Проблема истины в творчестве

 

Известна гармония истины и красоты. В глубокой древности египетские мудрецы в знак непогрешимости и мудрости носили золотую цепь с драгоценным камнем, называвшуюся истиной. Неувядаемая красота, гармония и благородство Парфенона – древнегреческого храма богини мудрости Афины Паллады. В мифологическом образе истина – прекрасная, гордая и благородная женщина; иногда это богиня любви и красоты Афродита в колеснице, влекомой голубями – вечным символом мира.

Стремление к истине и красоте как высшему благу есть, согласно Платону, исступленность, восторженность, влюбленность. Надо любить истину так, говорил Л. Толстой, чтобы всякую минуту быть готовым, узнав высшую истину, отречься от всего того, что прежде считал истиной.

Величайшие умы человечества всегда видели в истине ее высокий нравственно-эстетический смысл:

“В одной истине и жизнь, и благо: истина не требует помощи лжи”.

В.Г.Белинский.

“Да, как ни дорога нам жизнь, одно еще дороже: правоты сознанье”.

Еврипид.

“Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания”.

Г. Лессинг.

“Истина – это бегущий поток, сущность которого неизменна”.

С. Пант.

“Истина, даже будучи в немилости, остается божественной и вечной: голос ее исходит из лона земли”.

У. Фосколо.

Духом бескорыстного искания истины полна история цивилизации. Для подвижников науки, искусства искание истины всегда составляло и составляет смысл всей жизни. История помнит искателей истины, рисковавших ради нее репутацией, обвинявшихся в шарлатанстве, подвергавшихся травле, умиравших нищими. Верно сказано – не может быть апостолом истины тот, кто не имеет смелости быть ее мучеником.

Цель любого познания – философского, научного, художественного – в познании истины, в нахождении смысла, в осмысливании действительности. Поэтому философское (художественное) познание не есть пассивное отражение, а есть активный прорыв, “есть победа в борьбе с бессмысленностью мировой действительности”^[248]. Обычно истину определяют как соответствие знания объекту. Истина – это адекватное отражение предметов и явлений действительности познающим субъектом; бытие того сущего, которое называется “истинное”. Таким образом, истина существует не как объективная, а как субъективная, духовная реальность в ее информационном и ценностном аспектах. Истинность знания определяется мерой его истинности.

“Множество цветов покрывало это дерево прошлой весной” – здесь слово “множество” является вполне указуемым числом, даже если его никто не знает; поэтому предложение, которое таким образом выражает число, является для меня объективной истиной, даже если этого числа никто не знает; поэтому предложение, которое таким образом выражает число, является для меня объективной истиной, даже если этого числа никто не знает”,– писал Бернард Больцано. Против положения, идущего от Аристотеля о том, что истинность суждения заключается в его соответствии (лат. adae-quatio) фактическому положению вещей, ныне выдвигается возражение, что такая истина не может быть познана без одновременного познания самого соответствия, но это знание было бы суждением, и так до бесконечности. Истинным является суждение, с очевидностью выражающее какое-либо положение дел. Или, говоря иначе, суждение является истинным тогда, когда противоположное ему суждение с очевидностью невозможно. Если мы считаем суждение истинным, то представляем себе нечто очевидное и именно таким образом, что сравниваем его качество и предмет с суждением, которое названо истинным, и представляем себе первое суждение согласующимся со вторым. Предполагается сравнительное отношение, но при этом, однако, предмет суждения не отождествляется, как это считает теория отождествления, с суждением, а суждение сравнивается с суждением.

Но высшим критерием истины было и остается объективное бытие, “действительность” как целое; из этого следует, что каждая единичная “истина” может претендовать только на относительную ценность, то есть что она несовершенна и имеет значение только в данный момент, что она не является всей истиной. Можно, вероятно, предположить, что в ходе развития истории возможность познания истины увеличивается, углубляется, мышление – как субъективная параллель объективной – все более приближается к состоянию, где оно соответствует бытию.

Однако, подобные замечания о категории истинного применимы далеко не ко всем сторонам и явлениям реальности. Иные значения и критерии истинного мы открываем, обращаясь к познанию мира средствами искусства, ибо искусство – это не только специфическое познание и преобразование реальности, но сама художественная действительность, обеспечивающая создание особого мира, в котором все является эстетическим сознанием человека.

Именно в искусстве, в отличие от всех других видов деятельности мы видим выражение внутренней сущности человека в ее цельности, которая исчезает в частных науках и в любой другой конкретной действительности, где человек реализует только какую-нибудь одну свою сторону, а не всего себя. В искусстве человек свободно творит особый мир, также как творит свой мир природа – то есть полновластно! Если и в своей практической деятельности, и в науке человек противопоставлен миру, как субъект – объекту, и тем ограничен в своей свободе, то в искусстве человек превращает свое субъективное содержание в общезначимое и целостное объективное бытие. Эстетическое переживание произведения искусства, так же как и его создание, требует всего человека, так как оно включает в себя и высшие познавательные ценности, и этическое напряжение, и эмоциональное восприятие. Это внутреннее единство всех духовных сил человека при создании и восприятии произведений искусства обеспечивается синкретической силой эстетического сознания.

“Искусство – самый прекрасный, самый строгий, самый радостный и благой символ извечного, не подвластного рассудку стремления человека к добру, к истине и совершенству”,– писал Томас Манн. А русский мыслитель и педагог В.А.Сухомлинский размышлял: “Искусство – это время и пространство, в котором живет красота человеческого духа. Как гимнастика выпрямляет тело, так искусство выпрямляет душу. Познавая ценности искусства, человек познает человеческое в человеке, поднимает себя до прекрасного”^[249].

Действительно, слушая музыкальное произведение или постигая смысл картины живописца, мы активизируем в себе все духовные силы: и ум, и интуицию, и чувства, и этические понятия. Нет ни одного момента в нашей внутренней духовной жизни, который не мог бы быть вызван и активизирован искусством. Оно призвано обеспечить целостное, полнокровное и свободное восприятие и воссоздание мира, которое возможно только при условии совмещения познавательных, этических, эстетических проявлений человеческого духа.

Проблема истинного в искусстве связана со всей совокупностью его моментов, и спецификой его свойств. Специфика языка искусства со времен Г.Ф.В.Гегеля, определявшего искусство как “мышление в образах”, заключается в особой установке на образность, в отличие от обобщенных категорий и понятий науки и рационально воспроизводимых форм рассуждения философии.

“Искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме”,– писал Г.Ф.В.Гегель. Поясним это положение. Если в науке мышление осуществляется с помощью понятий, обобщающих единичные явления до бесплотной категории, то художественное обобщение осуществляется с помощью сохраняющего непосредственную наглядность образа явления. Мышление единичными категориями, за которыми, вместе с тем, отчетливо ощущается символическая художественная обобщенность, придает искусству необычайную силу, приравнивающую его к самой жизни. Образ, согласно Гегелю, “являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность…”^[250]. Однако чувственная реальность художественного образа ценна не сама по себе, но именно олицетворяемой им художественной идеей, ведь сама семантика слова “образ” указывает на некий смысл, стоящий за эмпирией образа. Раскрыть и прокомментировать смысл образа (или смысл символа, метафоры) можно, вероятно, с помощью другого (изоморфного) символа или образа. Растворить смысл образа в понятиях невозможно, как невозможно и лишить его индивидуально-личностной окраски путем обобщающей абстракции. Возможна лишь относительная рационализация смысла образа или символа, но при этом сразу же изменится познавательная парадигма: из сферы искусства данный смысл, подвергшийся рационализации, перейдет в область философии или науки.

Помимо особого, образного языка, к специфическим свойствам искусства относятся:

– особый способ обобщения: общее через индивидуально-частное, а не частное через общее, как в науке;

– использование художественного вымысла, что запрещается в науке;

– личностный способ выражения, в отличие от безличного стиля в науке;

– повышенное значение формы, т.к. без формы нет искусства, тогда как наука практически безразлична к форме;

– использование скрытых от научного обобщения пластов человеческого сознания, что придает искусству большую эвристическую силу.

Таким образом, являясь особой формой познания мира, искусство вносит новые подходы к дефиниции истинного.

Вероятно, несколько дефиниций истины – классическая, гегельянская, экзистенциальная – должны быть учтены в синтетической концепции истинного в художественной деятельности человека.

Идеальное, возникающее как результат такой деятельности, можно определить следующим образом. С одной стороны, идеальное есть репрезентативное воспроизведение реальностей, которые либо в данный момент времени не могут быть чувственно даны субъекту, либо принципиально сверхчувствительны (сущности вещей), а с другой – творящая субстанция, способная создавать особый искусственный (образный, символический) материальный мир. Проблема истины, как действительная философская проблема возникает, когда задаются вопросы о соответствии продуктов репрезентативного отражения той сверхчувственной реальности, на которую эти продукты экстраполируются идеальной действительностью художника.

Онтологически сверхчувствительная реальность идеального может быть описана утверждениями:

1) коррелят идеального образа существует независимо от наличия носителя этого образа (художественный образ произведения, после его создания, живет своей самостоятельной жизнью, независимо от жизни создавшего его художника);

2) эталонный объект – идеал – как основа репрезентации причинно или условно-функционально связан с предметной областью, на которую проецируется идеальный образ (идеальный замысел композиции осуществляется в том материале, в котором реализует себя художник – звуке, красках, слове);

3) область экстраполяции идеального образа временно или принципиально недоступна прямому чувственному восприятию, (истина – есть творческий акт духа, в котором рождается смысл, она выше реального мира, выше принуждающей нас действительности).

При такой постановке проблемы основная трудность заключается в том, чтобы установить, насколько полно и точно эталонный объект, данный чувственно и достоверно воспринимаемый в произведении искусства, воспроизводит единство сущности и явления сверхчувственного? Насколько правильна избранная схема действия с эталонным объектом (путь к истине)? Какова реальная мера экстраполируемости результатов оперирования с репрезентантом на иную пространственно-временную реальность? Не случайно говорят, что путь к истине не менее важен, чем сама истина.

Именно поэтому необходимо ввести в философский оборот, особенно, экзистенциальную и креатологическую (креатология – теория творчества) формулировки проблемы истины. В экзистенциальной постановке проблема истины связана с анализом процессов освоения мира и оправданием эмерджентного содержания идеального образа^[251]. Идеальный образ – результат взаиморастворения “своего” и “своего иного” во внутреннем мире человека, благодаря чему человек способен осваивать, познавать окружающий мир, при этом изменяя самого себя и существующую реальность. Критерием оправданности идей и идеалов человека становится не абстрактный критерий истины (и не сама истина как независимое от субъекта его знание об объективной действительности), а полнота освоения жизненного пространства.

Где же искать критерий Истины? Слишком часто ищут этот критерий в том, что ниже истины, ищут в объективированном мире с его общеобязательностью, ищут критерий для духа в материальном мире. И попадают в порочный круг. Дискурсивная мысль никаких критериев не может дать для конечной истины, она вся находится в середине пути, она не знает начального и конечного. Всякое доказательство упирается в недоказуемое, в постулируемое, в узреваемое творение…

П.Флоренский говорит, что достоверность истины дана потенциально, а не актуально^[252]. Это значит, что во мне, в моей глубине, в глубине познающего субъекта, есть Истина, так как я вкоренен в ноуменальном духовном мире, но она во мне в дремотном состоянии и пробуждение ее требует от меня творческого акта. Пробуждение духа во мне есть пробуждение к истине. Критерий истины в духе, в духовности, в субъекте, сознавшем себя духом, а не в объекте”^[253].

Традиционное понятие истины не охватывает феномены образов сознания и самосознания во всей их полноте. Можно ли переживание освоенности мира оценивать как истинное или ложное? Применим ли предикат истинности к образам самосознания и что вообще из себя представляют образы самосознания – какова в них пропорция “картинности” (имитации) и выразительности? Иными словами, каковы критерии истинности образов, созданных в произведении искусства творчеством художественного сознания и самосознания?

Своеобразно отвечает на эти вопросы М.Хайдеггер в работе “Исток художественного творения”. Хайдеггер разграничивает художественного творение и вещь. Считать, что произведение искусства – это вещь, которая, однако, сверх того, означает еще и нечто иное (будучи символистом, указывает на что-то, будучи аллегорией, говорят о чем-то ином), значит, описывая бытие произведения искусства, следовать такой онтологической модели, которая задана научным познанием, и его преимущественным положением в мышлении. Тогда то, что, собственно, есть,– это вещи, факты, все данное чувствам; естествознание, изучая все это, и ведет к объективному познанию. В таком случае ценность и значение всего подобного (вещей, “данностей”) лишь субъективны, это лишь дополнительные формы постижения всего этого, не относящееся ни к самой данности, ни к той объективной истине, к которой можно прийти на ее основе.

Хайдеггер исходит из такой онтологической предпосылки и скрывает о вещности вещи. Он видит в традиции три способа постижения вещи: вещь – носитель свойств, вещь – единство многообразных ощущений, вещь – оформованное вещество. Третий способ называть модель изготовления вещи, которой суждено служить нашим целям. Такие вещи Хайдеггер называет “Zеng” (то есть орудием, материей, некоторой “дельностью”).

Для того чтобы увидеть деятельность, он обращается к помощи искусства, к картине Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки. На этой картине становится зрима сама “дельность”, то есть не какое-либо сущее, которое можно использовать для каких-нибудь целей, но нечто такое, чье бытие служит тому, кому эти башмаки принадлежат. В творении художника выражается истинная сущность “дельности”, то есть то, что они суть. Получается, что произведение искусства рождает на свет истину о сущем.

В противоположность обыденному толкованию о вещном и предметном характере произведения искусства, Хайдеггер определяет художественное творение тем, что оно “стоит в самом себе”. Благодаря такому “стоянию в себе самом” художественное творение не принадлежит к своему миру – нет, этот мир в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир.

Хайдеггер стремится понять онтологическую структуру произведения искусства независимо от субъективности его творца или созерцателя. Поэтому наряду с понятием мира, к которому принадлежит творение и который воздвигается и распахивается творением, использует противоположное ему понятие – “земля”^[254]. Два эти понятия противоположны: то, что земля скрывает и замыкает в себе – мир открывает и развертывает. И то, и другое, очевидно, совершается в художественном творении – и распахивание, и замыкание. Ведь художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку, оно воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем. И настолько художественное творение есть оно само, что напротив, все то, из чего оно сделано – камень, краска, звук, слово,– впервые обретает в нем свое подлинное существование. Звуки, из которых состоит музыкальный шедевр,– больше звуки, нежели любые звучания и шумы; цвета живописного полотна отличаются более подлинной красочностью, чем любые, самые яркие цвета в природе. Однако, по Хайдеггеру, то, что выступает наружу в творении, и есть его самозамкнутость, его самозамыкание – его бытие землей, куда все возвращается.

Здесь обнаруживается вся неадекватность рефлективных понятий “формы” и “вещества”, которую Хайдеггер называет спором мира и земли. Если можно сказать, что в великом творении искусства “восходит” свой мир, то такой восход одновременно означает, что мир входит в свой покоящийся облик: облик его как бы обретает свое соразмерное земле бытие. Подлинное его бытие не в том, чтобы становится “переживанием” “Я”, – создание искусства вследствие своего собственного бытия здесь становится событием, откровением, которое опрокидывает все прежнее, привычное. Тогда разверзается мир, какого не было прежде. Однако, этот удар – преображение, совершенный внутри художественного творения и принадлежащий ему как непреходящее,– создает внутреннее напряжение облика творения. Эту напряженность Хайдеггер и называет спором мира и земли. Таким образом, в своей работе “Исток художественного творения” Хайдеггер не ограничивается лишь более адекватным описанием бытия художественного произведения,– главное философское намерение его в том и состоит, чтобы понимать само бытие как совершение истины. “Распахивается открытость” – вот в чем сущность заключенного в художественном творении истины.

Креатологическая дефиниция истины предполагает учет гегельянских и прагмастических аргументов и основывается на признании творческого характера идеального отражения. Преобразуя, материализуя свои идеи и идеалы, человек создает новую действительность, далеко не совпадающую с миром повседневной природы. Все, что человек как субъект обращает в объект художественной деятельности, в конечном счете изменят форму и содержание своего бытия и превращается в другой мир – мир человека. Субстанцией этого нового мира выступает живая деятельность, творчество, искусство, реализация идей и идеалов, а его основой является извечное стремление к познанию мира действительности.

Однако еще И.Кант сформулировал непреодолимую в рамках натуралистической гносеологии трудность: чтобы познавать, нужно действовать, но действование изменяет познаваемое; в итоге человек познает не то, что первозданно существовало, а то, что воссоздано им по схемам его понятий и творческого воображения.

Отождествив в исходных основаниях деятельность Абсолютной Идеи и творческую способность человеческого идеального отражения, Гегель заключил, что там, где возникает субъект-объектное отношение и взаимное отражение субъекта и объекта (идеальное), истина превращается в измерение творчества – в меру существования материализованной идеи (сущности) своему предшествующему идеальному (виртуальному) проекту.

Несомненно, объяснительные границы креатологической концепции истины также не беспредельны, но она интересна как один из аспектов понятия истины.

Проанализируем один пример. Допустим, что мы смотрим на облака и воображаем, что наблюдаем бесчисленное количество сменяющих друг друга картин. Сами по себе точки, линии и объемы, видимые в облаках, совершенно бессмыслены, ничего не обозначают. Они есть в абстракции, идеально упорядочить данные события в соответствии со своим духовным настроем (установкой, верой, знанием), и какая-то часть ранее ничего не значащих и бессмысленных событий начинает выполнять функцию “фактов”. Они легко соотносимы с “теорией”, т.е. целостным идеальным образом. Если меняется образ, то меняются и конструирующие его факты – знаки: некоторые из значащих единиц, составлявших видимую структуру воображаемой картины, вообще исчезают из поля зрения и превращаются в безразличные события, другие же, будучи перегруппированы, могут получить совершенно иные значения и личностные смыслы. Различные единицы облачных поверхностей то приобретают, то теряют статус знаков в зависимости от особенностей конкретного идеального процесса; репрезентирующая способность этих единиц зависит от умственных схем действия с ними наблюдателя и способов экстраполяции воображаемых фигур на какие-то совершенно иные реальности (моря, горы, воинские соединения, лица людей). Так что идеальное отображение природного объекта основано вовсе не на том, что этому объекту атрибутивно присуще определенное изначальное значение, которое лишь выявляется в результате его истинного копирования в субъективном образе. Да и сам знак не следует искать исключительно на стороне воображаемого субъекта – при изменении угла зрения знак объекта либо исчезает, либо становится другим. Очевидно, что значение знака – эмерджент, диалектическое тождество, становящееся по мере слияния некоторой внешней зрительной информации и духовного потенциала человека. Причем нельзя утверждать, что во всех без исключения случаях появление такого эмерджента обусловленно намеренно-сознательной активностью субъекта. Многое в этом процессе не подчиняется воле и сознанию человека, зависит от особенностей как объекта, так и бессознательно-подсознательных сфер духовного мира индивида. Если данный пример с облаками распространить на любой идеальный процесс – научный, философский, художественный,– то становится очевидной взаимообусловленность предметно-чувственных и концептуальных мировоззренческих установок художника. При изменении концептуального видения мира художника трансформируется и его система репрезентации (знаки, значение, смысл).

Какая из сотен увиденных в облаках картина истинна, а какая ложна? Ясно, что это риторический вопрос.

Таким образом, в рамках синтетической теории идеального как результата творчества человека (философского, художественного) понятие истины получает новые измерения и аспекты, исследуется как взаимная соотносительность идеального и реального. Три момента идеального процесса – идеал, эталон творчества (репрезентативность), схема действия с ним: преобразование естественного в искусственное в форме образа – эмерджента, и характер экстраполяции образа на иную предметную область (интенция, целеполагание, практическое творчество) – являются общими основаниями для объяснения гносеологического, экзистенциального и креатологического аспектов понятия истины. Вместе с тем, ясно, что истина как процесс не сводима ни к одному из них, она зависит и не зависит от творчества человека и реализации идей и идеалов. И в первую очередь это относится к искусству, к области прекрасного.

У великого писателя Австрии середины XIX века Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный им за несколько лет до смерти, в 1863 году,– это новелла “Потомства” (“Die Nachkommenschaften”). Герой новеллы – пейзажист,– свой единственный пейзаж, который он писал и почти закончил,– сжигает в конце новеллы. Это – не история неудачника, переоценившего свои возможности, а история, объясняющая в конечном счете, для чего существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родереров, младший Родерер охвачен идеей создать нечто наивысшее в своем роде творчества. Цель его искусства – “вырвать у вещей их сущность и исчерпать их глубину”. “Реальная реальность” как результат такого искусства предполагает, во-первых, что все окружающее будет передано с абсолютным правдоподобием, абсолютно иллюзорно, и что, вместе с тем, внутренняя сущность будет выведена наружу, вырвана у вещей, а глубина их будет исчерпана. Абсолютная правдоподобность воспроизведения и есть, очевидно, сама правда, то есть реальная правда, или реальная реальность. И тогда любая художническая субъективность должна быть устранена из такого воспроизведения.

Родерер – младший, который рассказывает историю своей пейзажной живописи после сожжения им своего единственного шедевра, вспоминает свои ранние рассуждения: “Разве невозможно нарисовать Дахштейн именно вот так, как я его часто и всегда видел с озера Гозау? Почему все рисуют его по-разному? В чем же загадочное основание такой вещи? Вот я посмотрю. И я сделал несколько десятков эскизов. Все они мне не удались”. Творческий импульс, заложенный в стремлении воспроизвести в живописи реальность “без примеси” субъекта, заключает в себе свою правду, что доказывается уже тем, что такой импульс возрождается в живописи от времен Штифтера и вплоть до наших дней.

Герой его новеллы добивается большого художественного результата в своих исканиях: его картина “чрезвычайно прекрасна”, его “эскизы принадлежат к самому лучшему, что дало новое искусство” и даже “превосходят по своей истинности все, что существует теперь в искусстве”. Такие неожиданные, озадачивающие похвалы неведомому – и уничтоженному – шедевру необходимы Штифтеру для того, чтобы со всей силой выразить свои сомнения в достаточности даже и такого почти достигающего идеала искусства. Родерер убедился в том, что его картина “не может передать мрачной темноты, простоты и возвышенности болота”. Это – удивительное сочетание определений, эстетически соединяющее разграниченные в сознании эпохи понятия. Темное и возвышенное, простое и возвышенное!

Выбор болота в качестве живописного объекта утверждает равнозначность всего вещественного по отношению к действующей внутри вещественного первоначальной творческой силе. В реальности – скопированной, живописно повторенной – заключена диалектика движения. Это движение от видимой, зримой поверхности вещей к творческой силе, созидающей самую их реальность и истинность: от творческой силы к видимому. “Реальность изображенного не реальнее, конечно, изображенной действительности,– пишет А.В. Михайлов,– но реальность – видимость и реальность истинного творчества здесь распадаются и – сходятся, сливаются. Это значит “вырвать сущность вещей” – именно поместив сущность в видимой поверхности вещей. Но, одновременно, не что иное, как эта, видимая поверхность вещей, есть залог и основание естественности вещей”^[255].

Художник изображает зримый мир не как поверхность, за которой ничего нет, но и как пластичный, осязаемый, ощутимый мир вещей, объемов, что только и может дать впечатление реальности воспроизводимого мира. Ф.Г.Вальдмюллер – выдающийся австрийский художник (1793-1865) писал: “Нет ни музыкального, ни поэтического, ни изобразительного искусства, а есть на свете только одно – единственное, нерасчленимое, ниспосланное богом искусство…” Значение высказанного в том, что эстетическая сущность всех искусств одна, и здесь он, наверное, мог опереться на художественное мироощущение бидермайера, для которого правомерно одно изобразительное искусство, – ибо только ему дана со всей полнотой видимая поверхность вещей. Обнаруживается та грань, в которой сливаются творчество, поэзия и истина...

 

Схемы

1. Система гносеологических категорий

 

Первый блок категорий:

 

 

 

Материя - объективная реальность, существующая независимо от сознания субъекта, потенциально или актуально становящаяся объектом человеческой практики.

Сознание - субъективная реальность, возникающая в процессе практического преобразования материального объекта как внутренний план этого преобразования.

Объект - фрагмент природной, социальной деятельности, на который направлено сознательное воздействие (практическое или умственное). Вычленение Объекта, его оценка и преобразование - это результат деятельности субъекта в конкретных исторических условиях.

Субъект - человек (индивид, социальная группа, общество), носитель целенаправленной деятельности, атрибут субъекта - свобода, мера которой зависит от развития практики.

Практика - процесс сознательного воздействия субъекта на объект материальными средствами с целью удовлетворения своих потребностей и интересов.

 

Второй блок категорий:

 

 

 

Цельный образ - это образ, полученный посредством репрезентанта, а не прямого отражения действительности. Посредством идеального образа субъект познает ту реальность, которая прямо чувственно не дана субъекту.

 

Третий блок:

 

 

 

Чувственное познание - ощущения, восприятие, представление.

Рациональное познание – понятия, суждения, умозаключения, понятийное мышление по законам формальной логики.

 

Четвертый блок:

 

 

 

"Истина" - это соответствие знаний действительности.

"Заблуждение" - несовпадение знания с действительностью, результат неверной идеальной репрезентации, например, фетишизм.

Фетиш - предмет, который некоторое время сопровождал успешную человеческую деятельность, а затем был представлен как знак (репрезентант) успеха, закрепился в сознании с прочностью предрассудка.

 

Пятый блок:

 

 

 

2. Характеристика истины

И С Т И Н А

Объективная - содержание знания, не зависящее ни от человека, ни от человечества.

Относительная - неполное соответствие содержаний знания действительности.

Абсолютная - полное соответствие знаний действительности.

Конкретная - содержание знания, являющегося истинным только в отношении строго определенных в пространстве и времени явлений действительности.

 

"Релятивизм" - отрицает абсолютную истину, абсолютизирует относительность и условность знаний.

"Догматизм" - признает только абсолютную истину, считая, что непреложные истины неизменны при всех обстоятельствах.

 

3. Роль практики в познании