Самое главное в подаче звука

Абсолютное большинство певцов страдают от изъяна, называе-

мого «горлопением» при подаче звука, то есть атакующий звук

или начало ноты у них образуется в горле (очевидно, по

ощущению.- В.М.). Рано или поздно такое пение приводит к

п о т е р е д а ж е с а м о г о к р а с и в о г о г о л о с а.

Ранее я уже отмечала, что атакующий звук должен ис-

ходить из «apoggio» или опоры дыхания. Но для полу-

чения чистого атакующего звука необходимо полностью открыть

горло, так как бесполезно пытаться петь, если горло недостаточно

открыто или полуоткрыто... Для полного открытия горла необхо-

димо, чтобы нижняя челюсть была абсолютно свободной и рас-

слабленной... В процессе пения это помогает более полному от-

крытию задней части горла...

Искусство резонансного пения 409

...При последующих повторениях этого упражнения певец на-

чинает зевать, этот рефлекс также говорит о том, что горло от-

крывается более широко. Частое повторение этого упражнения

обычно дает хорошие результаты, и у опытных певцов возникает

ощущение, что челюсть просто свободно висит, или даже ощуще-

ние отсутствия челюсти. Любое нервное возбуждение или стресс

немедленно оказывает отрицательный эффект на голос, так как это

приводит к зажатию челюсти, а следовательно, и к зажатию горла.

ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

Пение -...самый высокий союз мира физического и духовного.

В основе вокальной педагогики лежат поиски резонато-

ров, звукового эха. Поиски эти облегчаются синхронным со-

вмещением во время выдоха дыхательной и над-

ставной труб (т.е. верхнего и нижнего резонаторов. -В.М.). За

этой материальной синхронностью стоит мгновенно вспыхиваю-

щее интеллектуальное вдохновение, дающее чувствовать в словах

и звуках присутствие идеи и определяющее звучание обертонов

этого, если хотите, эха души. Вдохновение бесполезно нащупы-

вать через приемы и уловки, характерные для вокальных школ на-

стоящего времени.

...Звучащим телом [в голосовом аппарате] является

воздух, а качества самого звука зависят от резонанса. Звук,

лишенный резонанса,-это звук мертворожденный и

распространяться не может.

Гален утверждал, что голос рождается в груди. Обратите вни-

мание, он не говорит: в горле, где находится вибрирующее тело.

Потому что и Гален тоже признает безусловное и существенное

значение звукового резонатора. Он только приписывает главную

роль при этом грудным полостям. Ни Гиппократ, ни Гален не

упоминали, таким образом, о голосовых связках.

Этим они становились на позиции ионической школы, говорив-

шей: «нас поддерживает душа (которая есть воздух)».

Способ дыхания, с точки зрения техники, имеет не просто

большое, но главное жизненно важное значение. Те, у кого во вре-

мя пения напрягаются шейные вены, кто багровеет, делая усилия

при извлечении каждого звука, доказывает, что он не умеет ды-

шать, не умеет дозировать дыхание и приводить в гармонию раз-

личные части организма, участвующие в процессе вокальной фо-

нации. Иначе говоря, он не умеет совмещать в момент пе-

ния пневматический канал с резонирующей над-

410 _____________________ В. П. Морозов______________________

ставной трубой; оставаясь разобщенными, эти органы не по-

зволяют потоку воздуха и звуковым волнам, производимым виб-

рирующим телом, распространяться свободно и обогащаться резо-

нансами. Между тем, владей такой певец маленьким язычком,

опускание которого заставляет резонировать лицевую маску на

переходном и верхнем регистрах, позволяя воздуху проходить в

носовые отверстия и распространяться в направлении челюстных и

лобных пазух, - владей он им, он избежал бы излишних усилий и

вызываемой ими гиперемии.

Ключичное дыхание - это гибель для певца, это мучения,

сравниваемые с мучениями висельника. Реберно-

д и а ф р а г м а л ь н о е д ы х а н и е - э т о в е р н о е д ы х а н и е, о с о -

бенно для женских голосов. Самое же сложное и самое совершен-

ное- это дыхание, в котором принимают участие и грудная

клетка, и диафрагма, и живот. Но это также и наиболее

трудное и рискованное дыхание, если вы не владеете вполне эк-

вилибристикой дыхательного ритма.

В оперном театре дирижеры [злоупотребляя силой звука], за

редким исключением, делают все, чтобы похоронить в оркестро-

вой яме те немногие голоса, которые еще привлекают публику

прелестью своего пения и чистотой тембра.

Певец, реагируя на эту агрессивность оркестровых инструмен-

тов, инстинктивно стремится увеличить силу звучания, чрезмерно

развивая грудные резонаторы, и за несколько лет совершенно раз-

рушает свои дыхательные органы, что гибельно сказывается как на

качестве звучания, так и на здоровье.

Как реакцию на такое положение можно расценивать возникно-

вение «микрофонного» пения... Сегодня достаточно взять микро-

фон и подышать в него, чтобы получить готовый голос. Машинная

виртуозность отвергла терпеливое обучение, ставившее своей це-

лью восполнение тембровых провалов, разработку резонаторов и

густоту вокальной гаммы. Машина - королева атомного века.

...Усилитель, радио, пластинки приходят на помощь афонич-

ным, слабым, анемичным певцам. Человеческий голос снабжают

ортопедическими приспособлениями и костылями, чтобы он мог

оседлать радиоволны. Сегодня мощнее всех поет тот, у кого более

мощный усилитель.

Да, пение переживает кризис, когда человек теряет себя и отда-

ется лишь чисто внешней деятельности, когда он безрассудно на-

силует свои природные качества и физические свойства. Сегодня

женщинам нравится одеваться в мужские одежды, а мужчины не

Искусство резонансного пения 411

стыдятся обнаруживать наклонности, свойственные женщинам.

Так же и в пении женщины развивают грудные резонаторы и ще-

голяют глухими тембрами, а мужчины часто забавляются пением в

женском регистре, злоупотребляя затылочными резонаторами. Не

может быть бельканто у голосов и у душ поколения, в котором и

мужчины и женщины курят, пьют виски, употребляют наркотики и

млеют от удовольствия, слушая джазовые песенки и танцуя дикие

танцы. Аномалии в обычаях и в поведении нарушают равновесие

сил и губят гармонию, которая присутствует во всем. Человек на-

рушил законы и, пусть хотя бы и временно, утратил мудрость, ко-

торая позволяла «настоящему человеку», как говорил Платон, петь

благородно и выразительно.

МАРИЯ КАЛЛАС

Каллас берет высокие ноты силой драматического сопрано. С

той лишь разницей, что драматическое сопрано, взяв do (а это

большее, на что способно драматическое сопрано), бежит ставить

свечку своему святому. Тебальди, например, начинает ставить

свечки уже за si, а иногда и за siв! Но вернемся к технике Каллас.

...Мы услышали, как она воспроизводит так называемый «звук

в маску»: способ пения, при котором звук образуется в «вы-

сокой позиции», то есть в области между лбом, скула-

м и и н о с о в ы м и п о л о с т я м и, и п о д а е т с я к а к м о ж н о

дальше. Сопрано же веристской школы, привыкшие исполнять

партии в операх Пуччнни, Масканьи, Джордано, Леонкавалло, где

музыка требовала более чувственного пения, имели тенденцию

образовывать звук в нижних резонаторах. Для сопрано этот способ

«пения в маску» как в верхнем, так и в среднем регистре оказался

равносильным открытию Америки. Вообще этот способ пения

используется хорошими вокалистами и в наши дни, но никто

еще не применял его с таким неукоснительным упорством, как

это делает Каллас.

Какие же результаты дало ей «пение в маску»? У Каллас

стали хорошо звучать такие ноты, которые первоначально не слу-

жили украшением ее голоса. Более того, она добилась легкости

звучания, которая совершенно бесценна в пассажах, требующих

подвижности, и в пении mezzo forte и mezza voce. Но Каллас ввела

и другие новшества.

...Когда она вполне овладела подлинной вокальной техникой

начала XIX века, она вернула руладам и трелям ту проникновен-

ную силу, с которой они звучали во времена Россини. Россини не

412 В. П. Морозов

любил, когда его колоратурные партии исполнялись певицами с

небольшими мягкими голосами, он требовал голосов полнозвуч-

ных, энергичных, Мария Каллас продемонстрировала нам, чего

хотел Россини.

Кроме того, как в фиоритурных пассажах, так и в canto

spianato, то есть на нотах большой длительности, но лишенных

украшений, ее пение mezza voce достигало такой трогательной

нежности, что, казалось, звучало с самого неба, по крайнее мере

с самого купола «Ла Скала».

ДЖЕНАРРО БАРРА

... У нас в пении нет никаких секретов, никаких

д р у г и х в о з м о ж н о с т е й в г о л о с е, к р о м е р е з о н а н с а.

Поэтому резонаторную настройку - верный механизм голосообра-

зования- нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв ре-

зонанс, перестаешь быть певцом. Поэтому когда в парти-

ях надо говорить слова, нельзя терять резонанс; сначала - резо-

нанс, потом - произношение. Когда певец овладевает настоящим

резонансом, тогда у него оживает и слово.

Голос - это не то, что я ударил на инструменте, а то, что звучит

в зале, в помещении; то, что обогатилось звучанием пространства,

получило отзвук, что продолжительно звучит. Все: упражнения,

гаммы, слова и фразы - надо петь так, чтобы строить певческий

тон не как удар по клавише, а как отзвук, как «резонативный» тон.

Такой звук и есть правильный певческий тон.

Когда звук голоса обретет правильность резонаторной

настройки и легкость, согласная полетит вместе с

гласной, и слово будет достаточно разборчиво в зале. Если же

преувеличивать произношение согласных речи, утрировать их, как

это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резона-

торную настройку и не полетит в зал. Так теряется и резонанс, и

слово, и музыка, требующая инструментальности. Отсюда тезис:

«Мелодическое пение не может быть разговорным».

Если у певца разболтан голос и вокальный инструмент еще не

приобрел всех необходимых качеств - силы, выносливости, вари-

антов тембра и техники, пластичности в пении,- то нужно уп-

ражняться в «мычании». «Мычать» надо так, чтобы дыхание

всегда захватывало головные резонаторы - не глухо, а звон-

ко, собранно - и следить за тем, чтобы гортань не двигалась на

всем протяжении упражнений. Такой тренировкой всегда занимал-

Искусство резонансного пения 413

ся Карузо. Она хорошо организует правильную механику звукооб-

разования и помогает нахождению головного резонирования.

Д ы х а н и е д о л ж н о г у д е т ь в т е б е, к а к г у д и т п л а м я

в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, прохо-

дящим и захватывать резонативные зоны. Когда дыхание нажато,

звук становится открытым или жестким и теряет резонанс. Дыха-

ние в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естест-

венно вытекает, и живот при этом уходит, втягивается. Когда ды-

хание кончается, мы набираем его снова, и цикл повторяется. В

п е н и и д ы х а н и е п р о т и в о п о л о ж н о е с т е с т в е н н о м у [д ы -

ханию]. Мы набрали дыхание, поем, а живот идет несколько впе-

ред, а не назад. Кажется, что дыхание должно кончиться, но мы

еще можем петь, поем, а живот идет все вперед, не

втягивается, как при речи. В пении нельзя давать ему ухо-

дить, проваливаться. Должно быть стремление удержать

е г о и п о д а т ь в п е р е д.

Нас интересует только то дыхание, которое хорошо пре-

вращается в з в у к... Можно дать много дыхания, но его пре-

вращение в звук будет плохим, как, например, при форсировке.

Дыхание нельзя передавать. Оно должно быть удержанным, взя-

тым как бы «н а себя», а не вытолк ну тым из себя. Лу ч-

ше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не

уходит, а создает эластичную поддержку звуку. Основное требо-

вание к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было

бы свободно, эластично, упруго. Надо улавливать тот посыл дыха-

ния, который дает резонативный звук, при правильном механизме

голосообразования. Не нажимать дыханием на гортань, этого нель-

зя делать ни в коем случае, а искать такое удержанное дыхание,

которое создает максимально эффективный резонанс,

наилучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует

ощущение свободы, свободного «прохода дыхания к резонатору».

Этому ощущению он противопоставлял дыхание форсированное,

«нажатое», заставляющее гортань работать без достаточного резо-

нанса. Дыхание должно не запираться, поддаваться или наддавать-

ся, а проходить, продуваться вместе со звуком. «Дыши,

дыши! Дыхание само принесет звук, не надо делать звук, надо,

чтобы он шел вместе с дыханием». Надо следить, чтобы дыхание

не ударяло по связкам, а как бы обходило их.

В результате правильной организации певческого дыхания, го-

лос должен свободно «подниматься в голову» - «la voce

deve salire nella testa».

414 В. П. Морозов

«Если голос хорошо звучит в головном регистре, будет звучать

и центр; тот, кто умеет пользоваться головным реги-

стром, поет всю жизнь!»-любил повторять маэстро Барра.

Один из наших теноров-стажеров рассказывал, что, когда он

нашел необходимое звучание, Барра сказал: «До конца жизни за-

помни это звучание, потому что грудной звук стареет, а

г о л о в н о й о с т а е т с я д о с а м о й с т а р о с т и».

Наиболее «резонативным» звуком маэстро Барра считал закры-

тый итальянский «е» (как в союзе «е», в словах questo, vedremo).

Важным для правильной настройки голоса в процессе урока ему

представлялся также звук «у».

Для того, чтобы получить на верхней ноте самый резонирую-

щий гласный звук, маэстро Барра считал иногда возможным заме-

нить слово, ссылаясь на то, что сам Пуччини иногда давал с этой

целью два варианта поэтического текста.

...Вокально-методическое кредо: «И suono deve essere

diaframmatico, labiale e coperto»- «звук должен быть диафраг-

м а т и ч е с к и м, г у б н ы м и п р и к р ы т ы м».

Каковы же технические навыки, которыми, по мнению маэстро

Барра, должен овладеть певец в процессе обучения и совершенст-

вования? Во-первых, это незакрепощенное, эластичное дыхание

(диафргматическое) с ощущением мышечной свободы. Во-вторых,

это округленный, прикрытый и в то же время близкий, резони-

рующий на губах звук. В-третьих, это широкое использование го-

ловного резонирования. Технической базой метода маэстро Барра

являлись его упражнения. Их семнадцать.

НИКОЛАЙ ГЯУРОВ

- Каково ваше отношение к проблеме головного и грудного ре

зонаторов? вы пользуетесь ощущением и головного резонирова

ния, «маски», и ощущением грудного резонирования?

- Конечно! Для меня они очень важны, и они идут в определен

ном соотношении в зависимости от регистра, которым я пользу

юсь. Низкий голос, бас, я думаю, должен быть насыщен обертона

ми, он должен иметь органную звучность. Должна быть насыщен

ность тембра, чему помогает свободная грудная клетка, которая, я

сказал бы, играет в этом деле как бы роль корпуса скрипки или

виолончели. Резонаторы, вы это знаете, очень варьируются у лю

дей, между тем как голосовые связки более одинаковы по своей

форме и величине. Голосовые связки - орган маленький. Тут нет

Искусство резонансного пения 415

такого различия, например, что у певца - метровые связки, а у без-

голосого - 1-2 см! А в качестве и силе звука разница огромная! По

всей вероятности, в певческом голосе большую роль играют кон-

структивные элементы: лица, резонаторов, так сказать, общая пев-

ческая композиция. Конечно, резонаторы имеют очень

большое значение, иначе голос не озвучивался бы в

такой степени.

- Значит, вы стремитесь петь так, чтобы у вас озвучивала

так называемая «маска», да?

-Конечно, голова должна озвучивать. Для меня кроме

э т и х г о л о в н ы х, н о с о в ы х и г р у д н ы х р е з о н а т о р о в

еще существует резонатор рта. Оформление звука идет

как за счет губной артикуляции, так и в высокой части неба - в ку-

поле. Это место мне лучше показать на руке: вот, если здесь твер-

дое нёбо, то здесь я себе представляю и отзвучивание (показывает

на задний отдел твердого нёба). Это нормально, что звук будет от-

звучивать в твердом небе, так как ему соответствуют лежащие ря-

дом гайморовы полости.

- Вы стараетесь строить звук так, чтобы у Вас отзвучивала

область скул?

- Да. Эти части лица. Строение звука у меня вертикальное, а не

горизонтальное. По ощущению я строю звук вертикально и стрем

люсь в этом построении кверху, а не углубляюсь вниз, к

мышцам горла, языка и т.д. Это естественно. Ведь мягкое

нёбо имеет одно активное движение - вверх. Я не могу в пении его

сознательно опустить. Как только я пою, оно автоматически под

нимается вверх. Это нормально, что и посыл звука имеет то же на

правление, что и поднятие мягкого нёба. Посыл звука должен быть

вверх. Ощущение, конечно, в разных регистрах чуть-чуть другое.

- Каково ваше отношение к проблеме дыхания в пении?

- Дыхательный процесс и звукообразование для меня были

неразделимы.

«Глубину звука», его полноценное, опертое, глубокое звучание

я искал не от дыхания, не как дыхательное понятие. Когда

говорят: «Дыхание, дыхание - это самое главное», это верно, если

его не отрывать от звука. Это все тренируется со звуком.

Надо, чтобы певец мог выдыхать правильно вместе со звуком, на

пении. Потому что взять дыхание - это одно дело, но его посте-

пенное использование на звуке, как звуковой волны - это

уже другой и более сложный процесс, чем набор дыхания.

416 В. П. Морозов

Постепенно у певца создается ощущение опоры звука, но я ска-

зал бы, что это, скорее, опора всего корпуса, всего организма, по-

тому что такая звучность, какая нужна для оперного пения, созда-

ется участием всего организма.Весь корпус поет, звучит.

Вот тогда и получается голос более насыщенный, более богатый

обертонами. Так я думаю и чувствую.

- Где вы ощущаете опору звука?

- Если говорить о районе, где она ощущается наиболее ярко, то

надо говорить о районе диафрагмы, нижних ребер, районе ребер

ной дуги. И, скорее, это будет не дыхание, а поддержка мышцами

дыхания. Это мышцы, которые держат дыхание. В этом процессе

особенно активно участвуют мышцы живота.

- Ну а голосовые связки вы ощущаете во время пения?

-Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их

анатомически, но как ощущение в пении - никогда не

знал. По ощущению у меня в горле все свободно. Тем более что

связки находятся по уровню ниже того места, где для меня

протекают процессы формирования голоса. Для меня процессы

формирования звука всегда несколько выше того места, где связки!

- Вы опускаете гортань в пении?

- Это обязательно должно быть! Я так думаю. Именно опущен

ная гортань дает самую большую свободу звукообразования.

- Вы это делаете сознательно?

- Вначале делал сознательно. Первый год обучения я занимался

только центром своего голоса от малой до первой октавы. Я пел

только на гласной А и делал только то, чтобы опускать гортань

вниз. Это процесс, который мне даже стоил усилий. Не надо бо

яться некоторых усилий, потому что мы должны иногда идти в не

котором смысле против естественной природы, для того чтобы до

биться верной певческой природы.

- Ваша речевая установка голосового аппарата, отличается ли

она от певческой?

-Да, конечно, отличается!

- Значит, нельзя на пение переносить речевые установки, петь,

как говоришь?

- Этого делать нельзя. Это может быть как результат обучения,

когда артист-мастер уже настолько легко и естественно поет, что

кажется, он так же легко поет, как говорит!

_________________ Искусство резонансного пения____________ 417

- Я спросил об этом потому, что есть педагоги, которые

строят на этом обучение.

-Я представляю себе, что у педагогов желание ускорить про-

цесс. Им хочется, чтобы у учеников была такая же легкость в пе-

нии, как и в речи. Но, к сожалению, до этого идет еще очень дли-

тельный и сложный процесс работы.

- Значит, сначала надо устроить звук, а потом давать слово?

- Конечно! Надо сначала научить человека петь, а потом пра

вильное пение уже легко связывается с естественным произноше

нием, с четкостью речи. Человеку тогда надо только выговаривать

слова на этой же базе, на этой певческой установке. Слова надо

произносить на единой вокальной базе, и для слушателя

это будет гораздо яснее, разборчивее. Это происходит потому, что

певческий звук как бы несет согласные, которые долж

ны дойти через оркестр далеко, до последнего ряда. Только тогда

дикция будет хорошей. Не через выговаривание согласных, а через

верный вокальный поток гласных осуществляется четкая дикция.

- Вы много пели в различных лучших театрах мира с певцами

различных национальностей. Что в основном отличает наших

певцов от, скажем, солистов «Ла Скала»?

- Первое, что мне хочется отметить, что у вас большой выбор

голосов. Много хороших молодых голосов. Ваша земля богата на

голоса. Это предпосылка, чтобы театры были полны великолеп

ными, хорошо обученными певцами. Мои личные впечатления та

кие: голоса у вас очень богатые, но манера пения, на мой слух, не

сколько другая. Мое ощущение, что каждый певец ищет какой-то

свой путь звукообразования, свое приспособление для того, чтобы

он спел партию, чтобы он в театре был полезным. Это говорит о

том, что у вас нет единой манеры пения, опирающейся на опреде

ленные твердые позиции пения. Между тем, именно исходя

и з о б щ и х п р и н ц и п о в, н а д о р а з в и в а т ь и н д и в и д у а л ь

ные качества голоса. В общем, у меня впечатление, что у вас

обращается недостаточное внимание к технике голоса. Мало

воспитывается вокал, вокальная линия, пение. Я бы сказал, что у

вас больше внимания к выговариванию слов, к драматизации, к

выразительности словесно-драматической, если так можно сказать,

в ущерб развитию чисто вокально-музыкальных свойств голоса.

14-4056

418 _____________________ В. П. Морозов____________________

ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ

- Скажите пожалуйста, каковы должны быть ощущения

певца при правильном пении. Каковы ваши личные ощущения,

когда вы поете?

- Во время пения должна быть максимальная дисциплина ды

хания, свободное лицо и рот, мягкий подбородок. Голос должен

резонировать в голове (Тоти Даль Монте показывает на лоб,

область переносицы и темя). К сожалению, очень часто у певцов

одинаково жесткие, твердые и щеки и подбородок.

- Вы назвали дыхание одной из основ правильного пения. Как вы

дышите в пении?

-Я стараюсь сделать вдох через нос. Дыхание набираю так,

чтобы хорошо расширились нижние ребра. При этом несколько

поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть

полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время

п о д д е р ж и в а т ь и н и в к о е м с л у ч а е н е р а с с л а б л я т ь.

Самое важное в дыхании- это найти верное звукоизвле-

чение, эмиссию голоса вместе с дыханием. Взятое дыха-

ние не удерживается, если эмиссия звука голоса неверна.

- В связи с этим, как вы относитесь к изолированным упраж

нениям дыхания без звука?

-Я считаю их нецелесообразными, бессмысленными. Только

в соединении дых ания с голосом кроется секрет

правильного пения. Развитие большого певческого дыхания -

результат постепенной тренировки дыхательного аппарата на

пении. Оно приходит не сразу. Повторяю: очень важно найти

способ эмиссии голоса вместе с дыханием.

- Какая, по вашему мнению, атака звуков будет правильная?

-Атака должна быть чистая, без предыхания. Звуки должны

браться не снизу, а как бы сверху.

-А как вы относитесь к «твердой», «жесткой» атаке?

- В пении не должно быть такой. Есть умеренная, но не жест

кая. Верная атака - это, конечно, необходимое правило. Но еще

очень важно, правильно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя

никогда двигать горлом. Оно должно быть неподвижным. В этом

основа ровного, льющегося звука. Основа легато, основа бельканто.

Искусство резонансного пения 419

- Расскажите, пожалуйста, о проблеме резонанса и регист

ров у сопрано.

- Обычно все сопрано не имеют четко разграниченных регист

ров. Драматическое сопрано имеет смешанные нижние ноты. И все

же при необходимости сопрано может спеть несколько нот груд

ным регистром. Но в общем им пользоваться нельзя. Необходимо

правильно употреблять микстовый регистр внизу. При переходе к

высоким нотам надо обязательно уменьшить опору на грудь.

Вверху нельзя загружать голос грудным резонированием. Как я

уже говорила, все должно быть по звучанию высоко в голове.

ИРИС АДАМИ КОРАДЕТТИ

-Дыхание, находится ли оно в прямой связи со звукообразова-

нием или нет?

-Конечно, в прямой связи. В этом процессе играют

большую роль резонаторные полости. Если воздух по-

сылают в эти полости неправильно, то обертоны теряются. Когда

же резонаторы хорошо отвечают, горло не устает. Пение - это все-

гда определенное усилие, работа. Поэтому важно так петь, чтобы

не уставать.

- Что вы думаете об установке гортани? Она у вас в пении

опускается?

- Да, я ее опускаю вниз. Как педагог, я это хорошо знаю и ста

раюсь этого достичь у всех учеников, особенно у басов. Например,

мой ученик бас Бандаролли, поющий в «Ла Скала», всегда держит

гортань низко и устойчиво. Надо работать в пении дыханием, а не

мышцами. Именно дыхание должно достигать нужных резонатор

ных полостей.

-А вы чувствуете сами по себе, что ваша гортань в пении

стоит низко?

-Конечно. Я это могу сейчас же продемонстрировать, даже в

речи. Сейчас я ее держу нормально, а в пении надо ощущать ее

так, как будто зеваешь. Это делается со вздохом. Движение

это никогда нельзя преувеличивать, нельзя специально, насильст-

венно опускать гортань. Все должно быть легко, натурально.

- Чувствуете ли вы голосовые связки во время пения?

- Конечно, я знаю, что звук родится в голосовых связках, но в

основном я их не чувствую, скорее, я ощущаю мягкое нёбо. Я час

то копировала своих учеников, но я не находила связочных ощу-

420______________________ В.П. Морозов_____________________

щений. Я знаю, что связки работают, но связочными ощу-

щ е н и я м и я в п е д а г о г и к е н е п о л ь з у ю с ь.

Я говорю ученику: «Звукоизвлечеиие, то есть эмиссия голоса, -

это только игра дыхания».

Психологически певца необходимо настроить так, что звукоиз-

влечение производится только дыханием, а горло должно быть по-

ставлено в позицию зевка. Моя установка в начале занятий:

«Думай о зевке и оставайся спокойным».

МИРЕЛЛА ФРЕНИ

- Низкие и высокие звуки вашего голоса звучат очень ровно и

имеют грудное резонирование.

- Это, очевидно, потому, что я на всех тонах стараюсь петь

одинаково ровно, ищу возможности петь с использова

нием верхних резонаторов, то есть петь «в маске». Когда я

развиваю это (показывает на область «маски»), то это облегча

ет пение. Это особенно важно при выступлениях в тех случаях,

когда певец себя не очень хорошо чувствует. Пение «в маске»

сильно облегчает его, и певец этим как бы помогает себе в этом

сам. Если певец не может найти верной позиции звука, то это

очень опасно. Могут появиться носовые звуки, что очень плохо.

Надо находить правильную позицию, а это требует очень боль

шого терпения.

Иногда меццо сопрано пользуются нотами грудного регистра,

но для сопрано этого не следует делать. Пользование грудными

звуками для сопрано - очень опасная вещь. Если сопрано пользу-

ется внизу грудным регистром, то потом плохо удаются верхние

звуки. Гораздо правильнее выровнять все звучание, сравнить его и

облегчить. Надо облегчить нижние звуки. Это дает воз-

можность лучше подниматься к верхним тонам. Резонаторы на-

ходятся здесь (Френи показывает на область «маски»). Надо искать

возможности развивать силу мышц лица, губ, щек (показывает на

область скул, щек). Это дает наивысшее звучание, дает высокую

позицию звука. Эти резонаторы - все равно что корпус

скрипки. От них зависит качество звука.

- А в чем вы видите причину высокой позиции звука? Тут де

ло в горле или нет? Может быть, в дыхании или в строении ре

зонаторов?

- Я думаю, что в этом играет роль много факторов - тут и ды

хание, конечно, и строение голосового аппарата, в частности лица,

______________ Искусство резонансного пения ___________ 421

и, несомненно, обучение. Конституция певца и конструкция

его лица, резонаторов, нёба - все это играет несомненную

роль. Вот, например, у меня лицо широкое, хорошо выражены

скулы, нос, все это сильно выражено, и это, конечно, помогает мо-

ему пению. Другие не смогут сделать то, что делаю я, потому что у

них нет таких полостей-резонаторов, как у меня. Каждый певец

ищет возможность использовать наилучшим образом устройство

своего голосового аппарата, свои особенности голоса.

Что касается горла, то я его в пении стараюсь держать возмож-

но более мягким, свободным. Это свободное, естественное по-

ложение надо сохранять на протяжении всего пения. Мягкость и

свобода - для меня основные принципы в отношении горла в пе-

нии. Все пение производится дыханием.

ЛУЧАНО ПАВАРОТТИ

Многие ошибаются, полагая, что поют горлом. Нет. В про-

ц е с с е п е н и я у ч а с т в у ю т о д н о в р е м е н н о и г о р л о, и

диафрагма. Лишь после нескольких лет работы на профессио-

нальной сцене я понял, насколько это важно. И научился я этому у

Джоан Сазерленд, когда был вместе с ней на гастролях в Австра-

лии в 1965 году. Именно мастерское использование крепкой диа-

фрагмы давало ей возможность всегда быть на высоте. И это при

том, что она выступала тогда каждый вечер. Я же не всегда пел

ровно: то хорошо, то не очень, поэтому попросил ее раскрыть свой

секрет. Джоан сделала это с радостью. Секрет был в том, что она

умело использовала свою сильную диафрагму.

Это важно не только тогда, когда берешь высокие ноты, не

только, когда мелодия достигает своей кульминации и публика в

восторге поднимается с мест. Это имеет значение и для тихого пе-

ния. Тихие ноты должны звучать насыщенно, глубоко - ровный,

чистый звук должен разливаться по залу. И хотя это нежные ноты,

за ними должна ощущаться мощь вашего голоса. Тихие звуки так

же, как и самые громкие ноты, должны опираться на диафрагму.

МОНТСЕРРАТ КАБАЛЬЕ

Научиться извлекать из себя звук, - говорит она, - все равно

что научиться водить машину. Это дано каждому, но требует тру-

да. Все рождены с этой способностью в большей или меньшей

степени. И этот звук надо разрабатывать. Я сейчас не говорю о во-

кальной технике, как надо петь. А о том, как извлекать (певче-

ский. - В.М.) звук.

422 _____________________ В.П. Морозов______________________

Чтобы проиллюстрировать свои слова, она делает глубокий

вдох, и я невольно повторяю за ней. Через короткое время с багро-

вым от напряжения лицом я сдаюсь. Она же, спустя, кажется, це-

лую вечность, невозмутимо продолжает разговор.

- Чтобы держать звук, надо вдохнуть, словно ты под водой. Так

дышит новорожденный младенец - медленно и вот отсюда. - Она

кладет руку на низ живота, и начинается импровизированный

мастер-класс.

-Главное,- объясняет певица,- это диафрагма. Секрет

звука и других вещей в том, почему и как она двигает-

ся... Занимаясь сексом, мы работаем диафрагмой, - заговорщиче-

ски улыбаясь, говорит Монтсеррат. - И когда каждое утро заняты

обычным делом в туалете, опять же работаем диафрагмой, - сме-

ется она. - И когда рожаешь, очень много работаешь диафрагмой.

А узнав, зачем и как ею работать, говоришь себе: «Ага, все это так

же, как в обычной жизни», - торжествующе заключает она. - Ко-

гда поймешь, как обращаться с воздухом... тогда становишься

«идеальным водителем своей машины». Вот что положено знать

каждому певцу. Не как петь - это приходит позже, а как извлекать

звук, потому что, только научившись владеть звуком,

м о ж н о н а ч и н а т ь у ч и т ь с я п е т ь.

Техника Кабалье (и ее диафрагма, способная подбрасывать бу-

лыжники) служит объяснением того, почему она все еще поет, то-

гда как голоса ее ровесниц давно замолкли.

МАГДА ОЛИВЬЕРО

-Ваши внутренние ощущения, которыми вы контролируете

процесс пения. Каковы они?

-Р е зо н а то р н ы е о щ у щ е н и я у меня о ч е н ь яр к и, силь-

ны: все лицо, шея, лоб звенят, трясутся, часто доходит до голово-

кружения. Грудное резонирование подключается само, особенно

на высоких нотах форте. Тогда работает весь корпус:

все вибрирует внутри, от ног до головы. Это органич-

ная работа всего корпуса, но специально думать об этом резонато-

ре не надо. Думать надо только о «маске». Если звук верен по по-

зиции, то есть послан в «маску» и хорошо поддерживается дыха-

нием, оно почти бесконечно. Звук тянется легко и свободно

очень долго. Можно взять чуть-чуть дыхания и взять звук, опира-

ясь на колонну дыхания, и послать его вперед по арке к куполу и к

резонаторам. Все резонаторы находятся в области «маски». Нико-

Искусство резонансного пения 423

гда нельзя подключать носовой резонатор. Никогда нельзя брать

звук горлом, твердой атакой. Надо упражняться в правильном зву-

чании только при помощи дыхания. Если звук взят правильно, по-

слан по арке и достиг резонаторов, я чувствую часто головокруже-

ние. У меня все вибрирует от этой зву чности: и «м ас-

ка», и даже под языком. Язык никогда не должен быть напряжен-

ным. Все вибрации должны ощущаться на конце языка, губах, и в

артикуляции все должно быть свободно. Ничего нельзя делать на-

пряженными мускулами. Все должно делаться только дыхани-

ем. Исключительно дыханием. Ничего другого не существует, но

это очень трудно.

Я вспоминаю, что имела счастье петь в «Ла Скала» с Титто

Скипа, который является действительно замечательным мастером

пения. В отношении техники это совершенно изумительный певец.

И он мне сказал: «Помни всегда, что произношение, слово по

ощущению должно находиться как бы вне тебя и извне попа-

дать на губы. На губах слова должны легко подхватываться дыха-

нием». Это для меня было очень важным открытием. При таком

ощущении получается «пение, как будто ты говоришь». А

это, собственно, и есть самое трудное в пении. При этом дви-

жения губ должны быть очень невелики, но хорошо подхваты-

ваться дыханием.

Такое ощущение слова на губах возможно только тогда, когда

рот и язык мягкие и свободные. Надо следить на занятиях, чтобы

нижняя челюсть была свободной и рот открывался естественно.