И его метод предлагаемых обстоятельств

«Над вымыслом слезами обольюсь», - писал

А.С. Пушкин. Но нельзя обливаться слезами

над тем, чему не веришь. Да здравствует

же обман и вымысел, которым мы верим,

так как они могут возвышать как ар-

тистов, так и зрителей! Такой обман ста-

новится правдой для того, кто в него пове-

рил...На сцене все должно стать подлинной

правдой в воображаемой жизни артиста.

К.С. Станиславский

Учение К.С. Станиславского о так называемых «предлагаемых

обстоятельствах», т.е. о той конкретной обстановке, в которой

надлежит действовать актеру по роли, восходит к высказыванию

Пушкина о существе драматического искусства. В одной из своих

критических статей поэт говорит: «Истина страстей, правдоподо-

бие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего

______________ Искусство резонансного пения ____________ 271

требует наш ум от драматического писателя». «Добавляю от се-

бя, - пишет Станиславский, - что совершенно того же требует наш

ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельст-

ва, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас,

артистов, будут уже готовыми- предлагаемыми. И вот в на-

шей практической работе укрепился термин «предлагаемые обстоя-

тельства», которым мы и пользуемся» (цит. по: Крыжицкий, 1954).

Итак, актер прежде всего определяет ту обстановку, в которой

он должен действовать. Достигает он этого при помощи слов «если

бы». Эти два магических (по выражению Станиславского)

слова служат толчком, возбудителем нашей внутренней творче-

ской активности. Актер должен ответить на вопрос: что бы я сде-

лал, если бы оказался в таких-то обстоятельствах, если бы передо

мною встала такая-то цель, если бы меня окружали такие-то люди?

Притом актер должен не только логически понять эти предложен-

ные ему обстоятельства, но и представить их себе в образной

форме, а для этого он непременно должен жить картинами внут-

ренней жизни данного персонажа, он должен уметь относиться к

нарисованному на холсте лесу как к настоящему, к своему партнеру

как к отцу, брату, другу, врагу... Тут на помощь актеру приходит

вера в условное как в безусловное, вера в вымышленное

как в реальное: я отношусь к налитому в стакан лимонаду

как к вину, свет электрического прожектора согревает меня как луч

солнца. Заметим, кстати, что в сознании актера все время работает

проверяющий его «контролер» - мысль исполнителя. Если бы не этот

«контролер», то увлеченный страстью актер на самом деле убил бы на

сцене соперника, Отелло на самом деле задушил бы Дездемону.

Станиславский любил приводить слова знаменитого итальянского

трагика Томазо Сальвини: «Актер живет, он плачет и смеется на

сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в

этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой

состоит искусство» (цит. по: Крыжицкий, 1954).

Уяснив себе «предлагаемые обстоятельства», воссоздав их в

своем воображении в виде живых, конкретных образов, актеры на-

чинают действовать. Станиславский говорит о двух важнейших

понятиях системы - сверхзадаче и сквозном действии. Под сверх-

задачей Станиславский понимает ту конечную цель, которой до-

бивается данное действующее лицо, ту цель, к достижению кото-

рой должны вести все действия роли.

Таким образом, метод воображаемой сценической правды

К.С. Станиславский положил в основу достижения актерского

272_____________________ В.П. Морозов_____________________

мастерства. «Задачей, стоящей перед воображением актера, - пишет

Н.А.Латышева (1985),- является целенаправленное воздействие на

глубины подсознания личности и при переводе словесного материала

роли в «жизнь человеческого духа» на сцене. В ряд способов, прие-

мов актерского воображения Станиславский вводит творческое («ма-

гическое») «если бы» (аналогичное нашему «как-будто». - В.М.),

предлагаемые обстоятельства и создание «киноленты видений».

Воображение актера, по Станиславскому, - процесс, органи-

зующий не только психическую, но и телесную жизнь ак-

тера, и побуждающий его к целенаправленному действию в усло-

виях сценического вымысла.

Для нас воображение оказывается реальным фактором, воздей-

ствующим на центральную нервную систему. Суть этого воздейст-

вия заключается в создании и закреплении актером особого со-

стояния, называемого Станиславским «правдой существования на

сцене», «верой» при осознании нереальности происходящего на

сцене. Воображение актера способно включать механизм эмо-

ций. Эти эмоции весьма близки к жизненным, ведут к регистри-

руемым вегетативным реакциям, т.е. рождают то самое «правдо-

подобие чувствований», которое вслед за Пушкиным требовал от

актера Станиславский. Следовательно, именно воображение ведет

актера через телесные реакции к сценическому самочувствию и

формирует творческое поведение, определяя путь становления

сценического образа.

Базируясь на работе фантазии, воображение создает долговре-

менную установку на предлагаемые обстоятельства пьесы (при

безусловном осознании нереальности происходящего); конкрети-

зируя воображаемые представления, оно вызывает значительные

изменения в деятельности нервной системы с включением вегета-

тивных реакций.

Непосредственная физиологическая реакция на представление

может быть у актеров интенсивнее, чем в процессе реального вос-

приятия предмета (об этом свидетельствуют и актеры и исследо-

вания ученых- П.В.Симонов, 1962, 1981; М.Н.Валуева, П.М.

Ершов, Н.А. Латышева).

Я специально подробно остановился на проблеме художествен-

ного воображения в сценическом творчестве певца и актера по

следующим причинам.

Как мы видим (см. также § 5.4., 5.5., 5.6.), художественное во-

ображение решает две важнейшие задачи: во-первых,

обеспечивает певцу и актеру (а в опере певец одновременно и ак-

___ _________ Искусство резонансного пения ____________ 273

тер) создание художественно правдивого сценического образа,

а во-вторых, служит вокально-техническим задачам, т.е.

обеспечивает оптимальную настройку голосового ап-

парата певца на основе эмоционально-образных представлений о

его работе (метод «как будто»). Как пишет Н.А. Латышева, вооб-

ражаемые представления приводят к реальным телесным из-

менениям и к соответствующему изменению поведения актера на

сцене. Это подтвердили специальные экспериментальные исследо-

вания; воображение порождает соответствующие биотоки мозга,

мышц, изменяет работу сердца, легких и т.п. Такие же исследова-

ния были проведены и со студентами-вокалистами Московской

консерватории в рамках руководимой мною программы «Научные

основы художественного творчества» с участием сотрудников ла-

боратории доктора психологических наук, профессора Э.А. Голу-

бевой и Е.П. Гусевой (ныне доктор психологических наук, профес-

сор), доцента Московской консерватории В.Ф. Жданова (ныне

доктор искусствоведения, профессор) и др.

О чем говорят эти опыты? Они говорят о весьма важном для

нас явлении, а именно:

С помощью воображения или представления можно це-

ленаправленно повлиять как на общее состояние и поведе-

ние певца (нас интересует именно певец), так и на работу его

голосового аппарата. Представление рождает соответст-

вующее движение, как я пишу в ряде работ (начиная с 1965 г.: Во-

кальный слух и голос. Тайны вокальной речи, 1967, Резонансная

теория пения, 1996 и др.), и, что для нас здесь особенно важно, - ха-

рактер этого представления, т.е. воображаемой реальности, диктует

и характер работы голосового аппарата певца.

Таким образом, мы можем сделать из всего сказанного важные

выводы для нашей вокальной теории и практики.

1. Широко используемый в практике вокальной педагогики ме-

тод «как будто» аналогичен методу предлагаемых обстоятельств

К.С. Станиславского, поскольку и там и там реальная действи-

тельность заменяется воображаемой, рожденной фантазией актера

или певца, причем и там и там - при осознании нереальности про-

исходящего. Различие между методом Станиславского и нашим

вокально-методическим методом «как будто» состоит лишь в том,

что Станиславский применял свой метод для совершенствования

актерского искусства, т.е. для воздействия на поведение актера на

сцене, а наш метод «как будто» служит для совершенствования пев-

ческого искусства, т.е. для целенаправленного воздействия на работу

274 В.П. Морозов

голосового аппарата певца, и что самое главное - для овладения ре -

зонансной техникой пения. Впрочем, здесь скорее следует

говорить не о различии, а всего лишь о специфике применения одно-

го и того же метода (типа «как будто», «если бы») для разных целей.

2. Применяемый вокалистами метод «как будто» не только до

казал свою практическую эффективность, но и находит достаточно

серьезное научное обоснование как в наших экспериментальных

исследованиях, так и в трудах академических ученых (И.П. Пав

лов, А.А. Ухтомский, П.К. Анохин, П.В. Симонов и др.), а также в

трудах К.С. Станиславского и его последователей.

3. Эффективность применения эмоционально-образных методов

в вокальной педагогике обусловлена тем, насколько грамотно сам

педагог представляет себе основные принципы резонансного пе

ния. Ибо всемогущественный метод «как будто» может одинаково

эффективно служить любым целям воспитания певческого голоса,

в том числе и весьма далеким от резонансного пения.