Теории пения (основные выводы)




ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Теории пения (основные выводы)



Психологические основы вокальной педагогики практически не

разработаны, несмотря на огромную роль психологии в обучении

певческому искусству. В главе 5 рассмотрена роль в овладении

резонансной техникой пения таких свойств психики, как

эмоции, образ, воображение, ощущения и представления певца о

собственном голосе и механизмах его образования, а также про-

блема типологии личности певца, принадлежности его к художе-

ственному или мыслительному типу.

Эмоции в пении,как было показано, выполняют двой-

ную роль: 1) как средство художественной выразительности и 2)

как средство воздействия на работу голосового аппарата певца.

Эмоция - это ключ, которым открываются не только эсте-

тические чудеса певческого голоса, чарующие слушателя (на-

пример, исполнительское мастерство Ф. Шаляпина, его психоло-

гически точные тембровые краски и интонации), но и вокально-

технические способы их достижения. Только этим клю-

чом открываются и активизируются самые глубокие эволю-

ционно-древние механизмы голоса человека, в значи-

тельной мере непроизвольные, которые обязательно должны

быть задействованы в пении и которые обычно «спят» в каж-

дом из нас, в нашей сильно рационализированной разговорной ре-

300______________________В.П. Морозов_____________________

чи. Иными словами, эмоция в искусстве пения - это не только

художественно-эстетический феномен вокального ис-

кусства, но и инструмент, которым достигается чисто техни-

ческое совершенство голоса, т.е. овладение резонанс-

ной техникой пения. Этот вывод, представляющий несо-

мненный интерес для практики обучения пению, подсказывают

нам как экспериментально-теоретические исследования, так и

опыт выдающихся вокальных педагогов и певцов.

Воображение.«Воображение! Без этого качества нельзя

быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни мыс-

лящим существом, ни просто человеком», - писал Д. Дидро. «Во-

ображение - это способность вызывать образы» (Дидро, 1936).

Современные психологические исследования показывают, что

мышление человека, решение любых мыслительных и даже далеко

не художественных задач, не ограничивается лишь логическими

операциями, но осуществляется с участием представлений и вооб-

ражения. «Логика, как известно, не претендует на полное и исчер-

пывающее объяснение мышления. Полное его объяснение пред-

полагает сотрудничество логики с психологией...» (Брушлинский,

1996). Когда человек стремится что-либо сделать, достичь каких-

либо результатов, в его сознании возникает психологический

образ того, к чему он стремится. Образ этот может иметь как ре-

альные черты, так и идеализированные, нередко эмоционально ок-

рашенные, созданные его воображением по аналогии с каким-

либо другим предметом или явлением внешнего или внутреннего

мира (сравнение, метафора, фантазия и т.п.). Возникновение в соз-

нании (а также в подсознании!) образа конечного результата явля-

ется важнейшим и непременным условием успешности его дости-

жения, поскольку этот психологический механизм (образ во-

ображаемой цели) активизирует физиологические механизмы,

обеспечивающие готовность и способность человека к достиже-

нию этой цели. И.П. Павлов называл это состояние рефлексом цели,

А.А. Ухтомский - оперативным покоем, а также доминантой,

П.К. Анохин - моделированием процесса достижения конечного

результата, Д.Н. Узнадзе - установкой, Б.Ф. Ломов - антиципа-

цией, т.е. предвосхищением, прогнозированием способа решения

задачи. При резонансном пении воображение подготавливает

голосовой аппарат для наилучшего резонирования. Поэтому «ни-

чему нельзя научить того, у кого нет воображения», - считал

Шаляпин. Это высказывание он относил и к способности певца

создавать правдивые сценические образы.

Искусство резонансного пения 301

Вокальная терминология.Исследования показали,

что эмоционально-образная вокальная терминология, изобилую

щая советами типа «как будто» и нередко подвергающаяся крити

ке как несоответствующая формальной логике («научно не обос

нованная»), на самом деле является вполне грамотным и эффек

тивным психологическим средством воздействия на работу

голосового аппарата и овладения резонансным пением. «Для об

разного языка искусства характерно не прямое, буквальное отра

жение действительности, а метафорическое, условное. Услов

ность - это одно из психологических оснований языка искусства и

вместе с тем художественной правды» (Знаков, 1999). Правомоч

ность образной вокальной терминологии обоснована как собст

венными экспериментально-теоретическими исследованиям авто

ра, так и трудами уже упоминавшихся академических ученых, а

также исследованиями К.С. Станиславского. Показано, что эмо

ционально-образный метод «как будто», широко используемый в

вокальной педагогике как средство активизации воображения пев

ца и регулирования работы его голосового аппарата, по своей

психофизиологической природе аналогичен методу предла

гаемых обстоятельств, по Станиславскому («магическое если

бы»), с той только разницей, что в системе Станиславского этот

метод используется для регулирования сценического поведения

актера, а в вокальной педагогике - для (и/для) регулирования го

лосового аппарата певца с целью достижения наилучшего резони

рования звука, т.е. овладения резонансной техникой пения.

Объяснение «парадоксов»вокальной педагогики.

Особое внимание в главе 5 уделено объяснению с позиций психо

физиологии кажущейся парадоксальности ряда высказы

ваний вокалистов о певческом процессе (типа «Чем выше, тем ни

же», «Гортани нет!» и т.п.), а также высказываний многих певцов и

педагогов о нецелесообразности вмешательства сознания в работу

гортани и голосовых связок. Невмешательство в работу гортани и го

лосовых связок целесообразно по трем причинам: 1) уменьшает опас

ность «зажатия» гортани по механизму идеомоторного акта, 2) не

нарушает автоматизма работы голосовых связок во взаимодействии с

работой дыхания и резонаторов и 3) не отвлекает внимание певца от

психологической установки на активизацию резонаторов (обеспече

ние «резонирующего дыхания», «близкого звука» и др.).

Средства системного воздействия.В главе 4 речь

шла о прямых и косвенных методах физиологического

воздействия на работу гортани, используемых в вокальной педаго-

302 _____________________ В.П. Морозов_____________________

гике. Было показано, что этот важнейший певческий орган «не

любит» прямого непосредственного вторжения сознания в его ра-

боту, так как этим нарушается автоматизм взаимодействия работы

голосовых связок с работой дыхания и резонаторов. Но поскольку

работа гортани сильно зависит от работы дыхания и резонаторов,

то регулирование работы гортани возможно и даже необходимо

производить через этих «посредников» - путем правильной орга-

низации певческого дыхания и работы резонаторов. Иными слова-

ми- не прямым, а косвенными методами воздействия. В

главе 5 показано, что воздействие на работу и дыхания и резонато-

ров! (см. §5.1.) эффективнее всего также производить не пря-

мыми указаниями («вдохни глубже», «приподними мягкое нёбо»

и т.п.), а косвенными образными методами типа «как будто»:

«А дыхание берешь, как цветок нюхаешь» (Е. Образцова и др.). И

эффективность этих образных косвенных методов оказывается

выше, потому что они производят не местный эффект на какую-то

часть системы голосового аппарата, а воздействуют сразу на всю

систему в целом. Поскольку методы типа «как будто» основа-

ны на представлении и воображении, то они относятся уже к

психологическим средствам воздействия на работу голосового

аппарата певца. Поэтому эти эмоционально-образные методы

типа «как будто» мы и называем системными методами

психологического воздействия на работу певческого го-

лосового аппарата как целостной системы.

Типология личности певца,так же как и педагога, т.е.

степень принадлежности к художественному или мыслительному

типу, играет определяющую роль в предпочтениях вокалистами

(певцами и педагогами) эмоционально-образных или логических

форм творческого самовыражения. Большинство вокалистов -

«художники», но это не означает неразвитости у них или не

значимости логической сферы художественного мышления. Как

считал Г. Товстоногов, в артисте должен уживаться и «моцарт» и

«сальери». Величайший из художников-певцов Шаляпин неодно-

кратно подчеркивал контролирующую роль сознания на сцене

{«Прибавь слезу, суховато...» и т.п.). Но тем не менее и у Шаляпина

и у большинства выдающихся певцов художественное начало

(«художественный ум», как пишет Е. Нестеренко) является доми-

нирующим («сальери» подчинен «моцарту»). Проблема типологии

певца имеет огромное значение в вокальной педагогике. Если учи-

тель - «художник», а ученик - «мыслитель-рационалист» или на-

оборот, то диалог их будет напоминать разговор глухого со еле-

_______________ Искусство резонансного пения ____________303

пым... К счастью, и в этом случае на помощь приходит вокальное

воспитание - в какой среде певец воспитывается, на какой идеоло-

гии: художественно-образной, резонансной или анатомо-ларинго-

логической «протокольной правде». Излишне говорить, как велика

при этом роль учителя, его вокально-методологическая позиция.

Психологические показатели вокальной

одаренностивходят важной составной частью в разработан-

ный автором на основе РТИП новый комплексный метод диагно-

стики вокальной одаренности. К их числу относятся: эмоциональ-

ный слух как показатель принадлежности певца к художественно-

му типу, вокальный слух, новый метод оценки ладово-

гармонического слуха (разработан совместно с Ю.М. Кузнецовым),

латеральная асимметрия слухового восприятия эмоциональных и

нейтральных звучаний (ФАМ) как один из показателей принад-

лежности певца к художественному или мыслительному типу

личности, традиционные психологические тесты-опросники Изар-

да, Кэттэлла, Айзенка, Меграбяна и др.

Психологические показатели существенно дополняют ре-

зультаты акустических исследований голоса певца (см. § 3.4.9.)

по разработанной автором совместно с инженерами-программис-

тами новой компьютерной технологии.

Высказанные в гл. 5 представления о роли воображения и

соотношений объективного с субъективным в вокальном

искусстве согласуются с результатами современных психологиче-

ских исследований сложного субъективного мира человека и по-

нимания им художественной правды:

«Логика, как известно, не претендует на полное и исчерпывающее

объяснение мышления. Полное его объяснение предполагает сотруд-

ничество логики с психологией...»(Брушлинский, 1996).

«Воображаемые обстоятельства нужны лишь для того, чтобы

предметы обнаружили свои истинные, характерные для них свой-

ства» (Запорожец, 1986).

«Любая правда субъективна, потому что основана на взгляде на

объективную реальность с той точки зрения, которая выражает

субъективные гипотезы, установки, цели, ценности высказываю-

щего эту правду человека. <...> Важными условиями дальнейшего

развития психологии понимания художественной правды является

исследование закономерностей формирования правдоподобных

моделей; изучение условности, метафоричности образного языка

искусства» (Знаков, 1999).

304 В. П. Морозов

Рис. 73 Примеры образных представ-

лений певцов о механизмах «опоры

звука на диафрагму» (по: Perello, Kaballe,

Gutart, 1975). Образ «пружины

внутри певца» часто использовался

засл. деятелем искусств Г.М. Сандле-

ром - руководителем хора Ленин-

градского радио и Ленгосуниверсите-

та. Важно отметить, что как образ

«пружины», так и образ «шприца»

(справа) создают представление о на-

правленности «опоры звука» в н и з ,

что объективно физиологически при-

водит к реальному вдыхатель-

ному состоянию (натяжению) диа-

фрагмы во время фонации.

А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживаю-

щего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (нога-

ми) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «ре-

зонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский тер-

мин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге показано, что эта под-

держка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько

резонансные механизмы и соответствующие ощущения (см. гл. 4).

Разное субъективное видение мира разными людьми прекрасно

выразил поэт:

Мир каждый видит В

облике своем, И каждый

прав -Так много смысла в

нем.

И.В. Гёте.

Искусство резонансного пения 305

ГЛАВА 6. О ЗНАЧЕНИИ РТИП

ДЛЯ СМЕЖНЫХ ВИДОВ

ВОКАЛЬНЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ

ИСКУССТВ

Основная область исследования и применения РТИП - это ака-

демическое сольное пение. Именно здесь наиболее остро стоит во-

прос о методах достижения профессионального вокально-техни-

ческого совершенства. И именно здесь РТИП научно обосновывает

и проясняет наиболее эффективные практические пути достижения

этого совершенства.

Однако значение РТИП и ее применение не ограничиваются

областью академического сольного пения, но распространяются и

на другие виды и жанры вокально-речевого искусства, где голос

человека выступает в роли профессионального инструмента.

Во-первых, это касается наиболее близких к академическому

сольному пению видов вокального искусства: хорового пения, пе-

ния современной вокальной музыки, эстрадного и народного пе-

ния, актерского пения, детского пения и, несомненно, такой спе-

цифической области, как церковное пение.

Во-вторых, это касается всех видов речевого творчества:

драматического искусства (сценической речи), речи дикторов ра-

дио и ТВ, ораторской (публичной) речи политиков, а также педа-

гогов, лекторов, менеджеров, церковнослужителей и др. Здесь

особо следует выделить такие пограничные области между пением

и речью, как актерское искусство (актер должен правильно не

только говорить, но и петь), искусство пения современной музыки

(например Spechstimme, Spechgesang), оперетта и т.п.

Наконец, необходимо отметить значение РТИП для ряда науч-

ных областей, связанных с изучением речи и голоса человека: аку-

стики, физиологии и психологии речи и голоса, лингвистики, фо-

нетики, ларингологии и фониатрии и др.

РЕЗОНАНС И ХОРОВОЕ ПЕНИЕ

В хоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее

важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических

особенностей. Отметим две из них.

Первая особенность - в том, что певцу в хоре важно не

только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и

согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как пока-

зали наши исследования в совместных работах с Ю.М. Кузнецо-

306 _____________________ В.П. Морозов_____________________

вым, хороший ансамбль хорового звучания, например унисона,

достигается не только синхронизацией основного тона голоса хо-

ристов, но и их обертонового состава (Морозов, Кузнецов, 1994,

1999; Morozov, 1996; Морозов, 1999; Кузнецов, 1996).

С помощью современной компьютерной техники нами показано,

что обертоновый состав певческого голоса является не строго гармо-

ничным, как это трактует классическая теория со времен Гельмгольца

(Helmholtz, 1913), но в определенной степени негармоничным, или, по

нашей терминологии, квазигармоничным. Это происходит в результате

отклонения практически любого из обертонов голоса от идеального

гармонического положения (по критерию отношения частоты этого

обертона к частоте основного тона) в сторону повышения или пони-

жения. При этом оказалось, что данное отклонение происходит не

чисто случайно, а подчиняется экспрессивным намерениям певца;

обертоны занимают определенное частотное положение в спектре го-

лоса при выражении разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх или

нейтрально), ладовых наклонений (минора, мажора) и др.

Любопытным и очень эффектным доказательством способности

певцов управлять частотным положением обертонов своего голоса яв-

ляется американский Гармонический хор Дэвида Хайкса. Необыч-

ность хора состоит в том, что все певцы поют только одну очень низ-

кую ноту- Do (!) (частота колебаний голосовых связок 65 Гц). Одна-

ко, искусно управляя своими резонаторами, певцы выделяют и усили-

вают поочередно тот или иной обертон своего голоса. В результате

мы слышим довольно приятные мелодии. Проанализировав спектры

звучания хора, мы установили, в частности, что в конце одной из мело-

дий наиболее сильно звучит двенадцатый обертон, соответствующий

ноте sol2 (784 Гц), а в других случаях - обертоны более низкой частоты.

Гармонический хор Дэвида Хайкса, звучание которого я демонст-

рирую на лекциях по РТИП, ярко показывает возможность использо-

вания фонетической функции резонаторов в интересах эстетической:

образование мелодий из обертонов голоса путем синхронного управ-

ления речевыми резонаторами певцами хора.

Мы установили также, что далеко не все певцы способны изме-

нять обертоновый состав под действием указанных причин, у не-

которых обертоны не подчиняются этой закономерности или под-

чиняются ей в меньшей степени, чем у других. Мы связываем эти

особенности с общей музыкальностью певца и с развитостью его

в о к а л ь н о г о и э м о ц и о н а л ь н о г о с л у х а .

Отсюда понятно, что при пении в хоре хороший ансамбль дос-

тигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпаде-

ния не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и

обертонов, т.е. обусловливается своеобразным резонансом

обертонового состава голоса хористов. Надо сказать, что далеко не

все хоровые коллективы обладают этим чудесным свойством, ко-

Искусство резонансного пения 307

торое зависит, безусловно, как от способностей каждого из хори-

стов, так и от уха и эстетического чувства дирижера (Чесноков,

1961; Чернушенко, 1983; Свешников, 1998; Ляшко, 1994 и др.).

Аналогичная проблема существует и в ансамблевом пении.

Практикам хорошо известно, что отнюдь не все голоса хорошо

звучат в дуэтах, трио, квартетах. Причина, на наш взгляд, состоит

как в индивидуальных тембровых особенностях голосов, так и в

способностях разных певцов синхронизировать частотное положе-

ние всех составляющих спектра своего голоса со спектром голоса

партнера. Трудно поддаются такому резонансному слиянию собст-

венных обертонов с обертонами хора или партнера по ансамблю го-

лоса солистов, даже довольно высокого профессионального уровня.

Мне как-то довелось слышать сводный хор Большого театра Сою-

за ССР, который пел кантату в честь И.В. Сталина, причем с участием

всех солистов (в качестве хористов). Сила звучания была огромная, но

ансамбля - никакого, поскольку ярко индивидуальные тембры и сила

голоса И.С. Козловского, И.О. Рейзена и других солистов поперемен-

но выделяли их на фоне хора и впечатление было далеко не из луч-

ших. Впрочем, винить в этом великих солистов было бы несправедли-

во, так как по своему амплуа голоса их как бы нацелены технологиче-

ски на то, чтобы выделиться на фоне любого мощного музыкального

сопровождения («резать оркестр», по образному выражению дириже-

ров). И именно это свойство весьма ценится у хороших певцов (Моро-

зов, 1967, 1977). К тому же описанный случай, как можно себе пред-

ставить, преследовал не только музыкальные цели...

Между тем в ансамблевом пении (дуэты, трио, квартеты) мастера

вокального искусства достигают прекрасных тембровых сочетаний,

очевидно, путем взаимной резонансной сонастройки обертонового со-

става своих голосов. Достаточно вспомнить изумительный по свой

красоте дуэт «Моряки» К. Вильбоа в исполнении И.С. Козловского и

М.О. Рейзена или часто звучавшие по радио в годы Великой Отечест-

венной войны дуэты в исполнении В. Бунчикова и В. Нечаева и др.

Способность к слиянию тембров на основе совпадения оберто-

нов, безусловно, тренируемое свойство. Недаром выдающийся

мастер хорового искусства А.В. Свешников говорил о пользе для

солистов пения в хоре (Свешников, 1998).

Вторая важнейшая особенность резонансного пения в хо-

ре- это проблема контроля собственного голоса (самоконтро-

ля). Она возникает ввиду значительной маскировки голоса каждо-

го из хористов голосами других певцов, вследствие чего роль

внутренних ощущений певцом собственного процесса голосообра-

зования (вокального слуха) существенно возрастает (Морозов,

1965; см. также § 3.6.3.).

308 ______В.П. Морозов_____________________

Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощути-

мой вибрацией всего голосового тракта (см. индикаторная

функция резонаторов), то совершенно очевидно, что вибра-

ционные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший

контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтро-

ля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца

специально ориентировать на эти вибрационные ощущения, раз-

вивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что,

конечно, также немаловажно.

Об этом убедительно свидетельствуют специально проведенные

мною лабораторные исследования (Морозов, 1977). Было показано,

что способность управлять своим голосом в условиях заглушения

сильным шумом (подаваемом певцу на наушники от шумового гене-

ратора) практически полностью сохраняется, если ему предоставить

возможность контролировать свей голос с помощью дополнительного

вибрационного ощущения. Это достигалось при помощи специальной

установки, преобразующей звук голоса в вибрационные раздражения,

например, ладони.

Опытному профессиональному певцу, использующему резо-

нансный принцип голосообразования и ориентированному на ре-

зонансные вибрационные ощущения собственного голоса, такие

искусственные системы не нужны, поскольку он и так хорошо

ощущает свой голос с помощью хорошо развитой виброчувстви-

тельности. Но молодым, еще не опытным певцам они весьма по-

лезны, поскольку помогают осознать роль вибрационных ощуще-

ний в оптимальной настройке резонаторов.

В наших исследованиях принял участие известный болгарский пе-

вец, ведущий солист Софийского оперного театра Илья Иосифов,

приезжавший в нашу страну для обмена опытом педагогической рабо-

ты (см. Карапетров, 1988). Несмотря на заглушение сильным шумом,

Илья Александрович прекрасно спел арию Рудольфа (из оперы «Боге-

ма»), болгарские песни и др. с сохранением абсолютно точной инто-

нации и всех характерных для него высоких профессиональных ка-

честв голоса. Это позволило Иосифову сделать его прекрасная резо-

нансная техника пения, хорошо развитый внутренний вибрационно-

мышечный контроль собственного голоса. Эти опыты были описаны

мною еще в книгах «Тайны вокальной речи» (1967) и «Биофизические

основы вокальной речи» (1977); сохранились магнитофонные записи

этих опытов, которые я демонстрирую на лекциях. О них пишет также

профессор Софийской консерватории Константин Карапетров (1988) в

послесловии к книге самого Иосифова, посвященной его творческому

пути и его резонансной технике пения (Иосифов, 1988).

Искусство резонансного пения 309

Возвращаясь к проблеме резонанса в хоровом пении, следует

подчеркнуть, что резонансная техника пения хористов обеспечива-

ет не только хороший самоконтроль, компенсируя недостаток слу-

хового контроля, но обеспечивает также и значительно более вы-

сокие эстетические качества хорового звучания (как считают,

например, В.Н. Минин, В.А. Чернушенко, Б.Г. Тевлин и другие

мастера хорового искусства).

Наставляя молодых хористов на резонансный принцип голосооб-

разования, В. Минин объясняет: «Звук должен иметь объем. При пе-

нии резонирует голова и трахея. Иначе пение - худосочно... При без-

голосий вы особенно должны активизировать резонирование груди.

Поет все тело. Даже пятка резонирует!» (высказывания при проведе-

нии мастер-класса на Волжских хоровых ассамблеях в Самаре 1998 г.,

записанные В.И. Сафоновой).

К числу активных сторонников и пропагандистов резонансной

теории и техники хорового пения принадлежит дирижер хора му-

зыкально-педагогического факультета Московского государствен-

ного педагогического университета канд. пед. наук, профессор

В. Сафонова (Сафонова, 19826, 1999). Предоставим ей слово.

«Будучи членом жюри многих хоровых конкурсов, я очень редко

встречала хормейстеров, обращающих внимание на работу резонато-

ров. Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсов:

«плохое резонирование, форсировка звука; не хоровое, а массовое,

бытовое пение», поют «на горле»; не озвучены резонаторы, поют «на

связках»; тянут разговорную манеру звукообразования в высокую тес-

ситуру; звук «на горле» и т.д. и т.п.

Я - убежденная сторонница резонансной теории пения, разрабо-

танной и пропагандируемой доктором биологических наук, руководи-

телем Центра «Искусство и наука», профессором В.П. Морозовым. Из

четырех функций резонаторов (по В.П. Морозову): эстетической, фо-

нетической, энергетический и защитной для хорового певца особенно

важны три последние. Они позволяют достичь большей красоты и

мощности звучания коллектива без увеличения напряжения в работе

голосообразующего комплекса.

Хоровым певцам особенно важно овладеть эффективными прие-

мами контроля за голосообразованием, особенно за качеством тембра.

Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль,

основанный на своеобразных вибрационных ощущениях

в о б л а с т я х р е з о н и р о в а н и я .

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самокон-

троля я разработала упражнения, концентрирующие внимание

учеников на этих ощущениях и усиливающих их. Я исполь-

зовала тактильные приемы, фонетический метод, а также эмоциональ-

но-образную терминологию».

310______________________В.П. Морозов_____________________

По-настоящему резонансно звучащий хор - это большая

редкость и большой праздник для истинных любителей вокально-

хорового искусства. Он доставляет неизъяснимое удовольствие

слуху и наполняет радостью душу. Это сильнейшее средство эмо-

ционального психологического воздействия на человека широко

применяется, как известно, в церковном пении.

Научные исследования хорового искусства, проведенные ря-

дом авторов (Думбляускайте, 1974; Сафонова, 19826, 1999; Лу-

кишко, 1984; Никольская-Береговская, 1998; Ляшко, 2000; Тегп-

stom, Sundberg, 1986), безусловно, интересны и намечают пути

дальнейшего изучения этого чудеснейшего и популярнейшего

жанра вокального искусства. Прежде всего- резонансной

природы хорового звучания.





Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.156.34 (0.062 с.)