Искусство Западноевропейского Средневековья: общая характеристика, периодизация. Искусство варварских народов

Искусство Западноевропейского Средневековья: общая характеристика, периодизация. Искусство варварских народов

V век принято считать началом новой эпохи — феодельной формации, названной в истории средними веками и охватывающей по времени более тысячелетия, с V до середины XVII в., от падения Западной Римской империи до начала революций в Англии и Нидерландах.

5-10 вв.—раннее средневековье, период становления феодализма;

11-12 вв.—классическое средневековье, развитой феодализм;

13-15вв.—позднее средневековье, период упадка феодализма.

Искусство западноевропейского средневековья подразделяется в своей эволюции на три этапа: дороманский —VI—Х вв., романский —XI—XII вв. и готический —XIII—XV вв. Название «романский» происходит от слова «Roma», Рим, и возникло условно в XIX в., когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с римской; название «готика» — от готов и еще более условно (как символ варварского искусства).

Однако при всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей искусству Средневековья присущи общие характерные черты:

- религиозный характер (Религия и ее общественный институт — церковь — была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Церковь выступала главным заказчиком искусства. Духовенство было единственным тогда образованным классом);

- синтез различных видов искусства, Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народных карнавалов — все это наложило отпечаток на искусство средневековья.

- ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реализм, связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера, духовность, небесная красота;

- эмоциональное начало, психологизм, призванные передать накал религиозного чувства, драматизм отдельных сюжетов;

- народность, ибо в эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народных умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое искусство должно было быть доступным и понятным всем верующим;

- иперсональность (согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, орудием которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства).

С конца 5 по конец 8 века художественные традиции варваров играют преобладающую роль в большей части Западной Европы, и вследствие этого указанный отрезок времени обозначается в истории западноевропейского искусства как период искусства варваров. В связи с большим значением в этот период раннего средневековья государства франков, где господствовала тогда династия Меровингов, он нередко называется также периодом меровингского искусства.

Архитектура варваров. Обычным видом было деревянное зодчество, памятники которого нередко были украшены обильной декоративной резьбой. С принятием христианства в церковной архитектуре утверждается тип базилики, а вместе с тем и каменное строительство.

К числу самых ранних памятников архитектуры варварских народов относится гробница остготского короля Теодориха в Равенне (526—530). Это монументальное сооружение отличается особой лаконичностью своего внешнего облика. Наиболее ранние крупные церкви 6—7 веков были впоследствии перестроены, но на территории теперешней Франции сохранилось несколько небольших церковных зданий. Наиболее известными являются баптистерий в Пуатье (7—8 вв.) и крипта (в былое время самостоятельная постройка) святого Лаврентия в Гренобле (того же времени)... Чаще всего встречаются фибулы (застежки, пряжки), украшения оружия, декоративная утварь, а также, со времени принятия христианства, предметы культа: чаши, кресты, оклады церковных книг. Для подобных изделий крайне характерно сочетание металла с цветными камнями или окрашенным стеклом, в особенности золота или золоченой меди с гранатами и рубиново-красным стеклом. Примерами подобной техники являются происходящие из Чезены (Северная Италия) фибулы в форме стилизованных орлов с распластанными крыльями (Париж, Музей Клюни и Нюрнберг). Наряду с декоративными мотивами, заимствованными из мира птиц и животных, широкое распространение получили плетения

Миниатюра меровингов. В искусстве франков видное место занимают также рукописи с миниатюрами. Среди различных отраслей монастырского хозяйства, в особенности при крупных аббатствах, имелись специальные мастерские — «скриптории», где писались и украшались книги, требовавшиеся как для церковных нужд, так и для обучения. В рассматриваемый ранний период средневековья особенно распространены были Евангелия, поучения отцов церкви и богослужебные книги (лекционарии, сакраментарии). В качестве образцов типичных памятников может быть назван «Геллонский сакраментарии» в Парижской национальной библиотеке (ок. 780). Миниатюры изобразительного характера встречаются в меровингских рукописях крайне редко. Насколько в подобных случаях художники оказываются беспомощными в передаче человеческой фигуры, свидетельствует, например, изображение стоящей фигуры (законодатель?) в «Сборнике законов варваров» в Библиотеке Сент-Галлена (ок. 798).

Ирландская миниатюра. Его характерными особенностями являются крайняя абстрактность и линеарно-плоскостная трактовка форм, распространяющиеся на изображение человека. Родиной этой миниатюры считается Ирландия, рано принявшая христианство и игравшая крупную роль в распространении его в Западной и Центральной Европе.Главнейшими памятниками рассматриваемой школы миниатюры, традиционно обозначаемой как «ирландская», являются несколько Евангелий: так называемая «Книга из Дурроу», «Келлская книга», «Евангелие из Эхтернаха», относящиеся к 8 веку. Непременной принадлежностью подобных рукописей является крупный инициал начальной страницы, занимающий в высоту не менее ее половины. В своем строении эти инициалы отличаются простыми и крупными геометрическими формами, в пределах резких очертаний которых все плоскости заполняются сложнейшим и тончайшим орнаментом. Орнаментация, использующая и сливающая мотивы самого разнообразного происхождения — искусства древних кельтов, англо-саксов, коптов христианского Египта, народов Передней Азии, представляется исключительно богатой и разнообразной. В

Ангел в «Книге из Дурроу» уподобляется плоской, покрытой геометрическим орнаментом стеле, к которой приставлена голова в повороте и ноги, показанные в профиль, в то время как руки отсутствуют. В «Эхтернахском Евангелии» тот же символ вырисовывается из трех пар волютообразных элементов, напоминающих турецкие бобы и, если бы не голова над ними и тонкие кисти рук, в них невозможно было бы признать очертания человеческой фигуры.

Что касается технической стороны миниатюр, то они выполнены пером, с редким каллиграфическим мастерством, без какой бы то ни было моделировки и плоско раскрашены акварелью. Золото и серебро не применяются в них вовсе. Из красок чаще встречаются зеленая, кирпично-красная и желтая; иногда к ним присоединяется лиловая и в редких случаях голубая. Подобным образом украшались не только рукописи, но и произведения прикладного искусства, а также крайне характерные для Ирландии и Англии большие каменные придорожные кресты (Бьюкестль, Рутвель и др.).

Форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета

Творчество Джотто.

Джотто ди Бондоне или просто Джотто (итал. Giotto di Bondone) (ок. 1267—1337) — итальянский художник иархитектор эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи,Рафаэль, Микеланджело.

Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Капелла дель Арена

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-08) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки.

Капеллы Барди и Перуцци

Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320-25). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных на боковых стенах по три друг над другом и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена. Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто. В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, наконец, Джотто интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу.

Другие работы. Влияние

Единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто — монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици, ок. 1310). Восходящая к 14 в. традиция связывала с именем Джотто обширный живописный цикл «История св. Франциска» в базилике Сан Франческо в Ассизи (ок.1297-99), однако многие современные исследователи отвергают авторство Джотто. Среди не дошедших до нас работ Джотто источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в., живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне Висконти.

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

 

·1 Сьенская школа: творчество Дуччо и С. Мартини.

 

Сиенская школа — направление в итальянской живописи, развивавшееся в г.Сиена в XIII—XVI веках. Эту школу отличало особое, присущее только ей смешение византийских, готических и ренессансных элементов. Некоторые мастера, работавшие в сиенской манере, долгое время недооценивались искусствоведческой наукой, что было связано в первую очередь с традицией, идущей от Джорджо Вазари, мнение которого о византийской живописи, стоявшей у истоков сиенской школы, носило поверхностный характер. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

 

Дуччо.

Основная суть искусства Дуччо заключалась в стремлении обновить художественный язык, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала в его время в искусстве Сиены. И он смог это сделать как истинный мастер, не порывая с прошлым, а создавая прекрасную смесь старого и нового всей силой своего таланта и тонкого вкуса.

Дуччо. «Лондонский Триптих» 1300-05гг. Лондон, Национальная галерея.

Вторая половина XIII века была в Сиене временем большого обновления в искусстве. Множество факторов способствовало тому, чтобы Сиена стала одним из самых оживленных центров художественного экспериментирования. Это и наличие скульптуры Николо и Джованни Пизано, произведения Арнольфо ди Камбио, и сами местные художники, которые не испытывая колебаний отправлялись во Францию, чтобы на месте освоить последние готические новации. Готический стиль большой алтарной картины «Маэста» неоднократно подталкивал ученых к мысли, что Дуччо тоже мог побывать во Франции. В качестве доказательства такой версии приводились следующие аргументы: 1. Сведения о Дуччо полностью отсутствуют в архивных документах Сиены в последние несколько лет XIII века. 2. Примерно в это время в парижских архивах зафиксировано проживание на Рю де Прешер некоего «Duch de Siene» или «Duch le lombart». Однако, у этой версии слишком хлипкие основания.

Формирование Дуччо происходило под влиянием Чимабуэ. Известный итальянский искусствовед Фердинандо Болоньяотносит период его формирования к 1278-79 годам, или даже ранее. Он считает, что в 1283-84 годах Дуччо и Чимабуэ уже работали в тесном сотрудничестве, и вполне убедительно доказывает, что во фресках Чимабуэ, которые тот написал в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, в нескольких местах отчетливо видна рука Дуччо.

Дуччо. «Мадонна Строганова». ок. 1300 г. Нью-Йорк, музей Метрополитен.

К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение — большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ. Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон). Кроме названных, практически бесспорных работ Дуччо, сегодня ему приписывают «Полиптих№ 47» (Сиена, Пинакотека). Существует еще несколько произведений, которые приписывают либо мастерской Дуччо, либо его совместному с кем-либо творчеству, например, «Мадонна с младенцем.(№ 593)» (Сиена, Пинакотека), которую по мнению экспертов он написал совместно с Мастером Бадиа а Изола. Большинство сотрудников его мастерской не оставили своих имен.

Дуччо. «Мадонна Креволе» 1283-84. Сиена, музей собора.

Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение. На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: красный мафорий на голове, тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом. Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных «французских» ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.

 

 

Симоне Мартине, итальянский живописец, главный, после Дуччьо, мастер сиенской школы XIV ст., друг поэта Петрарки, родился в 1285 г. Согласно общему направлению означенной школы, стремился в своих произведениях к передаче идеальной красоты, искренности чувства, нежной грации или благородного, спокойного величия, держась в отношении колорита ясных, гармоничных тонов и любя богатство аксессуаров и деликатность отделки. Из уцелевших переносных картин этого художника особенно замечательны: “Благовещение” (в гал. Уффици, во Флоренции) и “Мадонна с предстоящими святыми” (в Сиенск. акад. худ.), а из фресковых работ — “Мадонна под балдахином, окруженная святыми” (в Палаццо-публико, в Сиенне), “Портрет Гвидориччьо де'Фольяни верхом” (там же), “Св. Людовик, возлагающий венец на своего брата Роберта” (в црк. Сан-Лоренцо, в Неаполе), “Эпизоды из жития св. Мартина” (в нижней црк. монастыря св. Франциска, в Ассизи) и несколько фресок в Орвиетском соборе. Из многочисленных работ, произведенных этим мастером в Авиньоне, дошли до нас в очень испорченном виде лишь фрески в капелле тамошнего папского дворца, изображающие сцены из жизни Иоанна Крестителя и св. Маршала. Умер Симоне Мартине в 1344 г.

 

·2 Творчество Яна ван Эйка.

Ван Эйк Ян

(van Eyck) (около 1390 - 1441), нидерландский живописец. Главный представитель и один из родоначальников искусства Раннего Возрождения в Нидерландах. В 1422-24 работал над украшением графского замка в Гааге, с 1425 придворный художник бургундского герцога Филиппа Доброго. В 1427 посетил Испанию, в 1428-29 Португалию. Около 1430 поселился в Брюгге.

Наиболее крупное произведение Ван Эйк - знаменитый "Гентский алтарь" (полиптих в соборе св. Бавона в Генте). Согласно позднейшей надписи на алтаре, начал его живописец Хуберт Ван Эйк и окончил в 1432 Ян (Хуберт, старший брат Яна, работал в 1420-х гг. в Генте, где умер в 1426).

Вопрос о творчестве Хуберта Ван Эйка и его участии в работе над "Гентским алтарём" остаётся спорным. По мнению большинства учёных, Хуберт мог лишь начать работу над центральными частями алтаря, но в целом алтарь выполнен Яном Ван Эйком. Несмотря на наличие в ряде сцен архаичных черт, "Гентский алтарь" открывает собой новую эпоху в истории нидерландского искусства. Религиозная символика претворена в нём в конкретные, жизненно убедительные и осязаемые образы. С исключительной реалистичной смелостью и неприкрашенной правдой изображены на алтаре обнаженные фигуры Адама и Евы; фигуры поющих и музицирующих ангелов на боковых створках отличаются объёмностью и пластической осязаемостью; тонкой поэтичностью и мастерством в передаче пространства и световоздушной среды выделяются пейзажные фоны в сценах поклонения Агнцу.

Вершина творчества Ван Эйка - монументальные алтарные композиции ("Мадонна канцлера Ролена", около 1436, Лувр; "Мадонна каноника ван дер Пале", 1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Развивая и обогащая достижения своих предшественников (Р. Кампена и др.), Ван Эйк превращает традиционную сцену поклонения божеству в величественное и красочное изображение зримого, реального мира, исполненное спокойной созерцательности. Ван Эйка интересует в равной мере и человек во всей его неповторимой индивидуальности, и окружающий его мир. В композициях Ван Эйка существенную и равнозначную роль играют портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт. Чрезвычайная тщательность и вместе с тем смелая обобщённость живописи выявляют особенности и красоту каждого предмета, обретающего реальный вес и объём, характерную фактуру поверхности. Детали и целое находятся в органичной взаимосвязи: архитектурные детали, предметы обстановки, цветущие растения, драгоценные камни и ткани, украшающие одежду богоматери и поклоняющихся ей фигур, как бы воплощают в себе частицу бесконечной красоты мироздания; исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в "Мадонне канцлера Ролена" воспринимается как собирательный гармоничный образ Вселенной. Искусство Ван Эйка проникнуто глубоким пониманием логической закономерности всего существующего, выражением чего является строгое, продуманное и вместе с тем жизненно естественное построение композиции, полное тонкого ощущения пространственной соразмерности. Решение поставленных Ван Эйком творческих проблем требовало разработки новых художественных средств. Ван Эйк одним из первых освоил пластические и выразительные возможности масляной живописи, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого (так называемая фламандская манера многослойного прозрачного письма). Этот живописный метод позволил Ван Эйку достигнуть исключительной глубины, богатства и светосилы цвета, а также тонкости светотеневых и красочных переходов. Звучные, интенсивные, чистые тона красок в картинах Ван Эйка как бы пронизаны воздухом и светом и объединены в единое гармоничное красочное целое. Живописные открытия Ван Эйка сыграли важную роль в истории мировой живописи.

Ван Эйк явился одним из первых в Европе крупных мастеров портретной живописи. В творчестве Ван Эйка портрет выделился в самостоятельный жанр. В созданных Ван Эйком погрудных портретных изображениях (обычно в трёхчетвертном развороте), отличающихся строгой простотой и отточенностью средств ("Тимофей", 1432, "Человек в красном головном уборе", 1433, - оба в Национальной галерее, Лондон; портрет жены художника Маргареты Ван Эйк, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге), беспристрастно правдивая и тщательная передача внешних черт человека подчинена зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Портретные образы художника отражают глубокое осознание достоинства и ценности человеческой личности. Ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет, изобразив купца Дж. Арнольфини с женой в центре небольшой, исполненной мягкого света и уюта бюргерской комнаты (1434, Национальная галерея, Лондон).

Творчество Ван Эйка, основанное в значительной мере на религиозных представлениях, отразило вместе с тем осознание красоты, многообразия и ценности реального бытия и послужило во многом исходным пунктом развития реализма в истории европейской живописи. Оно в большой степени определило пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг её интересов и проблем. Мощное воздействие искусства Ван Эйка испытали не только нидерландские, но и итальянские мастера (Антонелло да Мессина и др.).

Искусство 14 века.

Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое столетия сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности.

В развитии раннего итальянского искусства большая роль принадлежала итальянским городам, тесно связанным с укреплением цехов, с ростом влияния ремесленных и купеческих кругов. Они, по существу, и были главной силой, вступавшей в борьбу с феодальной знатью. Ярче всего эти процессы выявились во Флоренции; в других городах социальные сдвиги происходили в менее решительных формах. Так было в Сиене, в искусстве которой были сильнее выражены элементы средневекового мировосприятия, и в других центрах. Церковь, несмотря на отдельные отступления от своих позиций, все же продолжала оказывать большое влияние на культуру дученто (то есть 13 в.), религия по-прежнему оставалась существенной частью мировоззрения. Однако новые идеи, подобно свежему роднику, все же пробивались из-под пластов средневекового мировоззрения.

Для художественной культуры дученто характерен тот факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего — с 1200-х гг. — искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой выступил Никколо Пизано. С 1290-х гг. начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве рассматриваемого периода эти качества не получили столь очевидного воплощения, хотя и здесь можно проследить весьма важные сдвиги.

В конце 13 в. началось возведение главного храмового сооружения Флоренции— собора Санта Мария дель Фьоре. Первый проект его был создан крупнейшим итальянским зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—ок. 1310); в 13 в. работу продолжали Джотто (начавший строить колокольню), Андреа Пизано и Франческо Таленти.

Художественные реформы Джотто были глубоки и значительны, и его историческое значение было осознано не только в последующие века, но и его современниками. В пятой новелле шестого дня «Декамерона» Боккаччо называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — великие мастера раннего и Высокого Возрождения — обращались к искусству Джотто как к живительному и вечно свежему источнику глубоко этических, человечных образов.

Джотто был известен также как архитектор — создатель кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Состоящее из пяти ярусов, это стройное и легкое сооружение, украшенное рядом рельефов, над некоторыми из которых Джотто работал совместно с Андреа Пизано, является одним из лучших украшений архитектурного ансамбля Флоренции.

Итальянское искусство 14 в. (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Этот факт осознавали сами художники Возрождения, и Леонардо да Винчи написал об этом точными словами, ясно оценивая расстановку художественных сил: после Джотто «искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам... вплоть до тех пор, когда флорентиец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М.—Л., «Academia», 1935, стр. 85—86.).

Действительно, за исключением сиенской школы, которая занимала видное место в живописи треченто, изобразительное искусство второй половины 14 в. было значительно менее самостоятельным и интересным, чем в начале столетия. Более того, оно отставало от других форм художественной культуры. Развитие светской поэзии и новеллистической литературы значительно его опередило. Если имена Данте и Джотто как величайших представителей предренессансной культуры можно поставить наравне друг с другом, то трудно назвать живописцев 1.4 в., сопоставимых по своему художественному значению с такими представителями итальянской поэзии и литературы, как Петрарка и Боккаччо.

 

Е

Лоренцо Гиберти. Иоанн Креститель на фасаде Орсанмикеле

Гиберти решает тему статуи. Он делает статую Иоанна Крестителя для церкви Орсанмикеле (закончена в 1414). Искания скульптора созвучны с идеями литераторов того времени — возрождение античности, но не вопреки, а с помощью христианской духовности. Мастер пытается возродить забытую (или пришедшую в упадок) технику отливки больших бронзовых фигур с круговым обзором. Благородство движений и жестов пророка напоминает древнего оратора, но с духовным напряжением христианина. Энергичные складки придают фигуре вращательное движение, способствующее ритмическому перетеканию света. Человеческое достоинство передано в духе гуманизма, движение выплескивается в пространстве и устремляется к свету. Гиберти еще не отказывается от традиционных форм (в духе готики), но придает им новое звучание и трактовку^[5].

Нанни ди Банко. Четверо святых

Нанни ди Банко в своем творчестве подходит к статуарной пластике с другим звучанием гуманистического подхода. Он был сильнее увлечен классикой. К периоду его увлечения классическими формами относится «Четыре святых» из Орсанмикеле. Для скульптора здесь главное не техника, а художественная выразительность, хотя мраморные складки по своей глубине и проработанности люминисцентностью приближаются к бронзе. Одежда имеет внушительный, монументальный характер. Голова и волосы проработаны активней. Готическое спиралеобразное построение фигуры несколько сглажено, но еще окончательно не исчезло. Нанни ди Банко не ищет, подобно Гиберти, компромисса между античной монументальностью и современным интересом к душевным переживаниям человека, а просто выражает современное содержание «на строгой и безупречной латыни»^[5].

В 15 веке вся художественная среда Тосканы поднимается, чтобы помешать приходу северной, ломбардской моды «интернациональной» готики.

Сан-Петронио

Якопо делла Кверча — сиенский скульптор, решительно выступивший против каллиграфичности Симоне Мартини. Он обращается к суровой пластике Джованни Пизано и гуманизму Амброджо Лоренцетти. Он часто работает вне Сиены (Лукка, Флоренция, Феррара, Болонья). Его пластика созвучна бургундской, в частности, Клаусу Слютеру. Гробница Иларии дель Каррето (ок. 1406, собор Лукки) по форме опирается на французскую типологию, но с классическими реминисценциями (путти, гирлянды). Тело моделируется реальным, выделяет устойчивое ядро, концентрирующее свет, который растекается по всей фигуре. Фонте Гайя (1409-19, Пьяцца дель Кампо, Сиена) построен по тому же принципу. Дальше он продвигается в библейских рельефах главного портала собора Сан-Петронио в Болонье (1425). Здесь очевидно знакомство с гуманистическими идеями фресок Мазаччо. Автор отходит от концепции Гиберти. Фигуры занимают почти все поле рельефа, что придает значительность их объемам. Контуры четко обрисованы широкими плавными линиями. Однако рельеф носит смягченный характер, сводится к плавному переходу от невысокого рельефа к неглубоким впадинам, поэтому свет плавно рассеивается. Доминирующая идея — мысль Петрарки о возможности примирить античную мудрость с христианской духовностью^[6].

Уже упоминавшийся Нанни Банко — в 1410-15 гг. наиболее последовательный и плодовитый сторонник возрождения античности. Его «Четыре святых» — для той эпохи лучший образец гуманистического искусства, вдохновленного античностью. Его основная проблема — художественный язык. Его скульптуры для Порта делла Мандорла (флорентийский собор) соответствуют готическому стилю, в котором врата и были задуманы в 14 веке Джованни д’Амброджо. Это своего рода «вульгарная латынь», на которую он переводит строгую латынь своих антикизирующих произведений^[6].

Лоренцо Гиберти

«Райские врата»

Один из выдающихся мастеров своего времени, хотя его программа более реформаторского характера, чем революционного. Он был скульптор, ювелир, архитектор, писатель и первый историк искусств (как автор 3-х томных «Комментариев»). В теоретическом плане без насилия над своим кредо он принимает новые положения (например, перспективу), как шаг в развитии. В историческом плане он признает величие древних. Наиболее значительные этапы его эволюции — двое бронзовых дверей для флорентийского баптистерия. Первые двери (закончены в 1424) были связаны с конкурсом 1401 и предназначались для восточного фасада. Вторые он изготовил в 1425—1452 гг. для северного фасада, и эти «Райские врата» были настолько прекрасны, что их поместили на более главном, восточном фасаде, а предыдущие поместили на северный^[6].

Рельеф первых ворот

В первых воротах он сохраняет тему квадрифолей, придерживаясь схемы Андреа Пизано, а во вторых изображено всего 10 эпизодов в прямоугольном обрамлении. В первом варианте дверь — декоративное дополнение к зданию, во втором уже — служебная функция отходит на второй план, и дверь является совокупностью исторических изображений. Рельефы первых дверей — сцены выполнены с учетом сложной конфигурации рам. Внутри светового поля сцены создают сгусток интенсивного света, что обеспечивает идеальные условия для композиции и пластического развития сцены, гармонического распространения света. Над вторыми дверьми Гиберти начал работать, основываясь на сюжетах гуманиста Леонардо Бруни, и лишь в ходе работы сократил программу и изменил форму панно. Квадратная форма разрушает плоскость двери, делает рельеф «окном» во внешний мир^[6].

Тосканская скульптура[

Рельеф кампаниллы с изображением Платона и Аристотеля

Рядом с великими Гиберти и Донателло в жанре скульптуры работает Лука — менее индивидуальный и блестящий. Однако он значителен своей гармоничностью, широким проникновением во все сферы художественной жизни. Делла Роббиа стал родоначальником техники, которая получила всеобщее признание и будет испольоваться до позднего чинквеченто — глазурированной полихромной керамики майолики. В начале 1440-х назрела необходимость по-новому подойти к соотношению между архитектурой, скульптурой и живописью. Донателло в это время вводит в скульптуру ярко окрашенные элементы (позолоту, цветной мрамор, мозаика, терракота), Паоло Уччелло живописью изображает статую, Брунеллески дополняет архитектуру красочными элементами. Глазурированная терракота соединяет пластику и живопись, ставя их на службу архитектуре — удобно для синтеза трех искусств. Кроме того, это становится ремеслом и эти вещи можно тиражировать. Вкус к изделиям декоративно и одновременно культового характера распространяется среди средних слоев населения^[7].

Рельеф кантории

Лука делла Роббиа ориентировался на антикизацию Нанни ди Банко, выразительный ритм и мягкая светотеневая лепка Лоренцо Гиберти. 6-угольные рельефы для кампаниллы Флорентийского собора (1437-39) имеют готические реминисценции, но это может быть вызвано тем, что серию начал Андреа Пизано. В певческой кафедре Санта-Мария дель Фьоре от готического натурализма почти не остается следа. При ограниченной высоте рельефа автор создает перспективную глубину, использует подмеченные в жизни детали (раздутые щеки трубачей и проч.). Натурализм используется для иллюзорности. Чем ближе фигура, тем ощу