Текст 1 для самостійного опрацювання

J. W. Goethe. Wandrers Nachtslied (пропонуєься зіставити для ана­лізу переклади та переспіви вірша, наведені вище):

Ьber allen Gipfeln

1st Ruh,

In allen Wipfeln

Spьrest du                                      ~                         ,  ...,

Kaum einen Hauch;. Die Vцgelein schweigen im Walde.

Warte nur, baide

Ruhest du auch.............   ,.       .,.,-,

 

498

499

§ 8.8.9. Текст 2 для самостійного опрацювання Н. Heine. "Ein Fichtenbaum... "

Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Hцh. Ihn schldfert: mit weiЯer Decke Umhьllen ihn Eis und Schnee. Er trдumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Aufbrennender Felsenwand.

А. Коментар до тексту.

Щоб під час порівняння першоджерела з його поетичними перероб­
ками дійти об'єктивного висновку про їх адекватність, треба спочатку
розібратись з художнім змістом оригіналу.'ІНа перший погляд здаєть-
*" ся: вірш Гейне занадто простий, навіть скоріше не поетичний, а майже
прозова замальовка на тему трагічної долі закоханних, а вся його ху­
дожність зводиться до того, що замість Ганса та Грети автор виписав
два дерева. При такій оцінці вірша його дійсно перекласти неважко.
__ Але якщо звернути філологічну увагу на прозовість ритму, на прак­
тично 100 %-ову відсутність тропів (і це у поезії про кохання?!), на
лексеми, що характеризують суворе дерево півночі та красуню півдня,
на зображення їх середовища, то картина буде суттєво інша. Отже, про­
понуємо розглянути картину з традиційних точок зору: мовознавчої та
літературознавчої. Зауважимо лише попередньо, що контраст персона­
жу й обставин, зіставлення персонажів та обставин між собою, актив­
не використання слів з багатими фоновими знаннями для створення
вказаних контрасту і зіставлення дозволили Гейне мінімумом тради­
ційного поетичного матеріалу і оптимумом нових художніх засобів не
тільки сказати у своїй мініатюрі про неможливість любовного щастя
через ворожість дійсності до нього, але й заявити про вічний трагізм
неподіленого кохання через незбагненність жіночого Я. Частковий ви­
падок любовної драми (Кедр та Пальма) подати як притчу про любов-

ну трагедію людства і зробити це впродовж 8 рядків вельми скупими лінгвальними (але не художніми!) засобами - це, безперечно, поетич­ний подвиг, який свідчить, що його творець починає чинити стильову реформу ліричного роду белетристики. Прозаїзація вірша як наслідок зрощення не лише епоса з лірикою, а й белетристики з публіцисти­кою - ось новаторський шлях Гейне, що привів поета до всесвітнього визнання сучасниками і до художньої невмирущості у нащадків. І не побачити цього в аналізованому оригіналі, не перенести це у мову пе­рекладу означає знищення першоджерела як шедевру і створення йому на заміну графоманської цидулки. Не випадково ж М. Ю. Лєрмонтов, перший східнослов'янський переспівувач мініатюри Гейне (1841), який повністю відчув у цій поезії безмежний масштаб творчого хисту автора, але не знайшов у тогочасній російській літературі адекватних засобів для його втілення (та й об'єктивно не міг ще знайти зрілості у ледве народженому красному письменству нації), переробив її у не­повторний шедевр вітчизняної лірики. Щоправда, на превеликий жаль для масштабності гейневської концепції, але зовсім не для художнього блиску задуму М. Ю. Лєрмонтова, він побачив у гейневському вірші лише тугу самітності, а не трагічний сум кохання без взаємності і тому різні граматичні роди лексем для героїв Гейне (і, отже, їх різні статі) переніс у свій текст одним родом. І хоч потім росіянин Ф. І. Тютчев (1852) та українець М. П. Старицький (1865) виправили морфологічну помилку Л. Ю. Лєрмонтова, вказаної величі оригіналу вони все ж збе­регти не змогли.

Б. Тексти перекладів

Українські переклади:

Старицький М. (1865)

На півночі млистій, в заметах у кризі,
Один собі кедер дріма,
Куняє у срібній, пуховистій ризі, -
>       В яку його вбрала зима.

І марить той кедер про південь блискучий, Де мліє палка сторона, Де теж в самотині, в пустелі пекучій, Красується пальма сумна.

 

500

501

Франко 1.(1882)

На півночі сосна самотня

стоїть на безлюдній горі,

дрімаєсь її... снігом і льодом

зима оповила її.

І сниться її пальма зелена,

Що ген десь у южній землі

Стоїть, і дрімає, і в 'яне

На голій, жарущій скалі.

Кобилянський В. (1918)

Дрімає сосна в самотині

На півночі голім шпилі,

Холодною вкрили габою

Сніги та морози її.

І сниться їй пальма далека

В південній країні німій.

Що спить, утомившись від спеки,

На скелі гарячій, сухій.

Загул Д. (1930)

Самотній кедр півночі

на голім стоїть верху,

сповитий білою млою,

дрімає в льоду, в снігу.

Він снить про горду пальму

в південній стороні

що мовчки й самотньо тужить

на кручі, пекучій стіні.

Первомайський Л. (1946) На півночі кедр одинокий Стоїть на страшній вишині І, сніжною млою повитий, Дрімає і мріє вві сні.

Він мріє про пальму чудову, Що десь у південній землі Самотньо і мовчки сумує На спаленій сонцем скалі.

Первомайський Л. (1956) На півночі кедр одинокий В холодній стоїть вишині І, сніжною млою повитий, Дрімає і мріє вві сні. Він мріє про пальму чудову, Що десь у східній землі Самотньо і мовчки сумує На спаленій сонцем скалі.

Первомайський Л. (1972) Самотній кедр на стромині В північній стоїть стороні, І, кригою й снігом укритий,

Дрімає і мріє вві сні. І бачить він сон про пальму, Що десь у південній землі Сумує в німій самотині

На спаленій сонцем скалі, ч.

Іван Дамар'їн (2003)

Північ. Кедр. Гола верховина. Тут самотою весь вік Дрімає кедр. Накидкою білою Вкрили його лід і сніг. Марення в нього постійне: Пальма, де сонцю зійти, На скелі палкій, крутогорій Сумує про щось в самоті.

 

502

503

Російські переклади:

Лєрмонтов М. (1841 - перший варіант)

На холодной и голой вершіте

Стоит одиноко сосна,

И дремлет... под снегом сыпучим,

Качался, дремлет она.

Ей снится прекрасная пальма

В далекой восточной земле,

Растущая тихо и грустно

На жаркой песчаной скале

Лермонтов М. (1841 - другий варіант)

На севере диком, стоит одиноко

На голой вершине сосна.

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей всё, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Тютчев Ф. (1852)

На севере мрачном, на дикой скале

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его вьюга лелеет.

Про юную пальму всё снится ему,

Что в дальних пределах Востока,

Под пламенным небом, на знойном холму

Стоит и грустит одинока.

Фет А. (1881-?)

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом.

Он дремлет, сурово покрытый И снежным илъдяным ковром Во сне ему видится пальма, В далекой восточной стране В безмолвной глубокой печали, Одна на горячей скале.

Гиппиус 3. (1938)

На севере кедр одиноко

На голой вершине растет.

Он спит: одеялом белым

Укрыл его снег и лед.

Он видит сон о пальме,

Что в дальней восточной земле

Грустит одиноко и молча

На раскаленной скале.

Иван Дамарьин (1988) Север, кедр, голая вершина. Там одиноко весь век Дрелшет кедр: панцирем белым Покрыли его лед и снег. Грёза у него всё та же: На самом востоке страна, Скала, как стена, обожженная, Там — пальма, печальна, одна.

§ 8.8.10. Текст 3 для самостійного опрацювання: "Заповіт" Тараса Шевченка:

Як умру, то поховайте Мене на могилі, Серед степу широкого,

504

На Вкраїні милій,

Щоб лани широкополі,

І Дніпро, і кручі

Було видно, було чути,

Як реве ревучий.

Як понесе з України

У синєє море

Кров ворожу... отойді я

І лани і гори -

Все покину і полину

До самого бога

Молитися... а до того

Я не знаю бога.

Поховайте та вставайте,

Кайдани порвіте

І вражою злою кров 'ю

Волю окропіте.

І мене в сем "і великій,

В сем "і вольній, новій,

Не забудьте пом 'янути

Незлим тихим словом.

А. КОМЕНТАР ДО ТЕКСТУ

Коли Т. Г. Шевченко пише: "Поховайте та вставайте, //Кайдани порвіте //І вражою злою кров 'ю //Волю окропіте", то лише недосвід­чений перекладач може побачити тут лише один зовсім неприхований заклик до революційної боротьби за соціальну перебудову світу; за­клик, який в іншому творі Кобзаря ("Я не нездужаю нівроку)"через 13 років пролунає вже просто й войовничо: "Треба миром, громадою обух сталить... ". І дійсно, в цитованих рядках із "Заповіту" все на перший погляд зрозуміло: для молодого Шевченка є знедолені в кайданах, є їх ворог і є єдиний та святий шлях до щасливого майбуття - пролити кров ворога. Простий перекладач не бачить тут більше нічого і напише,

як це зробив, наприклад, академік О. І. Білецький, що такого гнівно­го і безкомпромісного протесту проти експлуатації людини людиною не знав жоден з великих сучасників і попередників великого україн­ського поета. А письменник О. Гончар побачив у цих рядках лише те, що Т. Г. Шевченко є "провидець відродження і предтеча революційної бурі". Такий суто соціальний підхід до художнього твору призводить до занедбання його художнього багатства. Але не матиме рації й занадто досвідчений перекладач, який у кожному тексті вбачає лише естетичні красоти і навіть там, де їх зовсім немає. Так, К. І. Чуковський відчув велику емоційну силу внутрішньої рими "айте" в цих шевченківських рядках, а О. Жомнір, дослідник англійських перекладів "Заповіту", пішов ще далі і відчув силу емоцій вже майже в кожному звукові ряд­ків: "Мотив заклику, дії — 'а', 'ай' — перекочується в дальший рядок і по-своєму мобілізує слово 'кайдани '. Потім з ним контрастують різні звуки слова 'порвіте '. Те саме спостерігаємо і в подальших двох ряд­ках, озвучених на 'о'з контрастним ' окропіте"' '. А Хоменко Б. В., ав­тор передмови до збірки перекладів "Заповіту" мовами світу знайшов тут вже могутню музику, перед якою стає незначною навіть справжня музика світових корифеїв: "Заповіт співзвучний насамперед з могут­німи акордами сонат і симфоній Бетховена".

Запитується: чи мають прихильники такого суто іманентного, ес­тетичного підходу до художнього твору рацію і аргументи для своїх тверджень. Звичайно, ні, бо занедбують соціальні фактори твору. Лише синтез принципів соціального й естетичного аналізу допомагає об'єк­тивно проаналізувати художнє багатство "Заповіту" в цілому і проци­тованих рядків з нього. Хіба ж не видно, що їх ліричний герой зна­ходиться в антагоністичних відносинах зі своїми обставинами, які він не тільки бажає, але й може, якщо не сам, то руками своїх нащадків змінити на краще через насилля. Він вірить, що людина не залежить від обставин, а навпаки, створює їх за своїми особистими міркуван­нями. Неважко здогадатися, що це головний принцип поетики європо-центристського романтизму початку XIX ст.: так ведуть себе персонажі німця Г. Клейста, англійця Дж. Н. Г. Байрона, француза В. Гюго, росі­янина О. С Пушкіна, американця Ф. Купера т. ін. І з цього боку ніякої величі, а тим більше бетховенської симфонії в "Заповіті" Т. Г. Шевчен-

 

506

507

ка немає. Але крім названого методологічного аспекту, рядки "Запо­віту" мають ще й змістовний та формальний аспекти. Йдеться про те, що такі шевченківські слова, як "вставайте", "кайдани", "порвіте", "вражою", "злою", "кров'ю", "волю", "окропіте", кричать про алю­зії, ремінісценції, приховане цитування тощо. Кричати б вони стали навіть тоді, коли б шевченкознавці довели, що поет ні на кого не спи­рався, ні за кого не ховався, нічого іншого не мав на увазі, а лише те, що він сказав. Кричатимуть тому, що кожний автор будує свої твори не з нового лексичного матеріалу, а з того, що вже був у поетичній ро­боті і тому несе в собі контекст попередників. До таких ремінісценцій та алюзій як першоджерело шевченківської думки належить біблійний афоризм про перетворення перших на останніх, а останніх на перших: так сформульована Христом в "Євангелії від Матвія" ідея соціаль­ної перебудови світу релігійним шляхом. Але хронологічно ближче до змісту аналізованих рядків шевченківського "Заповіту" стоїть гасло Великої Французької буржуазної революції 1789 р. - "Аристократів на стовпи\" І ще ближче - слова О. С. Пушкіна з оди "Вольність" (1817): "Самовластительный злодей! // Тебя, твой трон я ненавижу, // Твою погибель, смерть детей // С жестокой радостию вижу." Або ж ще ближче - в цілому світі відомий афоризм німецького романтичного генія з першої третини XIX ст. Г. Бюхнера: "Мир -хатам, війна - пала­цам!" (1834), запозичений ним з гасел Французької революції. Та хро­нологічно найближче стоять до рядків "Заповіту" Т. Г. Шевченка слова М. Ю. Лєрмонтова з 1840 р.: "О как мне хочется смутить веселость их // И дерзко бросить им в глаза железный стих, // Облитый горечью и злостью?' В наведених прикладах, як і в рядках шевченківської поезії, йдеться про антагонізм персонажу й обставин і про те, що цей анта­гонізм буде знятий лише шляхом насилля. Отже, і з цього боку ніякої величі та симфонічності "Заповіт" не дає.

У його сучасного перекладача не може не виникнути й інших фоно­вих міркувань: наприклад, згадка про широко відомий заклик росія­нина М. Г. Чернишевського "К топору зовите Русь\", який дослівно перегукується з шевченківською "сокирою", якою він закликає будити "хирену волю", або ж про відомі рядки радянського поета Дем'яна Бед­ного: "Что с попом, что с кулаком — вся беседа: в брюхо толстое шты-

ком мироеда", які теж проросли на тій ж ниві, що і роздуми Т. Г. Шев­ченка, про Лесю Українку, яка в "Давній казці" (1896) вже окроплює "вражою злою кров 'ю" волю селянина: "Мужики цікаві стали, // Чи ті кості білі всюди, // Чи блакитна кров поллється, // Як пробити пану груди?", про І. Франка, котрий у віршах "Земле моя" та "Каменярі" готовий вбити кожного, хто не поділяє його ідей Добра та Справедли­вості ("Душі стрясать громовую дай власть" - це у першій поезії і "Ніщо не спинювало нас" - це у другій), про В. Сосюру, що в середині 1920-х, дивлячись на НЕП, підсумовує і Біблію, і Французьку револю­цію, і Т. Г. Шевченка, і І. Франка, і Дем'яна Бедного, і багатьох інших поетів, названих і не названих, підсумовує в чіткі й войовничо бадьорі думки: "Я не знаю, хто кого морочить, //Але я б нагана знову взяв, //І стріляв би в кожні жирні очі, //В кожну шляпу і в манто б стріляв". Так, на перший погляд лінійна тенденція розвитку літератури вигина­ється і замикається в коло, в центрі якого стоїть Т. Г. Шевченко зі своїм "Заповітом". В цьому колі М. Ю. Лєрмонтов у вічі кидає поки що "за­ лізний вірш", а В. Сосюра - вже залізні кулі і не з руки, а з нагана; в цьому колі Французька революція вбиває лише тіло, вішаючи людину на стовп, І. Франко вже бореться за душу, а Дем'ян Бєдний з насолодою знущається і над тілом, і над душею, бо багнет у черево - це ж занад­то болісно! А Великий Кобзар окроплює всі ці катування й тортури ідеєю волі? Тоді ж у чому його велич?! Невже в цьому найжорстокому фанатизмі? (Нагадаємо, що Т. Г. Шевченко менш як за море крові не погоджується здобути волю: "Як понесе з України // У синєє море // Кров ворожу...) Але в цьому випадку він буде не Великим Кобзарем, а побратимом італійського фаната Савонароли (XV ст.) або Торквемади, Великого іспанського інквізитора (XV ст.). Ні, не може бути у цьому ве­лич поета та поезії! Фанатизм - це велич публіцистики, злободенності, а не художньої словесності, яка працює на вічність, бо художнє слово несе в собі і з собою цілісність світу, тоді як фанатичне, публіцистич­не - лише частку нашого буття. Не може ціле (велич поета) підміняти себе часткою (тобто "вражою злою кров 'ю ").

Не в заклику до цієї крові полягає велич Т. Г. Шевченка, бо він дійсно Великий Кобзар. Велич поета взагалі, як колись справедливо висловився О. С. Пушкін, є величчю його серця: "И долго буду тем

 

508

509

любезен я народу, II Что чувства добрые я лирой пробуждал." Зви­чайно, перекладач може закинути щодо такої оцінки "Заповіту", що, по-перше, Т. Г. Шевченко не спирався ні на які Біблії, Французьку ре­волюцію, Пушкіна тощо, а по-друге, не спиралися на "Заповіт" ані Леся Українка, ані І. Франко, ані В. Сосюра та інші. Що стосується першої заяви про джерела шевченківського "Заповіту", то відповідь на неї було дано раніше, коли йшлося про загально-контекстуальний про­шарок змісту будь-якого слова, незалежно від свідомості автора. Бажав того Т. Г. Шевченко чи ні, але його заклик до насилля перегукнувся з аналогічними закликами його предтеч. Якщо зараз хто-небудь, не зна­ючи нічого з поезії Шевченка (уявімо собі цей неймовірний випадок), напише рядок "Широкий Дніпр і стогне, і реве", то це не буде озна­чати, що він не запозичив його у Кобзаря. Запозичив вже через те, хай і неусвідомлено, що створив його після нього. Так і з революційним гаслом у шевченківському "Заповіті". Що ж стосується другої заяви, що І. Франко, Леся Українка, В. Сосюра могли і не бути спадкоємцями якраз шевченківського "Заповіту", бо, наприклад, не читали його, то тут можна відповісти двозначно. З одного боку, вони могли його чита­ти, бо вперше його надруковали у Німеччині ще в 1859 p., а вдруге (ско­рочено, лише дві початкові строфи) - в Петербурзі в 1861 р. та втретє у повному обсязі - в 1907. З другого боку, для перекладознавчого аналізу немає ніякого значення, спиралися післяшевченківські поети на його "Заповіт" чи ні, бо Т. Г. Шевченко був їх джерелом об'єктивно як про­довжувач тієї традиції в світовій літературі, яка існувала до нього, по­руч з ним і після нього.

І в цій традиції лише філологічно недосвідчений перекладач не по­мітить логічного протиріччя між характером та обставинами у названих творах. Поет, навіть середнього масштабу, не кажучи вже про велетня словесної творчості, яким, без сумніву, є Кобзар, не міг хоча б на рівні підсвідомості не заявити про це протиріччя. Бо ж у афоризмі Біблії змі­нюються лише персонажі, але не обставини, і, отже, через деякий час, так прямує з логіки біблійного твердження, все знову повториться, бо знову перші, які колись були останніми, стануть ними, щоб чекати на свою нову чергу. Так що ніякої соціальної перебудови світу шляхом на­силля бути не може; те ж саме помітно і в гаслі Французької революції:

якщо 'аристократів - на стовпи", то як же бути з іншим гаслом тієї ж революції: "Свобода! Рівність! Братерство!" - знову змінюються лише характери, а обставини залишаються.

Це протиріччя підмічає вже геній Пушкіна-романтика у цитованій оді "Вольність": ліричний герой, хоч і з жорстокою радістю бачить смерть дітей правителя, все ж сам участі в їх трагічній долі не бере, бо на таку долю їх засудив Господь: "Читают на твоем челе II Печать проклятия народы." Це - ремінісценція із Старого Заповіту про Каї­на, якого прокляв Господь, вмістивши знака на його чолі. А пізніше, в своєму "Заповіті" (1836), Пушкін висловиться про сутність поезії взагалі і про наповненість своєї зокрема: "И долго буду тем любезен я народу, І/ Что чувства добрые я лирой пробуждал." Цими слова­ми Пушкін (об'єктивно, за самою суттю своєї думки) відрікся від оди "Вольність", бо бачити смерть дітей з жорстокою радістю може тільки людина без добрих почутів; отже, або одне, або друге. Але щоб так, відрікаючись, сказати, треба було Пушкіну перейти від романтичних відносин між персонажем та обставинами, коли характер руйнував і створював їх за своїм бажанням, до відносин критико-реалістичних між ними, коли обставини впливають на характер. Бо ж у пушкінському "Заповіті" ліричний герой створює собі пам'ятник, підпорядковуючись вже закономірностям обставин: добрі почуття, милосердя тощо. І в цьо­му - велич Пушкіна: в фанатичному антагонізмі романтизму, в гармо­нійному бутті критичного реалізму, в творчому розвитку від першого до другого. Аналогічним шляхом йде і Т. Г. Шевченко. Може, і не без впли­ву О. С Пушкіна безпосередньо, але головне не в цьому, а в тому, що кожний великий поет обов'язково йде цим шляхом: від публіцистично­го фанатизму юнацтва до мудрої гармонії зрілої пори. Загадати можна хоча б про В. В. Маяковського з його майже початковим "Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!" і з його кінце­вим "Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне".

Тому вже в "Заповіті" Т. Г. Шевченко обережно, майже непомітно висловлює сумління щодо своєї програми соціального насилля. Спо­чатку цей мотив тихо лунає в епітеті "новій", коли поет характеризує суспільство майбутнього щастя як "в сем'ївольній, новій": тобто сім'я буде великою та вільною, вважає поет, бо ж пригноблених значно біль-

 

510

511

ше, ніж гнобителів, але чи буде вона "новою", запитує він, бо побудо­вана на тому ж самому насиллі, що і суспільство старе, зруйноване. Чи не тому і стоїть цей епітет не на початку, а наприкінці рядка як ознака сумління поета чи навіть як його (поета) неінтоноване риторичне за­питання? Потім цей мотив набирає сили в двох останніх рядках вірша: "Не забудьте пом 'янути незлим тихим словом". Чому поет використо­вує слова "не забудьте" та "незлим", які за логікою "Заповіту", за його патетикою протирічять змісту, бо він (зміст) підказує тільки безсум-лінні оцінки дії поета; так чому ж поет сумує: мене, мовляв, чи будете поминати великими словами?

Та тому і використовує поет ці слова сумління, бо невпевнений, що його програма соціального насилля сподобається нащадкам і що вони будуть поминати його взагалі, а якщо і поминати, то лише злим та гро­мовим словом. І тільки перед своєю смертю, за півроку до неї, зрілий Шевченко у вірші "І Архімед, і Галілей", у цьому своєму справжньому заповіті, втілює цей мотив (соціальної перебудови світу) у ясні змістов­ні та формальні натхнення, але це вже буде не романтичний антагоніс­тичний тип відносин між характером та обставинами, а критико-реа-лістичний, взаємоплідний:

Буде бите

Царями сіянеє жито! А люде виростуть. Умруть Ще не зачатії царята... І на оновленій землі Врага не буде, супостата, А буде син, і буде мати, І будуть люде на землі.

Про ці рядки можна написати велику філологічну поему, але краще обмежитись лише вказівкою на те, що в них умістився весь перший "Заповіт" Шевченка і за змістом, і за формою у вигляді ремінісценцій та алюзій (форма) і суперечок з ними (зміст). Є тут і протиріччя між гнобителями та пригнобленими ^царями" - "люде"), і віра в пораз­ку перших ("буде бите... ", "умруть... царята") та перемогу других ("люде виростуть"); є тут і майбутнє вільне та нове суспільство ("на

оновленій землі"), і багато чого іншого з першого "Заповіту". Але як бережливо відібрав поет для всього цього слова, серед яких немає жод­ного з безпосередньо публіцистичним, прямим значенням, бо всі вони образні, полісемні: "буде бите" (це ж не "кайдани порвіте"^, "умруть... царята" (це ж не "вражою злою кров'ю волю окропіте"!), "і буде син, і буде мати" (це ж значно більше, ніж "в сем "і вольній, новій "!). Поет не знає, яким шляхом буде побудовано нове суспільство, але він впевнений, що не насиллям. Більше того: він впевнений, що шлях не-насилля є неминучим шляхом історії, як колись у "Заповіті" він вірив, що насилля є єдиним знаряддям соціальної справедливості. В цьому і полягає велич Кобзаря: у визнанні плюралізму історії з перевагою Ми­лосердя в ній.

Б. Переклад тексту:

Н. Zinner. Vermдchtnis (1951) Wenn ich sterbe, sollt zum Grab ihr Den Kurgan mir bereiten In der lieben Ukraine, auf der Steppe, der breiten, Wo man weite Felder sieht,

Den Dnjepr und seine Hдnge,                     .

Wo man hцren kann sein Tosen,

Seine wilden Sдnge.                                           \-.-                ;-

Wenn aus unsrer Ukraine                                                      •:

Zum Meer dann, zum blauen,          '•:■-'■.■■'■

Treibt der Feinde Blut, verlaЯ ich. Die Berge und Auen, Alles laЯ ich dann und fliege

Empor selbst zum Herrgott,             ■ ■                •:

Und ich bete... Doch bis dahin

Kenn ich keinen Herrgott!                                          ;'••■<■

So begrabt mich und erhebt euch!
Die Ketten zerfetzet!
Mit dem Blut der bцsen Feinde         :..

 

512

513

.'■■'. Die Freiheit benetzet!                  :

Meiner sollt in der Familie, In der groЯen, ihr gedenken, Und sollt in der freien, neuen Still ein gutes Wort mir schenken.

§ 8.8.11. Вправи до текстів для самостійного опрацювання

а) Перевірте у словниках повний набір сем кожної лексеми оригіналу,
щоб встановити, чи не втрачено у перекладі головний варіант зна­
чення слова в контекстуальних умовах першоджерела.

б) Знайдіть інші українські та чужомовні переклади вказаного оригі­
налу, визначте перекладача, рік створення, оцінки критикою.

в) Порівняйте концепцію оригіналу і перекладів, її вербальне втілення
та специфіку так званого "поетичного синтаксису": звукопис, інто­
нація, ритм, розмір, рима.

г) Зіставте наведені переклади між собою і встановіть, де криються
перекладацькі труднощі: в оригіналі, у професійності перекладача,
у лінгвальних особливостях обох мов.

д) Зверніть увагу на хронологічну відстань між перекладами, щоб
з'ясувати, що впливає на розбіжності у перекладі: чинник часу, від­
повідна перекладацька теорія доби, індивідуальний стиль перекла­
дача.

є) Зважаючи на те, що всі творці наведених перекладів є високого ґа­тунку письменниками й перекладачами, аргументуйте, чим викли­кані перекладацькі розбіжності: складністю оригіналу, індивідуаль­ним стилем перекладача, специфікою порівняльних мов.

є) Під час порівняння шевченківського "Заповіту" з ціннерівським пе­рекладом зверніть увагу на наступне:

- ритм у другому та четвертому рядках перекладу,

- ритм у першому та третьому рядках перекладу від кінця вірша,

- рими "могилі-милій" та "bereiten-breiten"; "новій-словом" та "ge- denken-schenken",

■.. — звукопис: склад "ай" у словах "поховайте-вставайте-кайдани" не нагадує крики повсталої юрби? А німецькі приголосні у сло-

вах "begrabt-erhebt-Ketten-zerfetzet" не змальовують брязкіт та клацання кайданів?

- розмір у рядках "Щоб лани широкополі, // 1 Дніпро, і кручі" та "Wo man weite Felder sieht, //Den Dnjepr und seine Hдnge",

- семантична відповідність словосполучень "вражою злою кро­в'ю" - "mit dem Blut der biisen Feinde", "не забудьте пом 'янути" - "mtiner sollt ihr gedenken", "незлим тихим словом" - "still ein gutes Wort", "пом'янути словом" - "ihr sollt ein Wort mir schenken".

ж) Напишіть рецензію на переклади з власними варіантами їх редагу­
вання.

з) Зробіть власний переклад вище наведених оригіналів із записом на
плівку, дайте її іншому студенту для прослухання та письмової ре­
цензії з детальним редагуванням та професійною оцінкою.

и) Виступіть перекладачем у двомовній (телефонній або живій) беседі з проблем перекладу.

і) Влаштуйте міжнародну дискусію-гру щодо проблем вказаних пе­рекладів з використанням матеріалів цього підрозділу за схемою: вступне слово Голови конференції, доповідь основного референта, рецензії 2-3 офіційних опонентів (одна-українською, інші німець­кою, їх переклад), виступи останніх членів студентської групи різ­ними мовами (їх переклад), підсумкове слово Голови.

 

514

515

РОЗДІЛ 9: ПЕРЕКЛАД ЯК ТВОРЧІСТЬ

§ 9.1. Моделі перекладу як творчого процесу

XX та XXI ст. - це століття контактів та перекладів, які прокладають мости взаєморозуміння між прірвою різних цивілізацій. Прагнення до взаєморозуміння сприяє актуальності перекладу, який у новій лінгвіс­тичній науці - перекладознавстві - традиційно розглядають як процес та його результат. Переклад як процес полягає у творчому відтворенні оригіналу (оригінального тексту, чи ОТ) засобами іншої мови, резуль­татом чого стає паралельний перекладений текст (ПТ). Зупинимося на категорії тексту, творчій специфіці ОТ та ПТ. Врахуємо при цьому об'єкт перекладознавства, яким (як у лінгвістиці) постають саме сис­теми двох мов.

За останні 200 років у сучасному мовознавстві склалось п'ять осно­вних концепцій мови (герменевтична, філологічна, лінгвістична, структуральна та прагматична), які багатогранно висвітлюють єдиний об'єкт дослідження - мову (як мовну діяльність). Розглядаючи спів­відношення цих концепцій із перекладознавством, зазначимо, що гер­меневтична концепція полягає в пошуках символічного смислу, що притаманного кожному мовному феномену, тобто у визначенні прихо­ваного змісту декодованих (у т. ч. перекладних) текстів. Філологічний підхід вивчає мову як матеріал до текстів, які треба проаналізувати, перекласти та прокоментувати; лінгвістичний чи мовознавчий підхід займається саме принципом будови цих текстів. При структуральному підході мова (у т. ч. і перекладного тексту) аналізується як абстрактна система мовних знаків, організованих за певною моделлю; за прагма­тичною концепцією мова у вигляді тексту (у т. ч. й перекладного) стає компонентом людської діяльності.

Побіжне ознайомлення з основними категоріями герменевтично спрямованого перекладознавства засвідчує їх логіко-філологічний ха­рактер, який дещо відстає від парадигми розвитку понятійного апарата всієї лінгвістики. Внаслідок цього прагматично-структуральні аспекти, які могли б забезпечити науковість розгляду перекладознавчих катего-

рій, розуміння їх механізмів та практичність їх застосування (в межах сучасних лінгвістичних теорій), на жаль, поки що залишилися неви-світленими. Це значною мірою стосується досліджень таких важливих категорій, як оригінальний та перекладний текст, що в перекладознав­стві не вийшли за межі загальнофілологічної таксономії. Отже, завдан­ням підрозділу є розгляд категорії тексту в системі загальнолінгвістич-них координат на основі пост-структурної голістичної концепції. Саме такий підхід забезпечить глибше розуміння герменевтичної сутності міжмовних текстових перетворень.

Отже, літературний твір (як і будь-який оригінальний текст) скла­дає собою цілісну систему мовних елементів (змістово-формально-сус-пільних за своїм характером), які структурно укладені у висловлювання так, щоб виконати певні функції (прагматичні наміри автора). Іншими словами, в його основі лежить певна "мовна картина світу" (МКС), яка (як його концептуалізація мовними засобами) складає собою адаптив­ну саморегулюючу систему і організована у зв'язні висловлювання та описи за допомогою різних денотативних ситуацій згідно з намірами автора. Через творчі наміри автора (щодо художнього ідейно-емоцій­ного впливу на читача) переломлюються й функції вищого рівня уза­гальнення: функції мови (конікативна, мислеутворююча, номінативна, емоційна і т. д.), функції тексту (інформуюча, акумулююча, естетична, експресивно-імпресивна на створення певного настрою тощо), функ­ції суспільної комунікації (створення певних суспільних установок і т. п.), що створює їх складний, проте цілісний комплекс. У такий спо­сіб отриманий авторський текст (з іманентними йому системними та суспільно наданими властивостями МКС) становить певну цілісність форми (у т. ч. композиційної), змісту та авторських задумів.

Перекладач, який користується засобами іншої МКС, що не завжди співвідносні із засобами оригіналу, має для відтворення цієї цілісності розв'язати низки творчих завдань - він має в ПТ зберегти інформацію (зміст, засоби образності, колорит, ритм і т. п.), її форму (композицію, стиль) та авторські інтенції (у т. ч. і приховані), що проводиться на певній основі (моделі). Відтворена інформація, однак, включає, попри всі її перетворення та пов'язані з цим втрати, незмінний зміст пові­домлення (її комунікативний інваріант щодо відображених ситуацій),

 

516

517

який наближається до смислу повідомлення, змінну частину (внаслідок незбігання різномовних картин світу з'являються певні зміни - транс­формації, у т. ч. семантико-стилістичні) та фонову (різнотипні алюзії), частина якої зникає - вона або непотрібна, або неперекладна. Форма та задуми, що часто мають символічний зміст, який розкривається за до­помогою герменевтичного аналізу, також можуть зазнати певних змін залежно від структурних можливостей мови та творчого розуміння пе­рекладача. Певні модифікації цього плану звично спостерігаються у ві­ршових перекладах.

Як бачимо, переклад (як творчий процес) полягає у знаходженні відповідностей між різнотипними категоріями тексту оригіналу та пе­рекладу. Враховуючи складну системно-структурну організацію ори­гінального та перекладеного тексту (ОТ та ПТ), цей процес, перебіг якого внаслідок недослідженості на корі головного мозку має лише гіпотетичний характер, описується на різних логічних основах, які звично позначають терміном "моделі" (термін Ю. Найди, 1964). Інши­ми словами, моделі перекладу - це загалом умовний опис низки по­слідовних ментальних операцій над мовними одиницями, виконуючи які перекладач мав би здійснити переклад оригіналу. Завдання моделей полягають у тому, щоб уявити процес перекладу в цілому, встановити його алгоритм, указати загальний напрямок думки перекладача і по­слідовні етапи переходу оригіналу від тексту оригіналу до перекладу. У перекладознавстві склалися такі моделі перекладу як: ситуативна, семантична, психолінгвістична, трансформаційна, комунікативна, ін­формативна, мовних відповідників тощо. До цих концепцій, на нашу думку, можна віднести ще нейролінгвістичну та голістичну моделі, не згадувані в стандартних описах, проте відомі в паралельних дослі­дженнях (наприклад, з нейролінгвістики тощо). Зупинимося коротко на найрозповсюдженіших з них.

А. Ситуативна модель (Дж. Кетфорд; М. Веннерем; М. Сел-Горн-бі; В. Г. Гак та ін.). В основі моделі лежить визнання співвіднесеності мовних одиниць оригіналу та перекладу з фактами оточуючої дійснос­ті (референтами та денотатами), єдиними для всього людства. На цій основі переклад виступає процесом заміни (субституції) матеріальних знаків денотатів (= слів) в одній мові на знаки іншої мови, які відпо-

518

відають тим же денотатам. Пр<