Творчество Мантеньи и живопись сев. Италии второй половины 15 в.

Открытия в области передачи объема, пластики, живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вскоре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические традиции. К середине 15 века происходит формирование ренессансной живописи в областях Средней и Северной Италии.

Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (около 1410/1420 — 1492) — один из крупнейших монументалистов и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал во многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на развитие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.

Пьеро делла Франческа учился у Доменико Венециано, некоторое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах». В своем творчестве он соединил интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности фигур, ясности правильных объемов и перспективных построений.

Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обобщая реалистические формы, он создавал типические образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека. Наиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему легенды о животворящем кресте — украшает церковь Сан-Франческо в Ареццо (1452—1466).

Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа создает целостную декоративную систему, подчеркивающую архитектонику сооружения; он развертывает происходящее действие параллельно плоскости стен, хотя в более глубоком, чем у его предшественников, как бы насыщенном воздухом пространстве. Единый ритм объединяет архитектурные фоны и пластически проработанные фигуры. Часто художник вводит профильные изображения, предпочитает закругленные силуэты, плавные контуры, четкие членения. Написанные поразительными по прозрачности нежно-розовыми, лимонно-желтыми, лиловыми, синими, изумрудно-зелеными красками композиции художника Пьеро делла Франческа составляют единую лучезарную гармонию, обогащенную оттенками различной светосилы.

Замедленно развертывается композиция фрески «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Величественны и важны фигуры молодых женщин в длинных платьях, ниспадающих свободными складками, размерен ритм благородных движений свиты, плавны линейные очертания. Пропорциональны отношения между отдельными частями композиции, объемами, красочными плоскостями. Ясно выделены пространственными паузами герои — царица Савская и царь Соломон. Радостные, звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели — созданию живописного ансамбля, торжественного и праздничного.

Иной характер носит фреска «Сон Константина», где настроение тишины и таинственности создает ночной полумрак, пронизанный кое-где светом. Неподвижно застыли фигуры стражников в ночном карауле, мерцающий свет ночника освещает спящего в шатре Константина, яркое сияние исходит от явившегося ему во сне ангела, который предсказывает царю победу в грядущей битве. Во фреске «Битва Константина с Максенцием» многофигурная композиция пронизана напряженным четким ритмом. Серебристый свет дня сообщает эпическое величие сцене. Светлое голубое небо, победно реющее знамя, стройность рядов войска Константина ясно раскрывают идею произведения. Чередуя разнопланные композиции, художник создает полнокровную гармонию росписей, контрастных и единых в общем ансамбле церкви Сан-Франческо.

Если в монументальных фресках персонажи Пьеро делла Франческа обладают обобщенно-типическими чертами, то в замечательных парных портретах герцогов урбинских — энергичного, умного и властного Федериго да Монтефельтро и его строгой жены Баттисты Сфорца (оба — ок. 1465, Флоренция, Уффици) — выявлены индивидуально неповторимые черты моделей. Профильные композиции не помешали художнику передать объемность форм, остроту характеристик. Чудесны как бы окутанные воздушной дымкой пейзажи, на фоне которых господствуют образы портретируемых, гордые, замкнутые.

Мантенья. Главным представителем ренессансной живописи Северной Италии был Андреа Мантенья (1431—1506), деятельность которого связана с Падуей, университетским городом, одним из центров гуманизма и научной мысли эпохи раннего Возрождения. Формирование идеалов Возрождения в Северной Италии, где свободные города-коммуны с 14 века превратились в тирании, происходило медленно, в напряженной борьбе с готической традицией в условиях возникновения придворной культуры. Мантенья был не только живописцем и рисовальщиком, но ученым, теоретиком, археологом, одним из лучших знатоков античности. Он учился в мастерской Скварчоне, у которого воспринял и элементы готической традиции и глубокий интерес к античному наследию. Мантенья сохранил некоторую жесткость и угловатость даже в самых ренессансных, пронизанных античным мировоззрением вещах. Чеканно правильный рисунок сочетается в них с ощутимо объемной, почти скульптурной формой, суровым, сдержанным колоритом. В античности нашел художник свой идеал человека-борца, который претворил в образы людей эпохи Возрождения, наделенных силой и страстностью переживаний, внутренним достоинством. Не меньшую роль в формировании стиля живописи Андреа Мантенья сыграли достижения флорентийской школы.

Драматизм и героика легенд и действительности органично сочетаются в произведениях живописца Андреа Мантеньи. Жизнь представляется в них как жестокая борьба, исполненная противоречий и конфликтов. В росписях Мантенья дал новые иллюзорные приемы построения пространства, неожиданные ракурсы и аспекты изображения. В них постоянно виден расчет аналитика, разрабатывающего логические принципы композиции, знатока перспективных построений. И в то же время Мантенье присущи острое чувство индивидуального, черты повышенной экспрессивности, необычайной страстности и патетики, подчеркивающие жизненность его сложных суровых образов. Монументальные фрески Мантеньи украшают капеллу Оветари при церкви Эремитани в Падуе (1449—1455). В «Шествии святого Иакова на казнь» необычны и композиционное построение сцены и точка зрения на нее снизу, так что в резком перспективном сокращении вырисовывается античная арка, сквозь которую видна улица одного из городов Римской

империи, с домами современной Мантенье архитектуры. На переднем плане — фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в броню. Лица присутствующих строги, благородны, полны серьезности. По заказу Лодовико Гонзага Мантенья расписал парадное помещение дворца в Мантуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и естественно, он объединяет всех членов этой большой семьи в единую монументальную композицию. Проницательно раскрывает художник человеческие характеры, их монолитную цельность и типичность. С невиданной ранее смелостью и виртуозностью Мантенья достигает впечатления перехода от реального пространства к созданному в живописи. Живые портретные характеристики сохраняет художник и в сцене «Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага». Своеобразно решение плафона с точкой зрения снизу вверх, создающее иллюзию сквозного круглого отверстия. За написанной балюстрадой словно развертывается сияющее голубое небо с бегущими по нему облаками. Объемные фигуры женщин и детей, склонившихся к балюстраде, написанной художником в резком ракурсе, еще более усиливают иллюзорность изображения.

Глубокое понимание Мантеньей античности, культ ее героики проявились в цикле «Триумф Цезаря» (между 1485—1492 годами, Лондон, Хэмптон-Корт), в котором художник выступил одним из создателей исторического жанра. В исполненных гризайлью девяти композициях, как будто овеянных духом античных рельефов, переданы и чеканный ритм марша римских легионов, несущих трофеи, и торжественный строй колесниц, и медленное движение пленных, составляющих часть шумного триумфального кортежа. Нашедшие здесь выражение идеи героизма и доблести, мужества и патриотизма перекликаются с передовыми тенденциями современного Мантенье исторического развития. с устремлениями к гражданской свободе и политическому объединению Италии.

Лирическая тема античной поэзии, воспевающей красоту совершенного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас» (1497, Париж, Лувр). Отточенное мастерство отличает замечательные рисунки («Юдифь», 1491, Флоренция, Уффици) и гравюры Мантеньи, прокладывающего своим искусством путь Высокому Возрождению.

27.Творчество Боттичелли.

Биография Боттичелли

Сандро Боттичелли, (итал. Sandro Botticelli, настоящее имя - Алессандро ди Мариано Филипепи Alessandro di Mariano Filipepi; 1445 г. — 17 мая 1510 г.) — итальянский живописец тосканской школы. Боттичелли родился в семье дубильщика Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции. Прозвище «Боттичелли» (бочонок) перешло к нему от старшего брата Джованни, который был толстяком. Представитель Раннего Возрождения. Был близок ко двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции.

Характеристика творчества Боттичелли

Обучался у известного художника фра Филиппе Липпи, от которого перенял орнаментальность деталей и нежный колорит. Первые самостоятельные произведения Боттичелли — несколько изображений Мадонн — по манере исполнения демонстрируют близость к работам Липпи и Мазаччо, наиболее известны: «Мадонна с Младенцем, двумя ангелами и юным Иоанном Крестителем» (1465—1470), «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468—1470), «Мадонна в розовом саду» (около 1470), «Мадонна Евхаристии» (около 1470).

Ранние работы 1470—1480. Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленное полотно «Поклонение волхвов», на котором помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя. В это время Боттичелли становится известным и как портретист. Наиболее значительны «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи» (1474—1475), портреты Джулиано Медичи и флорентийских дам.

Расцвет творчества Б. приходится на время правления семейства Медичи - периода процветания новой ренессансной культуры. Очарованный античной цивилизацией, заново осмысленной в эпоху Возрождения, Б. создает непревзойденные образцы поэтической живописи: «Весна» (ок. 1478) и «Рождение Венеры» (ок. 1484). Слава живописца выходит далеко за пределы Флоренции, и по приглашению папы Римского художник принимает участие в росписи Сикстинской капеллы Ватикана (фрески «Искушение Христа», «Юность Моисея»). В старости Б. увлекается идеями Савонаролы - проповедника аскетизма. Меняется стиль его живописи, усиливаются религиозные тенденции.

Последние работы 1498—1510. Публичная казнь Савонарола очень подействовала на Боттичели. В 1500 году он создает «Мистическое Рождество», единственное подписанное и датированное им произведение. Картина символизируют изгнание семейства Медичи и восстановление Флоренции, как республики.

 

28.Высокое Возрождение: общая характеристика.

Высокое Возрождение (1490-е годы - первая треть 16 века). Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые три десятилетия 16 столетия. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения.

Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; Вторжение французских войск в 1494 году, опустошительные войны первых десятилетий 16 века, разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда над страной нависла угроза ее полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму правления, растет его национальное самосознание.

Огромный общественный подъем послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 столетия сформировались принципы культуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре их искусства образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не отвлеченный от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. На первый план в искусстве выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека — героя. Искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от Раннего.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение этого периода для европейской культуры в целом: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микельанджело. В сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского возрождения — Интеллект, Гармонию, Мощь.

29. Творчество Леонардо да Винчи.

Искусство для Леонардо было средством познания мира. Многие его зарисовки служат

иллюстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства.

Одна из ранних работ Леонардо — фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция,

Уффици) — выделяется среди застывших персонажей тонкой одухотворенностью и

свидетельствует о зрелости ее создателя.

К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с

цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», около 1478), решительно отличающаяся от

многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации, присущих

творениям мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает

формы. Тонко моделированные боковым светом фигуры молодой матери и младенца заполняют

почти все пространство картины. Естественны и пластичны движения фигур, органически

связанных между собой. Они ясно выступают на темном фоне стены. Открывающееся в окне

чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует

человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но

она но исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.

Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция,

Уффици) и «Святой Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). В первой художник стремился к

преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально

построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй — к

правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.

Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной

утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский

период творчества Леонардо (1482—1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь

раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и художника.

Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога

Лодовико Моро Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную

высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 году.

Сохранились лишь рисунки — наброски различных вариантов монумента, изображения то

вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего

композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был

претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и

Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим

колоссом». Это произведение позволяет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того

времени.

Не дошло до нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его

рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося

архитектора.К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте»

и «Тайная вечеря». «Мадонна в гроте» (1483—1494, Париж, Лувр) — первая монументальная

алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел

приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности.

Объединенные настроением задумчивости и действием — младенец Христос благословляет

Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени,

персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирного

счастья.

В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из

монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря», исполненная в 1495—1497 годах для

монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкования

евангельского эпизода, Леонардо дает новаторское решение темы, композиции, глубоко

раскрывающей человеческие чувства и переживания. Сведя к минимуму обрисовку обстановки

трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану, он

сосредоточивает внимание на драматической кульминации события, на контрастных

характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств,

выражающихся и в мимике и в жестикуляции, которыми апостолы отвечают на слова Христа:

«Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам составляют образы внешне

спокойного, но печально-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и

облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль которого погружен в

тень. Смятение, подчеркнутое жестом руки, судорожно сжимающей кошелек, и мрачный облик

выделяют его среди других апостолов, на чьих освещенных лицах можно прочесть выражение

удивления, сострадания, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как

это делали мастера раннего Возрождения. И все же отталкивающий облик Иуды раскрывает идею

предательства острее и глубже. Все двенадцать учеников Христа расположены группами по три

человека, по обе стороны от учителя. Некоторые из них в волнении вскакивают со своих мест,

обращаясь к Христу. Разнообразные внутренние движения апостолов художник подчиняет

строгому порядку. Композиция фрески поражает единством, цельностью, она строго

уравновешена, центрична по построению. Монументализация образов, масштаб росписи

способствуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все

большое пространство трапезной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и

архитектуры. Расположив стол параллельно стене, которую украшает фреска, он утверждает ее

плоскость. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы

продолжает реальное пространство трапезной.

Фреска сильно разрушена. Эксперименты Леонардо с использованием новых материалов не

выдержали испытания временем, позднейшие записи и реставрации почти скрыли подлинник,

который был расчищен лишь в 1954 году. Но сохранившиеся гравюры и подготовительные рисунки

позволяют восполнить все детали композиции.

После взятия Милана французскими войсками Леонардо покинул город. Начались годы

странствий. По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески «Битва при

Ангиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в палаццо Веккьо (зданиегородского самоуправления). При создании этого картона Леонардо вступил в соревнование с

молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для другой стены

того же зала. Однако эти картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до

наших дней. Лишь старые копии и гравюры позволяют судить о новаторстве гениев Высокого

Возрождения в области батальной живописи.

В полной драматизма и динамики композиции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан момент

высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны. К этому же времени

относится создание портрета Моны Лизы («Джоконда», около 1504, Париж, Лувр), одного из

самых прославленных произведений мировой живописи. Необычайна глубина и значительность

созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются с большим обобщением.

Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения.

Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой женщины

господствует над отдаленным, окутанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и

вьющимися среди них водными протоками. Сложный полуфантастический пейзаж тонко

гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость

самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее

спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с

удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так

называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого

мазка или угловатого контура.

В последние годы жизни Леонардо большую часть времени уделял научным изысканиям. Он умер

во Франции, куда приехал по приглашению французского короля Франциска I и где прожил всего

два года.

Его искусство, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное

воздействие на развитие мировой культуры. Его рукописи содержат бесчисленные заметки и

рисунки, свидетельствующие об универсальности гения Леонардо. Здесь и тщательно

прорисованные цветы, и деревья, наброски неведомых орудий, машин и аппаратов. Наряду с

аналитически точными изображениями встречаются рисунки, отличающиеся необычайным

размахом, эпичностью или тончайшим лиризмом. Страстный поклонник опытного познания,

Леонардо стремился к его критическому осмыслению, к поиску обобщающих законов. «Опыт —

это единственный источник познания»,— говорил художник. «Книга о живописи» раскрывает его

взгляды теоретика реалистического искусства, для которого живопись одновременно и «наука и

законная дочь природы». В трактате содержатся высказывания Леонардо по анатомии,

перспективе, он ищет закономерности построения гармонической человеческой фигуры, пишет о

взаимодействии цветов, о рефлексах. Среди последователей и учеников Леонардо не было,

однако, ни одного приближающегося по силе одаренности к учителю; лишенные

самостоятельного взгляда на искусство, они лишь внешне усваивали его художественную манеру.

30. Творчесво Рафаэля.Рафаэль (1483-1520) является одним из самых ярких гениев Высокого Возрождения. Он пережил

трудное детство, рано лишившись матери и отца. Однако затем судьба, не скупясь, ему давала все.

что он хотел, — многочисленные заказы, огромный успех и громкую славу, богатство и почет,

всеобщую любовь, включая любовь женщин. Восхищенные почитатели называли его

«божественным». Однако давно замечено, что судьба капризна и непредсказуема. Оттого, кого

она слишком щедро осыпает дарами, она может вдруг отвернуться. Именно так случилось с

Рафаэлем: в расцвете жизненных и творческих сил он неожиданно умер.

Рафаэль был архитектором и живописцем. Вслед за Браманте он участвовал в проектировании и

сооружении собора св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме.

Однако невиданную славу ему принесла живопись.

В отличие от Леонардо Рафаэль полностью принадлежал своему времени. В его произведениях

нет ничего странного, таинственного и загадочного. В них все ясно и прозрачно, все прекрасно и

совершенно. Он с наибольшей силой воплотил положительный идеал прекрасного человека. В его

творчестве царит жизнеутверждающее начало.

Главной темой его творчества стала тема Мадонны, которая нашла у него непревзойденное,

идеальное воплощение. Именно ей посвятил Рафаэль одно из ранних своих произведений —

«Мадонна Конестабиле», где Мадонна изображена с книгой, которую листает младенец. Уже в

этом полотне ярко проявились важные художественные принципы великого художника. Мадонна

лишена святости, она выражает не только материнскую любовь, но воплощает собой идеал

прекрасного человека. В картине все отмечено совершенством: композиция. цветовая гамма,

фигуры, пейзаж.

За этим полотном последовала целая серия вариаций на ту же тему — «Мадонна со щегленком»,

«Прекрасная садовница». «Мадонна среди зелени», «Мадонна с безбородым Иосифом»,

«Мадонна под балдахином». А. Бенуа определил эти вариации как «чарующие живописные

сонеты». Все они возвышают и идеализируют человека, воспевают красоту, гармонию и

изящество.

После некоторого перерыва, когда Рафаэль был занят фресковыми росписями, он вновь

возвращается к теме Мадонны. В некоторых ее изображениях он как бы варьирует ранее

найденные модели. Таковыми, в частности, являются «Мадонна Альба» и «Мадонна в кресле»,

композиция которых подчинена круглому обрамлению. В то же время он создает и новые типы

изображения Мадонны.

Вершиной в развитии темы Богоматери явилась «Сикстинская Мадонна». ставшая настоящим

гимном физического и духовного совершенства человека. В отличие от всех других Мадонн

Сикстинская выражает неисчерпаемый человеческий смысл. Она сочетает в себе земное и

небесное, простое и возвышенное, близкое и недоступное. На ее лице можно прочитать все

человеческие чувства: нежность, робость, тревогу, уверенность, строгость, достоинство, величие.

Главным среди них, по мнению Винкельмана, являются «благородная простота и спокойное

величие». В картине царит мера, уравновешенность и гармония. Ее отличают плавные изакругленные линии, мягкий и мелодичный рисунок, богатство и сочность колорита. Сама

Мадонна излучает энергию и движение. Этим произведением Рафаэль создал самый

возвышенный и поэтический образ Мадонны в искусстве Ренессанса.

К числу выдающихся творений Рафаэля относятся росписи личных папских покоев (станц) в

Ватикане, посвященные библейским сюжетам, а также философии, искусству и юриспруденции.

Фреска «Афинская школа» изображает собрание философов и ученых Античности. В центре ее

находятся величественные фигуры Платона и Аристотеля, а по сторонам от них располагаются

древние мудрецы и ученые.

Фреска «Парнас» представляет Аполлона и муз в окружении великих поэтов древности и

итатьянского Возрождения. Все росписи отмечены высочайшим мастерством композиции, яркой

декоративностью, естественностью поз и жестов персонажей

 

40 ТворчествоПитера Брейгеля
Творчество Питера Брейгеля Старшего (около 1525/1530—1569), — итог сложной эволюции нидерландского искусства 15—16 веков. Оно определило новый, последний, самый значительный этап его развития, раскрывшего особенности трагического гуманизма. Нидерландский живописец Питер Брейгель в своем творчестве показал единство человека и плодоносящей природы, находящихся в бесконечном движении и и обновлении; показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, национальный характер народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию, его праздничное мироощущение Формирование его как художника протекало в Антверпене — центре культуры и политической жизни Нидерландов 16 века. Брейгель учился здесь у романиста Кука ван Альста, в 1551—1552 годах совершил путешествие в Италию, после чего поселился в Антверпене, затем в Брюсселе.. Уже в ранних, исполненных с натуры работах (1552—1553),— грандиозных панорамах Тироля, Альп, родины (рисунки, акварель) — Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружил целостное, органическое чувство жизни природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. 16 век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и географических открытий Коперника и других ученых впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека. Отзвуком размышлений художника о смысле жизни была картина «Падение Икара» (Брюссель, Музей. В центре внимания сцены мирного труда. В пахаре, пастухе и рыбаке художник нашел героев своих картин По сравнению с величием и гармонией природы жизнь общества кажется исполненной борьбы добра и зла. Человек перестает быть центром мироздания, он растворяется в суетной толпе. В картину «Битва масленицы и поста» (1559, Вена, Художественно-исторический музей), где запечатлен народный праздник, художник включает массу мелких метко охарактеризованных эпизодов, раскрывающих главную, объединяющую их тему. Пестрая, скученная толпа с разнообразными персонажами — ряжеными, торговцами, музыкантами, пьяными гуляками, монахами, зрителями — поражает выразительностью движений. Главные герои помещены на первом плане. Каждая фигура получает смысл лишь в связи с другими. Охваченные весельем люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной яркостью жизни чувствуется ирония и горечь художника, Брейгель видит не только забавное, но и безобразное, гротескное — жизнь кажется ему бессмысленной суетой. В картине «Игры детей» (1560, Вена, Художественно-исторический музей) показаны характерные виды игр того времени Обращаясь к фольклору и народным пословицам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные понятия — скупость, себялюбие, тупость, ограниченность, трусость, чревоугодие, грубость — воплощаются в образах живых людей, их поступках («Пословицы», 1559, Берлин—Далем, Картинная галерея Государственного музея). Годы творческой зрелости Брейгеля (1562—1569) протекают в условиях нарастающей революционной ситуации. В это время художник преодолевает скептическое отношение к миру, отражение которого становится непосредственным. Его привлекает повседневная жизнь крестьянства во всем своем многообразии, в органической связи с жизнью природы. Массивные фигуры, сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица часто приобретают черты гротеска. Но Брейгель видит в народе энергию, трудолюбие, цельность и находит разрешение основной занимавшей его проблемы — проблемы места человека в мире. В живописном цикле «Месяцы» (1565) символом сменяющихся друг за другом времен года становится труд крестьян. Идея круговорота природы, его отношения к человеческой жизни была отражена в традиционном средневековом календаре. («Сумрачный день», Вена, Художественно-исторический музей), напряженный ритм летнего дня («Жатва», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В картине «Охотники на снегу», или «Декабрь» (Вена, Художественно-исторический музей) метко схвачены главные черты зимнего снежного пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-сероватым небом, с тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, с далеким пространством заснеженных полей и гор и теплом, веющим от жилища людей. Как и у ван Эйка, у Брейгеля жизнь природы выступает в многообразии проявлений. Калейдоскопичность ранних картин исчезает. Композиции его работ на новом этапе стали концентрированными, они построены на диагоналях, объединяющих все элементы, в них главную роль играют увеличенные в масштабах монументальные фигуры крестьян, их деятельность. В последующих работах отражены жестокие события современности, спокойное повествование сменилось взволнованным. Под видом «Переписи в Вифлееме» (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображается взимание испанцами налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена, Художественно-исторический музей) фактически представлено нападение испанского карательного отряда на мирную фламандскую деревню. Здесь царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой силы. Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (Вена, Художественно-исторический музей. В ней остро схвачены индивидуальности крестьян, их самобытные сильные характеры, грузные фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хитрые, простодушные, но решительные лица. Картина захватывает буйным весельем, безудержной пляской. Цветовые пятна зеленого, черного и особенно красного, белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливают впечатление головокружительного вихря. Брейгель метко схватывает переходящее движение. Поздние произведения Брейгеля отмечены мрачным раздумьем. Художник глубже проник во внутренний мир человека, создал наиболее сильные по психологическому решению произведения. Изменился метод работы. Восприятие природы и жизни общества стало более интимным, лирическим, а порою и трагическим.В картине «Слепые» (1568, Неаполь, Национальный музей Каподимонте) евангельская притча использована для олицетворения трагедии слепоты недальновидного человечества, не знающего своей судьбы. С безмятежным мирным пейзажем контрастирует разыгравшаяся катастрофа. Вожак, возглавляющий цепь калек-слепцов, падает у откоса плотины, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Динамичное построение композиции, прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели . В поздних произведениях художник отказался от применения локальных красок, достигая тонального. В области пейзажа Брейгель опережает свой век — он открывает непосредственно зрительную силу ее воздействия. В картине «Буря» (Вена, Художественно-исторический музей) панорамность построения морского пейзажа сочетается с лирическим сопереживанием. Своим творчеством Брейгель завершил искания нидерландских живописцев 15—16 столетий. Вместе с тем Питер Брейгель проложил путь искусству 17 века, искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступивших в период нидерландской революции, не поднялось до того социального обобщения и пафоса, которым было отмечено творчество Брейгеля, сложившееся в пору боль