Философия красоты и творчества Возрождения

 

1. Возрожденческий критерий красоты – ее синтетический характер - основан на осознании одухотворенности Универсума, на античном представлении о мире как эманации невидимого Единого.

2. Природа не противопоставляется Богу, отражает факт божественного присутствия; одухотворенный Космос обретает в душе человека интимно-лирическое звучание.

3. Реабилитация чувственной красоты основана на убеждении: созерцающий природу глядит в божественную сущность. Красота есть очищенное совершенство самой природы, которое необходимо выявить. Идеальное просвечивает сквозь реальное.

4. Интерес к гармонии природных явлений, созерцание которого дарило множество полноценных мгновений, воодушевляло на творческие поиски (Данте побуждается к общению с природой). Леонардо советовал «подстерегать» красоту природы, наблюдая ее в те мгновения, когда наиболее полно она выявляется в них (природная действительность, в результате, многолика и неодиозна).

Следовательно, на первый план выступает эстетическое осмысление природы. Искусство ставится выше природы, а художник творит, отбирая, обрабатывая, пересоздавая первозданный мир по своим собственным законам.

5. Особое значение приобрело художественное воплощение красоты человека (в творчестве Донателло, Боттичелли, Микеланджело, Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, Франсуа Клуэ).

 

Эпоха Ренессанса породила величайшее многообразие оттенков в интерпретации прекрасного, эстетическое многоголосье, основанное на культе человеческой уникальности. Мир привлекал полифоническим звучанием. Происходит подлинное открытие богатства эстетического восприятия, окончательное разрушение деперсонализированной, абстрактной духовности. (Джотто утверждает не только высокое моральное совершенство человека, но и его реальную, целостную значимость. Христа художник изображал не просто как символический, недосягаемый образ, но как человека среди других людей, прорисовывая психологическую достоверность харизматической личности.)

6. Красота воспринимается также как открытие бесконечных глубин душевного мира индивида, многомерность человеческого «космоса» (так, в творчестве Боттичелли красота выступает то в виде утонченности, естественной чистоты, невинности, безмятежности, трепетности, внешней ясности, вечности, то в ней выражены напряженность, динамизм, экзальтация, драматизм, аритмия экспрессивных образов).

Красота живописи Леонардо да Винчи, при помощи приема «сфумато» – передает легкость, воздушную текучесть, изменчивость, завуалированность потаенных глубин бытия.

Эстетическая мирочувственность северного Возрождения, напротив, – это переживание глубокого диссонанса, звучащего в Мире, отход от идеализированной, возвышенной, совершенной личности. Здесь наблюдается интерес к реальному, конкретному человеку, отпавшему от Бога, со всеми его пороками, уродливыми проявлениями.

7. В полифонической культуре Возрождения доминировала эстетика идеала, отражающая веру в неисчерпаемые возможности человека. Понимание прекрасного демонстрирует рациональное, объективированное, желание большей ясности, четкости (дизайна) в эстетическом мировидении.

В изображении человека наблюдается романтизация художественных образов, воплощений колоссальной духовной энергии.

Вывод: Видный вклад художественной культуры Ренессанса в развитие эстетического мироотношения – не только в возрождении доверия к чувственной, телесной, зримой красоте, культивирование интереса к гармонии конкретного мира, но и в органичном, глубоком синтезе телесного и духовного, земного и небесного, физического и метафизического, относительного и абсолютного, эмоционального и рационального. Именно здесь сокрыта причина взлета в развитии эстетического чувства, осознание сущности проявления Вселенской гармонии.

Главная парадигма Возрождения – искусство как высшая форма философии. Именно философичность искусства, основанного на принципе миметического метексиса, ментального соучастия в творении, предполагает его всеохватность, которая реализуется уже в универсальности понятия «рисунка».

Заявление Кальдерона о том, что живопись есть «графическая форма, применимая ко всему» суммирует претензии, которые выдвигаются и доказываются его в «спорах искусств»: весь круг больших и малых, видимых и невидимых вещей природы, пространства человеческого ума и просторы вселенной могут и должны стать предметом живописного познания.

Бруно, славя формообраз, энергию мировой души, утверждал идею гуманитарного эстетико-философского содружества. («…истинные поэты, истинные живописцы и истинные философы находят друг друга, дабы друг на друга дивиться».) Иррадиация эстетического, например живописного, идет во всех направлениях, внутри и вне произведения, нарушая все межвидовые границы и иерархии. Образ дробится в пределах собственных границ, в виде картин – в картине, которые комментирую идею «галереи разумной души». Что есть маньеризм, как не сплошное искусство – в искусстве, которое дробит и капризно искажает зеркальные отображения по принципу «зачем просто, когда можно сложно?».

Проявляется тенденция диалога искусств.

Еще одна яркая черта эпохи - невиданное укрепление автономии художника:

1) мастер последовательно высвобождается из средневековой цеховой системы;

2) художник обретает право самостоятельно выбирать сюжеты;

3) зарождается свободная купля-продажа произведений.

4) изображения художественной деятельности – увеличиваются, вводятся мотивы творческого процесса;

5) усиливается автопортретное начало.

Труд живописца мыслится как умственный труд свободного гуманитария.

Внутри популярного ренессансного понятия ingenium – «врожденная изобретательность, мастерство» – формируется «гениальность» в современном понимании. «Гениальность» – залог интеллектуального бессмертия. Только гений, – по Микеланджело, – вправе писать образ Господа нашего. Дар ingenium’a обеспечивает посмертную славу и открывает бесконечное многообразие вселенной. Гениальному всеведающему оку художника посвящает проникновенный пассаж Леонардо («глаз обнимает красоту всего мира», <Он> тем превосходит природу, что <число> простых природных <вещей> конечно, а произведения… – бесконечны…»). Творчество и творческая личность получают приоритет перед произведением, а замысел – перед воплощением. Продуцируя мир идей, художник начинает превосходить произведение, которое в своем нон-финито (незавершенности) гораздо интереснее отдельных инвенций, даже отдельных шедевров. В этом – «титанизм» – возвышение мастера над предметом мастерства. Поэт скользит в безумье дивном («С небес на землю и с земли на небо», В.Шекспир «Сон в Иванову ночь»). В творчестве активно выявляются плоды подсознания (кошмары Босха, графические видения Леонардо и Дюрера, живописные сны Джорджоне, визионерские фрески Микеланджело). Сон и видения ценятся не меньше, чем откровения природы. «Глаз во сне, – замечает Леонардо, – видит вещи яснее, чем при воображении». Если прежде икона была «линией, отводящей видение», то теперь человек – артист, утративший границы искусства и жизни, призван сам в себе эту линию обеспечить. Чтобы преуспеть в своем экзистенциональном творчестве, такой художник-артист должен научиться жить в разных модусах, быть разностильным. Если объединить манеру «смертных богов» Микеланджело и Тициана, мечтает Паоло Пико в «Диалоге о живописи» (1548), то у нас был бы «бог живописи».

Слова Гамлета («артистам – касательно «беспредельной поэмы», где соединились бы «трагедия, комедия, история, пастораль») – блестящее определение ренессансной картины, картины как сверхзадачи, объединившей усилия всех видов искусства. Внутри ренессансного идеала они (жанры) и не могли существовать раздельно, распавшись лишь при пересечении просветительного ориентира.

Итак, наблюдается новое рождение, обновление человека, возвращение его к изначальной, «адамической» чистоте чувств и помыслов. Экспансия эстетического совершалась в унисон с религиозными чаяниями вселенского преображения. Искусство отражало предчувствия всеобщего обновления. Произведения живописи, в отличие от иконы, призваны «живить», показывая сам процесс духовно-телесного возрождения во всей его чудесной естественности.

Карел ван Мандер, суммируя итоги нидерландского Ренессанса, в первом пассаже своей «Книги художников» уподобляет краски Божественному Духу, который, налагаясь на «мертвые штрихи рисунка», «воистину пробуждает их от смерти». Дар вивификации красками – и человека, и природы, – а не просто совершенство техники обеспечивает посмертную славу художнику.