О «парадоксах» вокальной педагогики и

Их психологической природе

Ученые должны обладать достаточной

широтой взглядов, чтобы понять, что жар-

гон преподавателей пения не совсем фанта-

стичен, но основан, может быть бессозна-

тельно, на своеобразном комплексе все же

вполне реальных физиологических факторов.

У. Бартоломью

Словом «парадокс», как известно, обозначается логически не-

объяснимое высказывание, построенное на совмещении двух несо-

вместимых понятий1. Однако отнюдь не всегда «парадокс» означа-

1 Парадокс (от греч. paradoxos- неожиданный, странный) означает: 1) неожиданное,

непривычное, расходящееся с традицией утверждение, рассуждение или вывод; 2) в логике

- противоречие, полученное в результате внешне логически правильного рассуждения,

приводящее к взаимно противоречащим заключениям. Наличие парадокса означает несо-

стоятельность какой-либо из посылок (аксиом), используемых в данном рассуждении или

теории в целом, хотя эту несостоятельность зачастую трудно обнаружить, объяснить и тем

более устранить (Советский энциклопедический словарь, 1988).

278______________________ В.П. Морозов______________________

ет «ложное высказывание». Чаще всего в форме парадоксов бывает

отражена какая-либо реальная закономерность философского,

социального, политического, естественнонаучного или житейского

характера, требующая для своего понимания определенного (боль-

шего или меньшего) усилия ума. «Разум - парадоксов друг», - чи-

таем мы у Пушкина и нередко встречаем его поэтические строки в

форме парадоксов («...Над вымыслом слезами обольюсь», «...Я

целый свет возненавидел, чтобы тебя любить сильней» и др.).

Не случайно поэтому в высказываниях древних философов нередко

фигурировал парадокс как средство привлечения внимания к какой-

либо проблеме, стимулирования мысли при ее обсуждении, например

парадокс Евбулида о переходе количества в качество, парадоксы

мышления, решения тех или иных задач и т.п. Широко использовали

парадокс и близкие парадоксам изречения древние ораторы (у

Цицерона есть трактат под названием «Парадоксы»). Сложная психо-

логическая природа актерского сценического перевоплощения нашла

отражение в сочинении Д.Дидро «Парадокс об актере» (1836). Пси-

хологические проблемы дирижерского творчества рассматриваются в

монографии Г.Л. Ержемского «Закономерности и парадоксы дирижи-

рования» (1993), а также «Psychological Paradoxes of Conducting»

(1998). Высказывания типа парадоксов неоднократно встречаются в

трудах многих мыслителей, писателей, поэтов, музыкантов:

М. Монтеня, А. Шопенгауэра, Дж. Байрона, Фр. де Ларошфуко,

Ж. де Лабрюйера, И.В. Гете, М.Ю. Лермонтова и др. «Не забывай де-

лать невозможного, чтобы достичь возможного» (А. Рубинштейн);

«Люди нередко стопки по слабости характера и отважны - из тру-

сости» (Ларошфуко, 1990); «Слова для нас и счастье и беда: в них

пользы столько ж, сколько и вреда» (Насир Хасров); «...неумеренная

радость угнетает нас» (Монтень, «Опыты»); «И в горечи сердце на-

ходит усладу» (Н. Гумилев). Выражение «единство противополож-

ностей» известно в наши дни как диалектическая закономерность.

Любопытные парадоксальные и в то же время убедительные (!)

суждения встречаем мы у известных ученых-физиков: «Если бы науку

с самого начала развивали такие строгие и тонкие умы, какими обла-

дают некоторые современные математики, которых я очень ува-

жаю, точность не позволила бы двигаться вперед» (Л. Мандель-

штам). «...Точность и пунктуальность, присущая профессионалам,

может скорее мешать выдвижению смелых предположений» (П. Ка-

пица, цит. по: А. Сухотин. Превратности научных идей. М., 1991).

О парадоксах вокальной педагогики, насколько мне известно,

впервые заговорили Л.Д. Работнов, выдвинувший концепцию па-

радоксального певческого дыхания (см. ниже), и Уинтроп Барто-

ломью в своей статье «Парадокс вокальной педагогики», опубли-

кованной в Американском акустическом журнале (Bartholomew,

1940). Бартоломью в своих научных статьях впервые описал роль

______________ Искусство резонансного пения ____________ 279

высокой певческой форманты для певческого голоса, высказал

предположение о ее происхождении как резонанса небольшой над-

гортанной полости, о которой мы говорили в главе 3, а также ста-

рался всемерно показать важную роль широкой глотки для

певца, которую он также причислял к важному резонатору пев-

ческого голоса. Широкая глотка по Бартоломью «...поддер-

живается расслаблением мышц языка, челюсти, констрикторов

глотки, что осуществляется понижением гортани и расширением

глотки в стороны, как в начале зевания, или глубокого вдоха. Вме-

сте с достижением правильной постановки резонатора «широ-

кой глотки» певец обеспечивает получение более мощного звука, а

также установления надлежащего «вибрато» и появление высокой

форманты («металла» в голосе)»1.

Что касается обучения, то Бартоломью, описывая с известной

долей юмора образные советы вокальных педагогов (а нам это ин-

тересно знать, поскольку это американские педагоги), все же оп-

равдывает их как эмпирически найденные и в целом эффектив-

ные методы наведения, скажем так, певца на нужные певческие

ощущения и представления. В этом, как видно, и состоит по Бар-

толомью, парадокс вокального обучения.

У. Бартоломью: «Существует бесчисленное множество вариантов

таких приемов. Один преподаватель советует учащемуся «сохранить

характер звука нг» во всех гласных, другой: «петь так, чтобы голова

была полна звуков». Один видный вокалист в дискуссии о тренировке

мальчиков в хоре желает, чтобы «резонанс был как раз на макушке

черепа», хотя он не объясняет, куда девать серое вещество мозга, что-

бы обеспечить необходимое пространство для создания резонансной

полости. Даже и другие образы, может быть еще более нереальные,

несмотря на это, также оказываются эффективными в достижении

нужных результатов, как, например, «вибрации голоса всегда должны

быть испытываемы перед ртом, но не ощущаться в горле». Некото-

рые типовые учебники по постановке голоса дают массу подобных

примеров. Вариантов здесь много, и часто нелепых.

Эти вокальные методы все же никоим образом не находятся в про-

тиворечии и не являются непримиримыми ни друг с другом, ни с нау-

кой, как часто думают. <...>

Если педагог нашел тот образ, для которого практика показала, что

он является полезным средством для сохранения широкой глотки и

получения артистического типа «вибрато», то пусть он употребляет

1 С.Б. Яковенко (Яковенко, 1996) сообщает, что З.А. Долуханова в один из тяжелых пе-

риодов своего творчества, когда она начала испытывать трудности голосообразования, по-

знакомилась со статьей Бартоломью о важности для певцов широкой глотки как резонатора

и соответствующих ощущений. Последовав советам ученого, она не только восстановила

голос, но и достигла еще лучшей вокальной формы.

280 _____________________ В.П. Морозов_____________________

этот или любой из образов, какой только хочет. Но педагоги не долж-

ны считать какой-либо тип образа или метод универсальным средст-

вом для всех студентов. Образованный преподаватель обладает всеми

типами педагогических образов, включающих все разнообразие форм,

образов и оттенков, на которые мы ссылаемся, когда стараемся опи-

сать качество звука. Он хорошо осведомлен обо всех искусственных

приемах, полезных для изменения постановки голосового механизма.

Такой преподаватель, с достаточно широкими взглядами, проанализи-

рует явление и сумеет приложить соответствующие средства в каж-

дом случае "вокальной болезни"» (Bartholomew, 1940).

Призывая также и ученых проявить «широту взглядов» (см.

эпиграф), Бартоломью тем не менее не дает в своей статье обстоя-

тельного научного обоснования афоризмов вокальных педагогов.

Эффективность «парадоксальных» высказываний вокальных

педагогов (советов типа «как будто») побуждает нас боле внима-

тельно к ним отнестись и понять причины их положительного воз-

действия. Тем более, что советов таких великое множество и мно-

гие из них, на первый взгляд, противоречат не только формальной

логике, но и простому здравому смыслу, кажутся нелепостями

(здесь я согласен с Бартоломью). В общей форме эффективность

методов типа «как будто» была научно обоснована выше (см.

§ 5.2.) путем обращения к психофизиологическим теориям извест-

ных ученых с применением таких понятий, как воображение, ус-

тановка, художественный тип личности и др. Здесь же мы попы-

таемся рассмотреть с позиций резонансной теории пения

некоторые конкретные высказывания, советы, термины и понятия

из числа общеизвестных в вокальной педагогике.

• «Пойте глазами», «звук должен сочиться из глаз» и т.п. Эти

явно парадоксальные советы объяснимы необходимостью добиваться

высокой активности верхних резонаторов, вызывающих сильную

вибрацию лицевых костей черепа и так называемых, придаточных па

зух носа (гайморовой, лобной, решетчатого лабиринта и др.). Подоб

ные ощущения возникают при правильно сформированном певче

ском звуке и являются характерным признаком резонансного пения.

К этой же категории относятся термины «маска», «высокая позиция»,

«головной звук» и в том числе совет «представьте в голове большое

пустое место», так забавляющий далеких от понимания сути дела.

Объективная резонансная основа происхождения этих терминов по

казана в разделе «Индикаторная функция резонаторов» (§ 3.6.).

• «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа»,

«Не пой в нос, но пользуйся носом» - старинные афоризмы вокальных

педагогов, подчеркивающие важную роль носовой полости как резо-

Искусство резонансного пения 281

натора, участвующего в формировании высокой певческой форманты

(поглощающего ненужные обертоны в предформантной области, -

см. § 3.4.5.), а также в формировании ощущений «маски», «головного

звука» (см. § 3.6.) и рефлекторной активизации гортани (§ 3.7.).

• «Ваш голос висит на кончике носа», «Ощущайте свой го-

лос под носом» (последнее выражение принадлежит И.С. Козлов-

скому). «Вибрации голоса всегда должны быть испытываемы пе-

ред ртом, но не ощущаться в горле» (совет американских вокаль-

ных педагогов, цит. по: Bartholomew, 1940). Это ощущение описы-

вает также К.С. Станиславский: «Я решил вывести звук совсем на-

ружу, так чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации»

(Станиславский, 1955). Происхождение выражений «звук под но-

сом», «звук на кончике носа» имеет объективную основу и, со-

гласно РТИП, связано с ощущением певцом (при резонансной тех-

нике пения) пучности звуковой волны, резонирующей в ротогло-

точной полости и выходящей за пределы ротоглоточного

резонатора, согласно поправке на длину волны по Кавайе-Колю

(см. § 2.1.). Акустико-физиологическая резонансная природа

данного ощущения аналогична понятиям «звук на губах»

(Дж. Барра), «близкий звук» (см. § З.1.).

Рис. 72. «Нужно ощущать высокую позицию и близкий звук, как будто ваш голос ви-

сит на кончике носа», - советует студенту Консерватории известный чешский певец и

вокальный педагог Пшемисл Кочи (снимок 60-х годов, сделан в Лаборатории по изу-

чению певческого голоса Ленинградской консерватории).

282 _____________________ В.П. Морозов___________________

• «Пейте звук», «звук на себя», «поддерживайте выдыха

тельную установку» - поистине парадоксальные советы, отра

жающие важнейшую психофизиологическую закономерность

резонансного пения: активизацию резонансных свойств всего

дыхательного тракта и работы гортани с помощью рефлекторных

механизмов вдоха, прежде всего - путем вдыхательной ак

тивности диафрагмы, «натяжения диафрагмы», «опоры зву

ка на диафрагму» (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, М. Дейша-Сио-

ницкая, А. Иванов, Е. Образцова, М. Кабалье, Л. Паваротти и дру

гие мастера вокального искусства, - см. §§ 4.4.-4.7.). В наших ис

следованиях эти представления и ощущения певцов нашли экспе

риментальное подтверждение и дополнение, поскольку было пока

зано, что дыхательный аппарат (и соответственно «вдыхательная

установка») является в пении не только пневматической, но и аку

стической системой (см. § 4.5. - О двойной роли дыхательного ап

парата в пении: «мехи» и резонатор; а также § 3.5.4. - Грудной ре

зонатор...). Исключительно важная роль диафрагмы как особой

вдыхательной мышцы для овладения профессиональным резо

нансным пением породила бесчисленное множество эмоциональ

но-образных метафорических высказываний, советов, основанных

на своеобразных субъективных ощущениях вокалистов («резони

рующее дыхание» и др., см. § 5.1.8. и др.).

• «Парадоксальное дыхание» - термин возник в результате

исследований Л.Д. Работнова, обнаружившего у лучших певцов

неподвижность стенок грудной клетки и живота во время фонации

и считавшего главной силой, поддерживающей фонацию, гладкую

мускулатуру бронхов (Работнов, 1932). Последующие исследова

ния показали, что объем грудной клетки певца во время фонации

все же уменьшается (Сергиевский, Борисова и др.), но термин «па

радоксальное фонационное дыхание» нашел, в частности, под

тверждение в исследованиях Н.И. Жинкина, обнаружившего под

рентгеном действительно происходящие парадоксальные движе

ния диафрагмы, автоматически регулирующие уровень подсвязоч

ного давления при произношении речевых звуков (Жинкин, 1958).

Пропагандой парадоксального дыхания для певцов и его рентге

новскими исследованиями занималась грузинский фониатр Мари

на Васильевна Нозадзе. Близость понятия «парадоксальное дыха

ние» по Работнову, традиционному понятию вокалистов «вдыха

тельная установка» явилась причиной того, что многие певцы и

педагоги до настоящего времени используют это понятие в своих

представлениях о певческом дыхании. Следует все же иметь в виду,

Искусство резонансного пения 283

что понятия эти не идентичны, так как Работнов отрицал, например,

опору звука как реальный певческий феномен, а парадоксальное ды-

хание трактовал исключительно как пневматический механизм.

• «Чем выше, тем ниже», «Ставь голова на грудь, а грудь на

голова» (К. Эверарди) - парадоксальные понятия, причем никем из

грамотных педагогов не оспариваемые и широко употребимые в

вокально-педагогической практике. Первый афоризм говорит о не

обходимости сохранения и даже усиления опоры звука на диа

фрагму (тоже метафора!) при пении высоких нот, а второй - о не

обходимости взаимосвязи верхнего и нижнего резонаторов. Оба

эти афоризма удачно объединены в «поэтическом трактате»

Е.Г. Крестинского: «Если вы наверх идете, надо глубже опирать...

если ж вниз идете вы, не теряйте головы» (Приложение 1). Взаи

модействие верхнего и нижнего резонаторов является важнейшей

основой резонансного пения, обеспечивающей у лучших

певцов феноменальной силы голос и одновременно - защиту голо

совых связок от перегрузок (§§ 3.4.4., 3.5.3., 3.5.4.).

• «Петь надо на проценты, не трогая основного капитала».

Весьма старое и распространенное изречение, напоминающее, как

и многие другие афоризмы, и метафору и парадокс. Обычно трак

туется как рекомендация не превышать разумный предел силы го

лоса, что не вполне соответствует смыслу данного изречения. Ко

гда вы сдаете деньги в банк, то получаете проценты и при доста

точной сумме вложения можете жить на эти проценты, не трогая

основного капитала и не работая (почему раньше это и называлось

«нетрудовым доходом»).

Афоризм подразумевает, что и в пении мы должны иметь некий

как бы нетрудовой доход, т.е. получать добавку в силе звука, не

затрачивая на это каких-либо физических усилий. Это требова-

ние, на первый взгляд, и заключает в себе загадку-парадокс: от-

куда взять эти проценты в голосе певца? Согласно же РТИП,

такую добавку и дают певцу резонаторы, разумеется при соот-

ветствующей правильной их настройке (а не в любом случае!). А

поскольку усиление звука с помощью резонаторов не требует от

певца каких-либо дополнительных энергетических затрат (резона-

торы усиливают звук за счет повышения КПД системы, т.е. за счет

превращения большей части всех энергетических затрат звукооб-

разующей системы в полезную звуковую энергию: см. §§ 1.З., З.1.,

3.2.), то эту «нетрудовую» добавку в силе звука за счет резонато-

ров и есть основание назвать «даровой» дополнительной энер-

284 В.П. Морозов

гией. Таким образом, афоризм «петь надо на проценты» в свете

РТИП означает, что необходимо при минимуме физических (мы-

шечных) усилий («основной капитал») получать максимум силы

голоса за счет использования законов резонанса (т.е. получения

«процентов» с «основного капитала»).

Перечисление подобных афоризмов можно было бы продол-

жить, ибо их великое множество. Рождаются они подчас экспром-

том (у педагога с образным художественным мышлением), и не-

редко новизна особенно эффективно помогает ученику понять суть

того, чего хочет добиться педагог. И, конечно же, среди этих сове-

тов есть и более и менее удачные и совсем неудачные Как я уже

однажды писал, один педагог советовал ученикам «как бы вы-

сморкаться звуком». В этом как будто есть что-то от весьма эф-

фективных советов типа: «как будто вы выдыхаете не воздух, а

звук», «дышите звуком», или от замечательного совета Дж. Барра:

«Дыхание в тебе должно гудеть, как гудит пламя в камине при

хорошей тяге». Это яркие образы резонирующего певческого ды-

хания и эстетически безупречные. Но «высморкаться звуком»?!...

И эстетически и психологически - совет явно не из лучших (мягко

говоря). Более того, есть советы, которые прямо стимулируют

вмешательство сознания певца в работу голосовых связок, напри-

мер: «Сделай края голосовых связочек острыми, как лезвия брит-

вы», - слышал я у одного педагога. И ученица будет пытаться это

сделать и мы наверняка услышим эти «края голосовых связочек» в

звуке ее голоса, ибо представление рождает соответствующее

движение, как мы знаем, а звук выдает эти движения своим тем-

бром. Но мало того, есть опасение, что «края голосовых связочек»

в результате таких представлений могут быстро «затупиться»

(§§5.1.6., 5.2.7.).

Поэтому образно-метафорический язык вокальных педагогов - это

сильное оружие, которое одинаково эффективно может служить вос-

питанию как резонансной техники пения, так и любой другой, даже

совсем нерациональной, в зависимости от идеологической по-

зиции педагога. Но замечу, что большинство общеизвестных

традиционных высказываний, подчас дошедших до нас от великих

певцов и педагогов далекого прошлого (примеры их и были рас-

смотрены в этом разделе), все же заключает в себе в метафориче-

ской форме идею резонансной техники пения как самого эф-

фективного и рационального певческого голосообразования.

______________ Искусство резонансного пения ____________ 285

Парадоксы знаний о гортани

• «Гортани нет!» — этот афоризм, один из самых удивитель

ных, принадлежит уже к другой категории парадоксов

вокальной педагогики. Если афоризмы первой категории (примеры

приведены выше), несмотря на всю свою фантастичность, объяс

няются объективной реальностью - сильными вибрационными или

дыхательными (мышечными) ощущениями в результате активно

сти резонаторов, то лозунг «гортани нет!» уже противоречит объ

ективной реальности и элементарному здравому смыслу. И тем не

менее такого рода утверждение также имеет научное, но уже

психологическое объяснение (замена объективной реальности

на воображаемую: «как будто у вас нет гортани»). С какой це

лью? С целью как можно надежнее освободить гортань и голосо

вые связки от каких-либо зажимов, напряжений, ненужных и

опасных мышечных усилий, могущих возникнуть и неизбежно

возникающих по механизму идеомоторного акта (см. § 5.1.6.,

5.2.7., а также §§ 4.8.-4.10.).

Таким образом, эта психологическая установка - «гортани

нет» - в конечном итоге имеет целью управление вполне реаль-

ными физиологическими процессами, т.е. движениями гор-

танных и окологортанных мышц.

• Парадокс «сужения входа в гортань». Этот феномен также

принадлежит к числу научно доказанных объективных явлений

(Дмитриев, 1968), имеющих принципиально важное значение в

происхождении высокой певческой форманты. Благодаря сужению

входа в гортань образуется небольшой надгортанный резонатор,

который и является мощным усилителем обертонов, образующих

ВПФ (см. § 3.2.1.). Но парадокс в том, что хороший певец субъ

ективно не ощущает, а грамотный вокальный педагог не посове

тует добиваться сужения входа в гортань путем каких-либо пря

мых волевых усилий. Наоборот, знающие педагоги культивируют

у своих учеников ощущение свободной, не зажатой гортани и даже

как бы расширенной гортани (см.: С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен,

Т.Даль Монте, М. Оливьеро, Приложение 1). Наконец, ощуще

ние зевка - практически признанный всеми вокально-педагоги

ческий прием - также приводит к ощущению расширенной

глотки (и, конечно, к опусканию гортани,- см.: Бартоломью).

Где же здесь место ощущению сужения входа в гортань? Его как

бы и невозможно себе представить. Но объективно оно образуется,

286______________________ В.П. Морозов____________________

как говорят рентгеновские исследования, и именно у хороших

профессиональных певцов (по данным Л.Б. Дмитриева).

Поэтому данный парадокс, так же как и все другие, в практи-

ческом плане следует трактовать в пользу субъективного

его описания и применения в вокальной педагогике. Иными

словами, в теоретической части обучения вокалистов мы говорим,

что феномен сужения входа в гортань существует как объективная

реальность и что это весьма полезное акустическое приспособле-

ние певческого голосового аппарата. Но при этом обязательно

комментируем, что образование данного сужения происходит не

путем нашего волевого усилия, т.е. зажатия гортани, а как бы само

собой (подсознательно) при правильной организации певческого

дыхания, опоры звука на диафрагму и оптимального положения

гортани (свободной, не зажатой!), достигаемого с помощью зевка.

А в практической работе с учеником о феномене сужения, так же

как и о самой гортани и голосовых связках, опытный педагог ста-

рается не упоминать, чтобы не вызвать у певца ненужные ассоциа-

ции и мышечные дискоординации. Ибо представление (воображе-

ние), как мы знаем, рождает событие (идеомоторный акт!).

• Парадоксальные высказывания о гортани и голосовых

связках принадлежат не только вокалистам, но и самим ученым.

Парадокс в том, что ряд безусловно компетентных специалистов,

подробно изучающих и знающих гортань как важнейший и слож-

нейший орган певческого голосообразования, советуют говорить

певцам о ее работе... поменьше. Вот мнение профессора Ф.Ф. За-

седателева - одного из авторитетных ученых-ларингологов, члена-

корреспондента Французской Академии наук, автора книги «На-

учные основы постановки голоса» (М., 1935):

«Механизм действия мышц гортани ввиду его чрезвычайной

сложности до сих пор еще окончательно не изучен. Я указал выше на

все своеобразие строения мышц голосовых связок, но и остальные

мышцы гортани не менее сложны по своей функции, причем здесь

анатомическое единство строения ни в коем случае не означает един-

ства физиологических функций. Это обусловливается той особенно-

стью в строении гортани, что черпаловидные хрящи, к трем сторонам

основания коих прикрепляются все мышцы гортани, обладают много-

образной подвижностью, и, судя по тому, какое положение они зани-

мают, функции прикрепляющихся к ним мышц совершенно меняются;

например, боковая перстне-черпаловидная мышца является антагони-

стом самой себе - она то закрывает, то открывает голосовую щель,

судя по положению в данный момент черпаловидных хрящей. Тон-

дорф утверждает, что воздух, циркулирующий между связками, обла-

дает способностью не только размыкать их, но и, по мере надобности,

Искусство резонансного пения 287

снова закрывать голосовую щель (этот феномен носит название аэро-

динамического эффекта Вернули. - В.М.). Кроме Тондорфа, и другие

авторы придают большое значение аэродинамическим законам при

функционировании гортани. Вот почему в многотомном руководстве

Денкера (Denker, Kahler, 1928) разные авторы, пишущие по этому во-

просу, расходятся в своих мнениях, а Курт Элъце (Elze, 1928), сотруд-

ник этого же руководства, прекрасный знаток голосового аппарата,

говорит буквально следующее:

"Произвести подробный анализ действия голосового аппарата че-

ловека совершенно невозможно. Если чрезвычайно трудно на трупе

детально определить действие каждой мышцы (столько мнений -

сколько исследователей), то в работающем механизме это уже совер-

шенно немыслимо, ибо живой организм работает не только различ-

ными мышцами, но путем различной иннервации в состоянии заста-

вить работать или замолчать каждую отдельную частичку мышцы. И

как мало могут помочь здесь анатомические знания, показывает тот

факт, что при одном и том же строении гортани барана, собаки и че-

ловека, баран только блеет, собака лает, ребенок кричит, взрослый че-

ловек не только говорит, но и поет, - значит дело не в анатомическом

строении, а в особой дифференциации центральной нервной системы;

поэтому искусство пения не дело строения гортани, а

мозговой функции. Вот почему, когда говоришь о действии

мышц гортани, лучше всего говорить об этом поменьше"».

Комментарии здесь излишни, но что же остается нам сказать о

возможности «сознательного управления» работой многочислен-

ных и почти микроскопических деталей гортани и голосовых свя-

зок с помощью нашего «темного мышечного чувства» (термин

И.М. Сеченова)? И при этом не нарушить ее сложнейшего взаимо-

действия с работой дыхания и резонаторов? Впрочем, об этом уже

говорилось в § 4.8. и 4.8.

Что же касается сегодняшних научных знаний о работе гортани,

то, судя по более поздним трудам многих ученых, ларингологов и

фониатров (Дмитриев, 1968; Максимов, 1987; Василенко, 1975;

Wendler, Seidner, 1977; Seidner, Wendler, 1978; Perello, Caballe,

Guitard. 1975; Sundberg, 1987 и др.), наши представления о меха-

низмах ее работы, хотя и углубились, но при этом (опять пара-

докс!) возросли и разногласия относительно механизмов действия

этого сложнейшего певческого органа (например, по проблеме

«прикрытия» звука и др.).

Поэтому осторожная сентенция К. Эльце - говорить певцам о

работе гортани поменьше- сегодня не утратила своей целесооб-

разности, так же как не потеряли остроты и слова известного во-

кального педагога прошлых лет, автора ряда методических руко-

водств по вокальной методике Генриха Панофка: «От того, что уз-

наешь, какие мускулы управляют движением гортани, лучше не

288______________________ В.П. Морозов____________________

запоешь» (цит. по: Заседателев, 1935). И слова эти, произнесенные

более ста лет назад, в той или иной форме можно слышать и сегодня,

причем и от вокалистов самого высокого ранга (см. Приложение 1).

Я привожу эти мнения ученых и практиков отнюдь не с целью

оправдания устаревшей позиции эмпириков («Раньше ничего не

знали о науке, но пели!»), поскольку грамотные и прогрессивные

вокальные педагоги давно сами отвергли эту «идеологию кладоис-

кательства» (метод «проб и ошибок») в своей работе1, но с целью

подчеркнуть весьма важную сторону обсуждаемой нами пробле-

м ы: о т н ю д ь н е в с е д о б ы т ы е н а у к о й з н а н и я о г о л о с о -

в о м а п п а р а т е (т е м б о л е е с п е ц и а л ь н ы е з н а н и я, и н т е -

ресные и нужные только для соответствующих специалистов)

имеет смысл применять в вокальной педагогике как средство обу-

чения. Наука очень много «знает», но немало в чем и сомневается.

И это не порок науки, а основная ее движущая сила: сомнение

стимулирует познание. Поэтому нужен критический отбор науч-

ных знаний с учетом того, в какой мере знания эти помо-

г а ю т п о н я т ь и н а у ч н о о б о с н о в а т ь п р а к т и ч е с к и е м е -

тоды талантливых педагогов и певцов и, прежде всего,

методы резонансного пения. А методы эти, как мы видим,

не сводятся к детальному изучению строения и работы гортани,

поскольку для многих выдающихся певцов и вокальных педаго-

гов психологически «гортани нет» - она находится как бы в те-

ни сознания. Доказывать им обратное - значит породить недо-

верие к науке, а то и убежденность в ненужности ее для вокаль-

ной практики.

Сказанное не означает, что вокалистам вообще ничего не сле-

дует говорить о гортани. Грамотный певец, тем более педагог,

должен, конечно, располагать необходимым объемом этих знаний.

Поэтому в теоретических учебных курсах слушатели должны

получить необходимые анатомо-физиологические представления о

строении гортани и работе голосовых связок в соответствии с су-

1 «Гг. преподавателей пения вообще мы разделим на две группы: на преподавателей,

скептически относящихся к значению науки в области искусства пения и втихомолку про-

должающих изобретать и совершенствовать свои «методы», невзирая на то, что времена ал-

химии давно канули в вечность, — и гг. преподавателей, не только не чуждающихся науки,

а, наоборот, старающихся популяризировать и применять к своему искусству все ценные

научные открытия». Профессор М.И. Тихонов, вокальный педагог С.-Петербургской кон-

серватории (Тихонов, 1907).

Аналогичное мнение высказывал певец и вокальный педагог Института им. Гнесиных

М.Л. Львов: «Наше время - время великих достижений в ряде наук, с которыми тесно свя-

зано человеческое пение. Было бы непростительно и вредно не использовать этих достиже-

ний для нашего искусства» (Львов, 1964).

Искусство резонансного пения 289

ществующими научными теориями. Но сведения эти, во-

первых, не должны изобиловать ненужными для певцов и дис-

куссионными в науке подробностями, а во-вторых, и это глав-

ное, здесь же должна быть пояснена и психологическая сто-

рона проблемы гортани, объяснены причины существующего в

практике вокалистов «особого мнения о гортани» и психологиче-

ский смысл «парадоксальных высказываний о голосовых связках»

многих мастеров вокального искусства. И, конечно же, в практи-

ческой работе с учениками, как это вытекает из всего сказанного,

грамотный вокальный педагог не будет акцентировать внимание

певца на ощущениях и представлениях о работе гортани и голосо-

вых связок. «...Все профессиональные певцы единодушно утвер-

ждают, что в области гортани не должно возникать никаких

ощущений, кроме слабых, рассеянных проприоцептивных ощуще-

ний, иногда имеющих приятный характер, несмотря на то, что

здесь создается очень большое подсвязочное давление и огромный

тонус смыкания голосовых связок». С этим высказыванием

Р. Юссона (1974), которое никак не связано с его нейрохронакси-

ческой теорией, но вполне объяснимо с позиций РТИП и отражает

существующую практику, скорее всего, французских вокальных

педагогов, я полностью солидарен.

Применение научных знаний в вокальной педагогике не должно

быть причиной разрыва и парадоксальных противоречий между

наукой и вокальной практикой, но наоборот - должно содейство-

вать их взаимопони манию и сбли жению.

Профессор З.А. Долуханова совершенно справедливо говорит,

что «вокальная педагогика всегда останется трудным искусством,

но тем не менее педагог обязан знать объективную, научно дока-

занную на сегодняшний день картину верного звукообразования»

(см. эпиграф). К этим золотым словам можно только добавить, что

и дело применения научных знаний в вокальной педагоги-

ке - это тоже своего рода искусство. Это искусство понимания

прежде всего резонансной природы певческого голоса и ис-

кусство отбора научных данных, помогающих понять основные,

общие принципы (а не только индивидуальные особенности)

резонансного пения выдающихся певцов, и, наконец, это искусст-

во передать ученику, довести до его сознания и понимания именно

эти основные принципы резонансного пения с вполне оправ-

данной надеждой на то, что, поняв и осознав эти принципы, спо-

собный ученик уже и сам в состоянии будет идти (под руково-

дством своего педагога, конечно) к овладению «даровой» энергией

10-4056

290 В.П. Морозов

резонанса, т.е. единственной силой, способной обеспечить певцу

«пение на проценты, без затрагивания основного капитала».

Возвращаясь к проблеме «парадоксов» вокальной педагогики,

мы видим, что «парадоксы» эти в форме образного метафориче-

ского языка вокальных педагогов на самом деле вполне научно

объяснимы законами акустики, физиологии и психологии.

И вместе с тем, мне думается, что очевидный дефицит знаний

вокалистов о психологических механизмах управления «жи-

вым музыкальным инструментом» нуждается в пополнении. Ибо

знания эти не расходятся с практикой вокальной педагогики и мо-

гут объяснить и «узаконить» многие эффективные ее методы, су-

ществующие на полулегальном положении (т.е. на «птичьих пра-

вах»), ввиду кажущегося (а на самом деле несуществующего) их

противоречия с официальной наукой. Не потому ли эти эмоцио-

нально-образные и метафорические афоризмы-парадоксы и слывут

в обиходе вокалистов под унизительным названием (скорее про-

звищем) «птичий язык»?!

Одна из основных задач РТИП и состоит в том, чтобы реа-

билитировать этот эмоционально-образный язык вокалистов как

вполне научно обоснованный, грамотный и эффективный способ

достижения главной цели вокальной педагогики - обучению моло-

дых певцов единственно правильному (верному, как говорит

3.А. Долуханова) способу звукообразования -резонансной

т е х н и к е п е н и я.

5.3.3. «Теория должна освещать путь практике...»

Между искусством и наукой союз не

только возможен, но и необходим.

В. Брюсов

Взаимосвязь теории и практики всегда была одной из актуаль-

ных и далеко не просто решаемых проблем, в том числе и в пси-

хологическом плане. Ибо далеко не все ученые стремились

придавать своим теориям практическую значимость, и отнюдь не

все практики склонны использовать в своей работе достижения

теоретической науки. Я не отношу это только к вокальной науке и

практике; это всеобщая проблема. И причины ее многообразны,

хотя в основном «этому