Ртип и современная вокальная музыка

...Эта музыка как будто специально пи-

шется, чтобы калечить голоса!

Е. Сулиотис

Резонансная теория профессора В.П.

Морозова имеет большое научное и прак-

тическое значение. Опираясь на нее, певцы

могут добиваться больших художествен-

ных результатов в исполнении вокальной

музыки разных эпох и жанров.

С.Б. Яковенко

Понятие «современная вокальная музыка» достаточно многоли-

ко. Речь идет о тех вокальных произведениях, которые представля-

ют для певца значительные вокально-технические трудности.

Поэтому один из острых и нерешенных вопросов вокальной

теории и практики состоит в том, в какой степени физиологично

или нефизиологично, вредно или не вредно, допустимо или не до-

пустимо исполнение такого рода современной музыки певцами

оперно-концертного плана. Мнение многих певцов классического

жанра по этому вопросу однозначно и категорично: исполнять со-

временную атональную музыку- это значит ставить под угрозу

певческий голос. «...Эта музыка как будто специально пишется,

чтобы калечить голоса!», - считает, например, солистка «Ла Ска-

ла» Е. Сулиотис. Важно отметить, что такого рода мнение не еди-

нично, его разделяет подавляющее большинство современных певцов

оперно-концертного амплуа. Таким образом, проблема далеко не про-

ста и противоречива: требование жизни выдвигает новый вид компо-

Искусство резонансного пения 311

зиторского творчества - современную и особенно авангардную музы-

ку при остром дефиците вокальных исполнительских кадров.

Убежденным сторонником безвредности для академического

певца исполнения атональной музыки при условии специальной

подготовки является народный артист РФ, доктор искусствове-

дения, профессор С. Яковенко. Свое мнение он аргументирует

ссылками на исполнительское творчество таких мастеров во-

к а л ь н о г о и с к у с с т в а, к а к П. Л и с и ц и а н, 3. Д о л у х а н о в а,

Д. Хворостовский и др. (а также - на собственную певческую

практику), в репертуаре которых сосуществовали и сосуществуют

классическая и современная вокальная музыка. Не ограничиваясь

чисто исполнительской практикой, включая и свою собственную,

певческую практику, Яковенко обращается к науке о голосе, в ча-

стности к разрабатываемой автором настоящих строк резонанс-

ной теории искусства пения, резонансному принципу

формирования певческого голоса.

Целесообразно ли это обращение? Безусловно целесообразно.

И вот почему.

Резонансный принцип голосообразования обеспечивает певцу

возможность достижения не только феноменальной силы и полет-

ности голоса, но также огромного тембрового разнообразия, кра-

соты звука, легкости и непринужденности пения, практической

неутомимости певца и долговечности работы его на профессио-

нальной сцене. Резонансная теория пения родилась как синтез со-

временных научных знаний о голосе и практики пения выдающих-

ся оперных певцов - Шаляпина, Карузо, Баттистини, Лисициана,

Каллас и многих других.

Поскольку С. Яковенко неоднократно ссылается на мою резо-

нансную теорию (РТИП) в своей последней монографии (посвя-

щенной 3. Долухановой) и строит на ней свои выводы, кратко по-

ясню, в чем суть дела.

Согласно традиционным и достаточно распространенным еще и

сегодня представлениям, все эстетические чудеса силы и красоты

певческого голоса родятся на уровне голосовых связок, т.е. в гор-

тани, а резонаторы выполняют роль лишь некой малозначительной

добавки, некоего трансформатора того, что уже родилось.

Резонансная теория пения опровергает это утверждение, точнее,

заблуждение, стоящее потери голоса многим певцам. Согласно

РТИП, резонаторам отводится роль не некоего малозначительного

преобразователя, точнее, не только преобразователя, но и мощ-

нейшего усилителя певческого голоса, способного, как пока-

312 В.П.Морозов

зывают расчеты и опыты, усилить звук в десятки и сотни раз

(причем без какого-либо нарушения закона сохранения энергии,

см. §3.1., 3.2.).

На лекциях вокалистам я говорю: «Резонаторы дают даровую

энергию голосу, возьмите ее, как это делают великие певцы, не напря-

гая попусту голосовые связки! Пойте на проценты, как они образно

утверждают, не затрагивая основного капитала!» (т.е. напряжения свя-

зок!). Вслед за выдающимся итальянским вокальным педагогом

Э. Барра я повторяю в своих книгах и на лекциях: «У нас в пении нет

никаких секретов и никаких других возможностей, кроме резонанса.

Поэтому резонаторную настройку, верный механизм голообразо-

вания, нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс,

перестаешь быть певцом».

Но создание огромной силы, красоты и полетности звука - не

единственные роли резонаторов: согласно РТИП, они выполняют

важнейшую защитную функцию по отношению к голосовым

связкам, обеспечивают им щадящий комфортабельный механизм

колебаний, защищая от перегрузок (по принципу реактивного им-

педанса: Морозов, 1995, 1996). Вот почему певцы, обладающие ре-

зонансным принципом голосообразования, могут петь и поют мно-

го, тесситурно высоко, сильно, часто любые произведения, при-

чем, без всякого вреда для голоса.

Важно отметить, что речевой принцип фонации не имеет

защитного механизма для голосовых связок (да это и не

нужно ввиду несравненно малой силы звука в нашей бытовой речи

по сравнению с профессиональным пением).

Если же речевой манерой пытаться усилить голос и долго петь,

то тут же возникают проблемы вплоть до кровоизлияний в голосо-

вую мышцу и отслойки слизистой.

Вот здесь-то и состоит суть проблемы, ибо современная аван-

гардная музыка, помимо чисто музыкальных трудностей, содержит

важнейшую для певца трудность: она не столько поется, сколько

говорится, эмоционально-напряженно кричится, чуть слышно бор-

мочется, шепчется и т.п. (приемы Spechstimme, Spechgezang). По-

скольку же речевой механизм оставляет голосовые связки безза-

щитными и травмирует их, то последствия самоочевидны.

Решение проблемы видится в одном: надо использовать резо-

нансный певческий принцип в исполнении «речевых» фрагментов,

как это и делают высококвалифицированные певцы, защищая свой

голос от травмирования.

Искусство резонансного пения 313

Е. Нестеренко в романсе Шостаковича на слова из журнала «Кро-

кодил», изображая хулигана, избивающего кондуктора автобуса, изда-

ет сильнейший, как бы речевой надсадный, достаточно противный

звук, но явно не речевой, а певческой техникой, т.е. как бы имитирует

речевой крик певческим механизмом голосообразования.

Е. Образцова в свой концертный репертуар последнее время

включает произведения, требующие от певца не только пения, но и

громкого разговора, смеха и даже крика, как это было продемонстри-

ровано на ее концерте 11 июня 2000 г. в Малом зале Московской кон-

серватории, вызвавшем, как всегда, восторженные овации публики.

Совершеннейшая резонансная техника пения Образцовой по-

зволяет ей петь такого рода произведения без какого-либо вреда для

ее прекрасно звучащего голоса. В эти же дни пресса сообщила, что

Елена Образцова «сожгла Метрополитен-оперу» (горячими аплодис-

ментами, разумеется), вызвав пламенный восторг у американских лю-

бителей академического пения.

Вывод: Таким образом, имитировать речевой звук и даже

эмоциональный крик с использованием певческого резонансного

принципа голосообразования не только возможно, но и необходи-

мо в интересах защиты голосового аппарата от травмирования. И

это несравненно лучше для голосового аппарата, чем имитировать

певческий голос речевым механизмом фонации, травмирующим го-

лосовые связки (что, увы, характерно для многих неопытных певцов).

Молодому же певцу, не владеющему в полной мере резонанс-

ной техникой пения, исполнение современной музыки безусловно

может повредить, как, впрочем, может повредить ему и пение

трудных классических произведений, непосильных для его еще не

вполне сформировавшейся певческой техники.

С. Яковенко видит решение проблемы в специальном обучении

молодых певцов пению трудных вокальных произведений с ис-

пользованием резонансного принципа образования голоса.

Резонансный механизм голосообразования решает и другую

немаловажную проблему современной вокальной музыки: про-

блему piano вплоть до шепота. При речевой манере этот звук не

будет слышен даже в первом ряду, он умрет во рту исполнителя,

ибо он «мертворожденный», по меткому выражению выдающегося

солиста «Ла Скала» Лаури-Вольпи, а при резонансном механизме

любое pianissimo слышно во всех рядах большого концертного за-

ла. Это опять-таки свойство голоса мастеров, достигаемое меха-

н и з м о м р е з о н а н с а.

Подобные проблемы возникают и в сценической речи (болезни голо-

са актеров, плохая слышимость в зале) и решение их идет по пути ис-

пользования резонансного принципа формирования актерской речи.

314______________________ В. П. Морозов______________________

РТИП И ГОЛОС АКТЕРА

...Я понял преимущество голосов, по-

ставленных «в маску», т.е. в переднюю

часть лица, где находится жесткое нёбо,

носовые раковины, гайморова полость и

другие резонаторы... Я решил вывести

звук совсем наружу, так, чтобы даже

кончик носа задребезжал от вибрации.

К.С. Станиславский

Проблема резонанса и резонаторов в развитии голоса актера в

обеспечении регистровой ровности и полётности, хорошей дикции

и тембрового благородства столь же актуальна, как и в вокальном

искусстве. Этой проблеме посвящена не одна страница в трудах

К.С. Станиславского и современных педагогов сценической речи

(Станиславский, 1955; Козлянинова, Чарели, 1985; Куракина, 1985;

Козлянинова, Промтова, 1995; Берри, 1996).

Недаром величайший трагик Томмазо Сальвини, когда его

как-то спросили, что главное в актерском искусстве, убеж-

денно ответил: «Во-первых - голос, во-вторых - голос, и в-

третьих - голос».

А. Остужев о голосе Т. Сальвини: «...Но голос!!! -По лицу Ос-

тужева пробегает усмешка, полная сожаления по отношению к собе-

седнику. - Вы никогда не слышали такого голоса и, я боюсь, не ус-

лышите!.. Когда Сальвини в первый раз вышел для репетиции на сце-

ну Малого театра, почтительно поклонился нам и бросил первую реп-

лику тоном спокойным и удивленным, деревянный пол сцены начал

вибрировать. Можно было подумать, что заиграл орган... Он говорил

вполголоса. Но это «вполголоса» в каждой груди вызывало сладкую

дрожь, звучало, казалось, даже в мягких складках бархатных драпиро-

вок, переполняло театр... Вообще он играл великолепно, очень темпе-

раментно, очень умно, неожиданно, тонко. <...> Публика с ума схо-

дила, вызывала его неистово. Многие кидались за билетами, чтобы

снова видеть его!.. Аааа!..» (цит. по: Андроников, 1975).

Наши выдающиеся мастера драматического искусства - М. Ер-

молова, В. Давыдов, М. Савина, М. Дальский, В. Качалов своим

чарующим воздействием на зрителей также были обязаны своему

замечательному голосу, передающему тончайшие психологиче-

ские нюансы роли и великолепно слышимому в зале. Правда, сего-

дня наблюдается печальная тенденция забвения этих высокохудо-

жественных традиций; на сцену проникает так называемый «бор-

мотальный реализм», выражающийся в тусклой, монотонной речи,

невнятном бормотании, заимствованном из обыденной речи

(Промтова, 1979). Упование на спасительную силу микрофона

Искусство резонансного пения 315

здесь бесполезно, так как микрофон только усиливает недостатки

голоса. Кроме того, существует еще и психологический закон

расстояния, отделяющего слушателя от говорящего, о котором

писали еще Аристотель и Цицерон: чем больше это расстояние,

тем громче и четче должен быть голос (см. об этом: Морозов

В.П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.,

1998). В кино и ТВ бормотанье и даже шептанье допустимы, когда

на экране крупный план говорящего. Тогда зритель психологически

приближен к говорящему (или разговаривающим). Однако в театре

этого крупного плана нет, зритель, особенно в последних рядах,

отдален от актера. Поэтому бормотанье и шептанье, даже уси-

ленные микрофоном, здесь противоестественны. Театр- это осо-

бая стихия, не зря требующая от актера интонационно вырази-

тельного (И.Ю. Промтова) и полетного звука. Одним словом, тезис

Сальвини - голос, голос и еще раз голос - отнюдь не устарел в

драматическом искусстве, и истинные мастера сценической речи,

как уже упоминалось, стремятся разными путями к совершенство-

ванию голоса актера. Наиболее эффективный путь к этому - овла-

д е н и е р е з о н а н с н о й т е х н и к о й с ц е н и ч е с к о й р е ч и.

«Ощущение звука в позиции резонаторов, - пишут авторы одного

из руководств, - одно из главных условий воспитания и развития ре-

чевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резониро-

вания, при активной работе артикуляционного аппарата и дыхания,

речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые

для профессиональной работы актера. Чтобы закрепить навык ощу-

щения звука в позиции резонаторов применяются сонорные соглас-

ные: М, Н, Л, Р.» (Козлянинова, Чарели, 1985).

Как мы уже знаем, подобные методы развития резонансной техни-

ки широко используются и в вокальном искусстве (см. например, вы-

сказывания Е. Образцовой, Дж. Барра и др. в Приложении 1). Такой

прием развития голоса считал полезным еще и великий Карузо.

Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал: «Очень многие

певцы ежедневно упражняются [в пении] с закрытым ртом, и я могу

подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. Я знаю

ряд случаев, когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благода-

ря этому методу возвращались к нормальному состоянию».

В свете РТИП пение с закрытым ртом активизирует резонанс-

ные вибрационные ощущения в области губ, языка, нёба, здесь

четко проявляются две важнейшие функции резонаторов - ин-

дикаторная и активизирующая (см. гл. 3).

316 ___ В.П. Морозов_____________________

Что касается современных актеров, то кроме владения искусст-

вом сценической речи, они должны владеть элементарными осно-

вами вокального искусства, поскольку все чаще и чаще режиссеры

поручают актеру в драматических спектаклях и кино также и роль

певца (Товстоногов, 1984). Как известно, К.С. Станиславский при-

давал большое значение развитию у актера певческой техники и,

что для нас весьма важно, он уже говорил о необходимости соеди-

нения работы дыхания с резонансом.

К.С. Станиславский: «Я понимаю опоры и упоры дыхания при пе-

нии, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне

удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то

все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном

единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно

легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся ов-

ладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу».

Важно отметить, что занятия вокальным искусством на пра-

вильной резонансной основе, направленные на достижение хотя не

обязательно большого, но близкого и полетного звука, в значи-

тельной мере совершенствуют и сценическую речь актера.

О РАЗВИТИИ ДЕТСКОГО ГОЛОСА

НА РЕЗОНАНСНОЙ ОСНОВЕ

Надо учить петь наше подрастающее

поколение «впрок», а не «на потребу».

Е.М. Малинина

РТИП - это концепция профессионального певческого голосо-

образования. Однако любой певец был когда-то ребенком и на

формирование его как профессионала детские годы, наряду с при-

родной предрасположенностью, наверняка сыграли важную роль.

Причем, роль эта может быть как положительной, благоприятст-

вующей, так и отрицательной, тормозящей или даже вовсе ли-

шающей человека возможности достичь высот вокального совер-

шенства. Об этом пойдет речь в данном разделе.

Резонансное пение у детей - это, безусловно, особая и очень

важная научно-практическая проблема. Важность этой проблемы

вытекает из следующих обстоятельств. Во-первых, число обучаю-

щихся пению детей, пожалуй, даже больше, чем взрослых, если

учесть, что дети обучаются не только в специализированных му-

зыкальных школах и училищах, но также в общеобразовательных

школах и в системе дошкольного воспитания. Во-вторых, столь же

велико и число детских вокальных педагогов, функцию которых

Искусство резонансного пения 317

часто выполняют музыкальные руководители, отнюдь не всегда

достаточно знакомые со спецификой детского вокального воспи-

тания. В-третьих, детский голос, привитый ребенку механизм пев-

ческого голосообразования - это основа голоса будущего взрослого

человека. И в этом плане роль детского вокального педагога так же

важна, как и ответственна.

Эти обстоятельства побудили меня несколько более подробно

остановиться на проблеме развития детского голоса и отметить ряд

психофизиологических, акустических и вокально-методологиче-

ских ее особенностей.

6.4.1. Физиологические особенности;

Влияние перегрузок

Детская вокальная педагогика обладает целым рядом особенно-

стей по сравнению с обучением пению взрослых. Особенности эти

определяются тем, что детский организм еще окончательно не

сформирован и находится в определенной стадии своего анатомо-

физиологического развития (в зависимости от возраста). Это период

накопления растущим организмом сил, необходимых навыков и

знаний. Здесь важно отметить два обстоятельства. Во-первых, эти

силы, уменья и знания ребенка формируются не только в области

музыки, но и во многих других жизненно важных сферах, прежде

всего - предусмотренных программой образования, и в целом

представляют для развивающегося организма довольно значитель-

ную нагрузку. Во-вторых, растущий организм является еще очень

слабым и неспособным выполнять большие концентрированные

нагрузки, которые допустимы для взрослого. Поэтому совершенно

не случайно опытные воспитатели, работающие над вокальным

развитием детей, стараются прежде всего избежать перегрузок

детской психики и голосового аппарата, приводящих в даль-

нейшем к отрицательным последствиям. В частности, известный

детский вокальный педагог Е.М. Малинина считала, что развитие

вокальных способностей детей не должно осуществляться идти по

пути максимальной эксплуатации возможностей детского голоса, а

по пути наиболее рационального развития этих возможностей, т.е.

как бы подготовки вокальных способностей взрослого челове-

ка: «Голос может развиваться правильно в тех случаях, когда ис-

пользуется его природа сегодняшнего, а не завтрашнего

дня. Надо учить петь наше подрастающее поколение «впрок», а

не «но потребу»» (Малинина, 1967). К сожалению, этот основной

принцип вокального воспитания детей нередко нарушается в пого-

318 _____________________ В.П. Морозов_____________________

не за чрезмерным профессионализмом детского пения. Кто из нас,

например, не восхищался чарующим голосом Робертино Лоретти-

мальчика? Те же, кто слышал записи голоса уже Роберта Лоретти-

взрослого, вряд ли могли удержаться от разочарования. Кто знает,

если бы голос Р. Лоретта-мальчика не эксплуатировался так жес-

токо в интересах коммерции, то может быть мир рукоплескал бы

новому Карузо? Ведь именно такое будущее пророчили маленько-

му певцу многие восторженные почитатели его таланта.

Д. Шостакович: «Сказать правду, я не очень одобряю, когда

юный неокрепший талант начинают всячески мучить ради того толь-

ко, чтобы произвести сенсацию, выпустив на концертную эстраду ма-

ленькое нервное существо с громким именем «вундеркинд». На мой

взгляд, очень и очень редко бывает, когда такой ранний музыкант

впоследствии вырастает во что-нибудь действительно интересное.

Большей частью, поражая зрелым не по возрасту мастерством в пять -

шесть лет, он в тридцать представляет собой явление вполне зауряд-

ное, ибо творческие силы исчерпаны, организм устал, и человек преж-

девременно изжил себя».

Но работа впрок, на долгие годы вперед, к сожалению, и у нас

мало кого устраивает. Естественное желание любого педагога (да

и администрации) побыстрее показать «товар лицом», вывести на

сцену еще слабенькие, не окрепшие голоса (не говоря уже о во-

кальной технике!), а то и «пришпорить» их, чтобы произвести впе-

чатление. А чем же еще, как не fortissimo, т.е. количеством, а не

качеством. Но сила - плохой друг ансамбля, красоты тембра, и,

конечно же, враг резонансной техники и здоровья детского голоса.

Впрочем, только ли детского? Послушаем на этот счет мнения вы-

дающихся певцов и педагогов.

Ф.И. Шаляпин: «Никогда не напрягайте своего голоса; никогда не

пойте... так громко, что вы сами чувствуете, что поете из последних

сил. Всегда старайтесь оставлять какой-то резерв, запас ваших голо-

совых возможностей».

Слова эти сказаны великим певцом в зените своей славы

(1936 г.) и почти тридцатилетнего совершенствования своей бес-

подобной вокальной техники, которую певший с ним на сцене «Ла

Скала» знаменитый певец Лаури-Вольпи называет резонансной.

Мнения двух других представителей школы бельканто - «короля

баритонов» Маттиа Баттистини и выдающегося вокального педа-

гога Франческо Ламперти не нуждаются в комментариях.

Искусство резонансного пения 319

Фр. Палъмеджани: «Избегать петь на пределе своих возможно-

стей - вот один из самых больших секретов школы бель канто, об

этом всегда помнил Баттистини».

Фр. Ламперти: «Кто не будет избегать крика, не может долго петь

на сцене, так как крик убивает пение. Пусть певец знает, что тот, кто

кричит, теряет свой голос».

Заметим тут же, что крик, перенапряжение голоса убивает пе-

ние, потому что подавляет резонансный механизм голо-

сообразования, а «потеряв резонанс, - пишет Лаури-Вольпи, - пе-

рестаешь быть певцом». К тому же, нормы силы голоса и продол-

жительности пения для детского возраста, - это совсем иные, есте-

ственно, более низкие нормы1. И пренебрежение этими нормами

не замедлит сказаться.

Жизнь, к сожалению, показывает, что наши отечественные ро-

бертино, взрослея, становятся отнюдь не Шаляпиными и козлов-

скими. Впрочем, есть у нас педагоги, стремящиеся работать

«впрок, а не на потребу», но кто же оценит их труд, рассчитанный

на отдаленное будущее? А между тем, именно таким педагогам и

нужно ставить памятники уже при жизни. «Серьезное обучение

часто наскучивает, - считал Ламперти, - но не должно забывать,

что успех единственно достигается [временем] и постоянством в

[рациональных] упражнениях голоса».

Сложность вокального обучения детей состоит, как известно, и

в том, что каждый возраст требует особых методических под-

ходов: методы вокального воспитания одиннадцатилетних детей

во многом оказываются непригодными для обучения семилет-

них малышей или детей, находящихся в стадии «мутации» (и

это особая проблема!). Учитывая, что все эти стадии довольно

быстро сменяют друг друга (в течение 5-6 лет), становится по-

нятным, что претворение в жизнь рациональной программы

вокального воспитания детей является далеко не легкой за-

дачей (Алиев, 2000).

Сказанное не означает, что дети должны все петь только piano и pianissimo. Это тоже

крайность, которая вряд ли может способствовать развитию вокальных возможностей де-

тей. Речь идет о разумных пределах силы и продолжительности пения. О вредных послед-

ствия продолжительного пения без соответствующей вокальной техники предупреждал мо-

лодых певцов нар. арт. СССР, солист ГАБТ Алексей Иванов (1963).

320 В. П. Морозов