вот сорвется...

Все буковки на одном уровне, мы думаем только о них. Не трогать

дыхание! И губами не шлепать! Губки только для поцелуев! Почему

тесситурно поднимаемся? Ярче озвучиваем резонаторы! Никаких за-

трат, поем элегантно, покойно!».

После того, что мы знаем об эмоционально-образной природе

пения и языке вокалистов, услышанное вряд ли может нас уди-

вить, тем более что в своей книге Е. Образцова дает разъяснение

некоторым выражениям. Что же касается учениц, то у них есть все

основания отнестись к этим советам своего знаменитого педагога с

величайшим вниманием. Ибо они соответствуют представлениям о

голосе, которому рукоплещет весь мир... Рассказы об эмоциональ-

но-образной терминологии певцов можно было бы бесконечно

продолжать. Термины эти, несмотря на их порой фантастический

характер, не рождаются на пустом месте. Психофизиологическое

объяснение им дано нами в специальных трудах и в разделе 5.2.

В основе «волшебного» метода «как будто» лежит психофи-

зиологический закон идеомоторного акта. Человек,

представляющий себе какое-либо действие или состояние - вды-

хание аромата цветка, расширенные полости дыхательного тракта

(как будто «собор внутри»!) и т.п., - непроизвольно воспроизводит

эти действия и состояния: мысленное представление их рождает

соответствующие движения, состояния и ощущения певца, спо-

собствующие овладению резонансной техникой пения.

Эмоция - это мобилизующая и организующая сила не только в

пении, а буквально во всех жизненных процессах. Об этом писали

наши авторитетные физиологи П.К. Анохин, П.В. Симонов, а

«отец кибернетики» Н. Винер прямо сказал: «Эмоции... способны

управлять существенными стадиями в научениях и других подоб-

ных процессах» (Винер, 1958).

Искусство резонансного пения 231

О двух психологических

Установках в пении

Неоспоримо, что во время пения и при

перемене регистров гортань работает, но

если певец будет сосредоточивать свое

внимание на движении гортани, то легко

может опустить позицию звука, приобре-

сти крикливость и горловой тембр, а глав-

ное форсировать работу гортани, что

очень вредно может отражаться на го-

лосе. А потому все внимание поющего долж-

но быть обращено на дыхание и верхние ре-

зонаторы. Если певец овладеет верхними ре-

зонаторами и дыханием, то облегчит рабо-

ту голосовых связок, чем сохранит их све-

жесть на более долгое время.

М.А. Дейша-Сионицкая

Эффективность метода «как будто» не означает, что он абсо-

лютно во всех случаях принесет пользу. Ибо он с той же эффек-

тивностью может служить воспитанию у певца физиологически

неверных, нерациональных навыков пения. Можно, очевидно,

придумать множество эмоционально-образных выражений, пропа-

гандирующих ключичное дыхание, «связочно-горловое» пение и

т.п. Все здесь зависит от методической установки педа-

гога, от того, как он представляет себе механизм певческого го-

лоса и что считает главным в певческих ощущениях.

Ощущения певцом собственного голоса и способов (процессов)

его образования в голосовом аппарате весьма разнообразны. Возни-

кают они в результате участия в певческом процессе разных частей

голосового аппарата, дыхания, резонаторов, гортани и разных ор-

ганов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрацион-

но й ч у в с т ви т е л ь н о с т и, к о ж но - т а к т и л ь н о г о ч у в с т в а,

барорецептивного чувства, а также зрения. Каждый из

указанных органов чувств или физиологических анализаторов

воспринимает и передает в центральные отделы мозга свой специ-

фический вид информации о певческом процессе: слух - об аку-

стических свойствах голоса из внешнего пространства, мышечное

чувство-об участии в работе многочисленных мышечных групп

благодаря наличию в каждой мышце множества чувствительных

нервных окончаний, вибрационная чувствительность - об

акустических процессах внутри голосового тракта благодаря

резонансу звуковых волн в ротовом, глоточном, носовом, грудном

и др. резонаторах и возникающих вследствие этого

232______________________ В.П. Морозов_____________________

сильных вибрационных воздействиях звуковых волн на чувстви-

тельные нервные окончания в стенках полостей-резонаторов,

кожно-тактильное чувство - благодаря рецепторам на по-

верхности тела и контактам с одеждой сигнализирует о работе ды-

хательной системы наряду с рецепторами дыхательных мышц,

барорецептивное чувство - о силе подсвязочного давления

в легких, наконец, зрение также опосредованно участвует в пев-

ческом процессе - путем его зрительных представлений как ре-

зультат учебных тренировочных занятий певца перед зеркалом,

представлений нотного текста исполняемого вокального произве-

дения, а также путем эмоционально-образных ассоциаций и пред-

ставлений внешнего мира (картины природы, образы людей, собы-

тий), что существенно влияет на характер певческого звука.

Все перечисленные певческие ощущения (ПО) находятся в тес-

ном взаимодействии между собой, играют важную роль в регули-

ровании певческого голосообразования по принципу многоканаль-

ной системы обратных связей (Н.Винер) и лежат в основе

сложного полисенсорного чувства вокального слуха певца

(см. § 4-5). В вокальной педагогике ПО - важнейшее средство

обучения пению и владения голосом.

Ввиду того, что ПО весьма разнообразны - формируются при уча-

стии разных органов чувств, порождаются разными физическими

причинами (звук, вибрация, мышечная активность) и распространя-

ются на всю «географию» тела певца, - возникает важнейшая психо-

логическая (и она же педагогическая) проблема: что главное в

этих ощущениях для управления певческим голосом и куда дол-

жен быть направлен главный фокус внимания певца, а что

следует держать в тени нашего сознания. Поскольку гортань с голо-

совыми связками является важнейшей частью голосообразующего

аппарата, то, казалось бы, туда и должно быть направлено основное

внимание певца, что часто рекомендуется и практикуется.

Однако, как показывает опыт многих мастеров вокального искус-

ства, певцов и педагогов, концентрация внимания на колеблющихся

голосовых связках и соответствующих мышечных ощущениях певца

приводит к отрицательным результатам, поскольку провоцирует на-

пряженное горловое звучание голоса по известному психологическо-

му механизму идеомоторного акта: «представление

рождает соответствующее движение», в данном случае -

излишнюю напряженность гортанных и окологортанных мышц, а

кроме того - не обеспечивает оптимальную настройку резонаторов

(вследствие иной психофизиологической установки).

Искусство резонансного пения 233

В высказываниях мастеров пения и опытных вокальных педагогов

превалирует другая точка зрения, сформулированная, в частности, за-

ведующим кафедрой сольного пения Ленинградской государственной

консерватории имени Н.А. Римского — Корсакова, заслуженным

артистом РСФСР, профессором Е.Г. Ольховским в его докладе на

Всесоюзной конференции по вокальному образованию в Москве в

1966 г.:

«Докладчик коснулся теоретических концепций в ряде вокально-

методических трудов, связанных с «вторжением в работу гортани» в

методике преподавания. Он выразил мнение вокальной кафедры Ле-

нинградской консерватории, которая считает совершенно неправиль-

ным приемы непосредственного вмешательства в работу гортани и

голосовых связок. Всякая фиксация внимания ученика на работе голо-

совых связок нарушает их строгую координацию, приводит к вредным

последствиям, вплоть до профессиональных заболеваний голоса пев-

ца» (Бюллетень конференции № 2, 27 января 1966 г.).

Докладчик имел в виду методический труд СП. Юдина «Форми-

рование голоса певца» (М., 1962), изобилующий рекомендациями

певцам - основное внимание направлять на ощущение степени натя-

жения голосовых связок и манипулирования их напряжением во вре-

мя пения; подразумевался также и ряд других аналогичных трудов.

Книга Юдина имеет гриф учебного пособия для высших и средних

музыкальных заведений. В ней, в частности, даются такие советы:

«Певец должен ощущать... напряжение связок», «Без должного на-

пряжения горла, голосовых связок петь нельзя», «В первую очередь

певец должен выработать навык точно устанавливать напряжение и

настройку связок в соответствии с требуемым звучанием», «Нужно

без помех со стороны выдоха дать связкам... в должной мере напрячь-

ся и только затем атаковать звук».

Диаметрально противоположную точку зрения высказывает

профессор В.М. Луканин - талантливейший оперный певец и во-

кальный педагог (он был учителем Е. Нестеренко, Г. Селезнева,

Ю. Григорьева и др.).

В.М. Луканин: «Я, как и большинство старых и современных пе-

дагогов, в своей практике осторожно отношусь к разговору о голосо-

вых связках с учеником. Говорить студенту о связках очень рискован-

но, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внима-

ние на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и, как ре-

зультат, к горловому звуку» (Луканин, 1972).

1 В связи с этим проф. Е.Г. Ольховский называл гортань и голосовые связки «заминиро-

ванной зоной», - как мне неоднократно приходилось слышать это в личных беседах с ним и

при его выступлениях на заседании кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.

8-4056

234 В.П. Морозов

Таким образом, в литературе о вокальном искусстве мы встре-

чаем две методические установки с немалым числом сто-

ронников той и другой.

Современные экспериментально-теоретические исследования

обосновывают целесообразность перенесения главного фокуса

внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие ра-

боту резонаторной системы и певческого дыхания (см. также раз-

делы 3.6. - Индикаторная функция резонаторов и 3.7. - Активизи-

рующая функция).

Обратимся по этому поводу к практике известных мастеров во-

кального искусства. На вопрос: «Ощущаете ли Вы свои голосовые

связки в пении и культивируете ли Вы эти ощущения у своих уче-

ников?» они отвечают, как правило, отрицательно.

Е.В. Образцова: «Что Вы! Даже думать об этом вредно, обяза-

тельно отразится на звуке!».

Н. Гяуров:. «Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анато-

мически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у

меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню

ниже того места, где для меня протекают процессы формирования го-

лоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше

того места, где связки!».

М.О. Репзен: «Гортань должна быть свободной... и никаких фокусов!».

И.К. Архипова: «Певец должен ощущать куполообразное про-

странство внутри себя и научиться владеть его движениями, измене-

ниями формы... у певца внутри «собор»!».

И. Корадетти: «Я знаю, что связки работают, но связочными

ощущениями я в педагогике не пользуюсь».

М.А. Дейша-Сионицкая: «Ощущать свои хрящи [гортани] и

голосовые с в я з к и мы не должны так же, как не ощущаем

внутренних действий в других органах. Например, глаза: они рабо-

тают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы

отдельных частей».

Дж. Барра в комментариях к 17 упражнениям для развития голо-

са, которыми он обычно пользовался (записаны Б.М. Лушиным), ни

разу не упоминает о голосовых связках. Вместе с тем в каждом из них

говорится о резонаторах (то же самое см. в высказываниях известного

эстонского вокального педагога А. Ардера и др. в Приложении 1).

Активным сторонником такой же методической позиции, при-

верженцем резонансной техники пения является заведующий ка-

федрой сольного пения Московской государственной консервато-

рии, заслуженный артист РФ, профессор П.И. Скусниченко, на-

родная артистка СССР, профессор И.К. Архипова, заведующий

кафедрой сольного пения Санкт-Петербургской государственной

консерватории, народный артист РФ, профессор Г.В. Селезнев, из-

_________________ Искусство резонансного пения ___________ 235

вестный дирижер хора, народный артист СССР, профессор

В.Н. Минин, дирижер хора Московского государственного педаго-

гического университета, кандидат педагогических наук, профессор

В.И. Сафонова, народный артист СССР, солист Мариинского теат-

ра Н.П. Охотников и ряд других мастеров вокального искусства

(см. Приложение 1).

Единственное, на что опытнейшие певцы и педагоги нередко

обращают внимание, так это на то, чтобы гортань в целом была

свободной (не зажатой) и не перемещалась по вертикали в пении, а

занимала удобное для певца положение (как правило, пониженное

по сравнению со средним). При этом данное ощущение не адресу-

ется непосредственно к гортани, а чаще опосредуется ощущением

зевка или полузевка (см. Приложение 1).

Таким образом, опытные высокопрофессиональные певцы из-

бегают культивировать в сознании образ собственного голоса как

«образ поющей гортани» («голосовой щели», «голосовой борьбы»)

и заменяют его образом «сильно резонирующего музы-

кального инструмента», например органной трубы и т.п., с

соответствующей концентрацией внимания на вибрационных

ощущениях, являющихся результатом активности резонаторной

системы, роль которой выполняют, как уже говорилось, не только

верхние части голосового тракта, т.е. расположенные выше горта-

ни (рот, глотка, носовая полость), но и нижние отделы дыхатель-

ного тракта, особенно у низких голосов (трахея, бронхи). В ре-

зультате у поющего формируется своеобразное ощущение участия

в пении буквально всего тела певца, резонирующего «до кончиков

пальцев», по образному выражению крупнейшего оперного певца,

солиста Большого театра, народного артиста СССР И.И. Петрова.

Вибрационные ощущения - важнейшая причина порождения у

певцов эмоционально-образных представлений о своем

голосе и механизмах его образования.

Все вышесказанное - практика. Теоретические (физиологиче-

ские) основы нецелесообразности вмешательства сознания во

внутреннюю работу гортани рассмотрены в гл. 4 (§ 4.8. и 4.9.) и в

следующих разделах гл. 5 (психофизиологические аспекты).

236 В.П. Морозов