Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Вокальное искусство во время великой отечественной войныСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Великая Отечественная война с ее неисчислимыми бедствиями нарушила музыкальную жизнь страны, но не прекратила ее. Искусство служит фронту. Массовый героизм советских людей находит свое отражение в новых замечательных образцах всех жанров советской вокальной музыки: в операх, ораториях, романсах, массовых песнях. Несмотря на тяжесть военных лет, советское государство проявляет большую заботу о сохранении и росте вокальных кадров. Эвакуированные театры продолжают работать, консерватории— растить молодых певцов. Значительной вехой в развитии системы музыкального образования этих лет является открытие в 1944 году Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, специального вуза, имеющего основной целью подготовку квалифицированных музыкально-педагогических кадров для нашей страны. Институт был призван разрабатывать теорию и методику воспитания музыкантов различного профиля. ПОСЛЕВОЕННОЕ ДВАДЦАТИЛЕТИЕ (1945-1965) После короткого восстановительного периода и нормализации жизни советское музыкальное искусство снова вступило на путь быстрого поступательного развития. Большого успеха достигло исполнительское искусство советских певцов во всех жанрах, повысился уровень подготовки молодых вокалистов. Значительные успехи в деле подготовки высококвалифицированных певцов сделали наши националньые республики. Сильно продвинулась вперед научная работа в области истории, теории и методики вокального искусства. Оперное искусство Новые оперы советских композиторов, поставленные в послевоенный период, показали, что этот жанр продолжает развиваться и дает много высокоталантливых произведений, прочно занявших место в репертуаре театров. Среди крупных достижений советского оперного искусства следует назвать оперы: «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Декабристы» Ю. Шапорина, оперы «Дуэнья», «Война и мир» (2-я редакция), «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, оперу «Катерина Измайлова» (2-я редакция) Д. Шостаковича, оперу «Укрощение строптивой» В. Шебалина и другие., Новые советские оперы, продолжая и развивая замечатель- 4 Основы вокальной методики ные традиции классических опер прошлого, являются качественно новым этапом в развитии оперного искусства. Какую бы тему ни брали советские композиторы — они создают высокохудожественные произведения, насыщенные глубоким идейным содержанием. Правдиво отражая жизнь, они вкладывают в свои произведения высокие гуманистические идеалы, показывая богатство духовного мира людей, красоту, человечность, высоту нравственных качеств. Галерея разнообразных реалистических образов новых опер советских композиторов нашла блестящих интерпретаторов среди оперных артистов нашей страны. Новые оперы идут во всех театрах нашей страны. Певцы исполняют партии новых опер наравне с партиями русских и иностранных классических опер. Советская опера ставит перед ними новые задачи как в смысле преодоления чисто вокальных и музыкальных трудностей, так и в отношении сценического воплощения новых образов. Несмотря на крупные успехи в деле создания новых опер и их воплощения на сцене, было бы ошибкой утверждать, что в развитии оперного жанра нет трудностей. Проблема оперы — постоянный предмет внимания на пленумах Союза Советских композиторов. К итогам работы Пленума советских композиторов в декабре 1964 года газета «Советская культура» писала: «Советская опера есть. Она уже имеет славную историю. Не один десяток опер советских авторов выдержал испытание временем. У нас есть уже такие великолепные образцы совершенного мастерства в труднейшем синтетическом жанре музыкального искусства, как «Война и мир» С. Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича»!. Это вершинные достижения советской оперы. Однако на пленуме отмечалось, что советские оперы больше числятся в репертуаре театров, чем занимают действительно значительное место в общей массе спектаклей. Они идут, как правило, считанное число раз. Если в балете и драме образ современника занял в произведениях современных авторов почетное место, то в опере преобладают герои, далекие от сегодняшнего дня. Советская тема еще не заняла ведущего места в опере. Перед советской оперой стоит еще много творческих проблем. К ним относятся: «Решение образа современного положительного героя, поиски нового интонационного языка, новых соотношений ариозного и речитативного начал, взаимосвязи с иными видами искусств, явственно ощутимая жанровая бедность (композиторы, в частности, крайне мало пишут камерных психологических опер, опер-новелл, комических и сатириче- ских опер, несложных опер, доступных для исполнения самодеятельными коллективами), симфоническая и вокальная драматургия оперной партитуры, опора на классику и активно-новаторское осмысление ее традиций, современный музыкальный быт, его участие в формировании оперного языка»... 1 Перед вокальным искусством советская опера ставит сложнейшие проблемы. Современная опера и певец — это «проблема номер один» для певческого искусства. Композиторы создают новый вокальный стиль, новый мелодический язык. Их произведения высокоталантливы, входят в репертуар. Они являются шагом вперед в развитии оперного жанра. Певец должен их исполнять. Между тем его техника, выработанная на старой музыке, не соответствует новому музыкальному языку, а физиологические возможности его голоса ограничены определенными естественными пределами. Эта проблема, для того, чтобы ее обсуждать с достаточной глубиной, требует большой специальной исследовательской работы, построенной на конкретном анализе музыкального языка вокальных партий современных опер с точки зрения вокальных возможностей голосов, для которых они написаны. К сожалению, такая работа еще не проделана и потому мы вынуждены, ставя эту проблему, высказать лишь некоторые общие суждения и мнения отдельных музыкантов. Одной из основных причин, мешающих советской опере дойти до сердца слушателей и певцов, является недостаточное знание композиторами специфики певческого голоса, неумение писать для него, неучет того, что певец имеет право требовать от оперы материала, на котором он мог бы показать то, что он так долго и мучительно воспитывал. Если опера не содержит благодарного материала для голоса,—-трудно рассчитывать на то, чтобы исполнители ее полюбили. Как справедливо указывает музыковед С. Шлифштейн, исключая отдельных музыкантов, в опере как «ни в одной другой области музыкального творчества рождение новых образов, новых средств музыкальной выразительности не встречало на своем пути столь упорного внутреннего сопротивления со стороны самих же «служителей искусства»2. Это «сопротивление» певцов новому репертуару зависит, с одной стороны, от того, что некоторые современные композиторы недостаточно учитывают выразительные возможности певческого голоса, не знают особенностей певца, пишут неудобно для голоса; с другой стороны, певцы, воспитываясь, главным образом, на музыке прошлого, плохо воспринимают новую музыку. Их слух еще недостаточно
1 «Насущные вопросы музыкального театра» (к итогам работы пленума). «Советская культура», 1964, 31 декабря. 1 Там же. 2 С. Шлифштейи. С. Прокофьев и его опера «Повесть о настоя 4* 99 приучен к своеобразному новому языку, а что не усвоено слухом, не может быть выражено голосом. Собственно, то, что составляет удобство для пения, то, что лучше всего позволяет выразить средствами пения музыкальное содержание, переживания героев, является кантилена, связное пение, bel canto; пение красивым, плавным, льющимся звуком зиждется на пении legato, на удобной для голоса интервалике и на применении украшений. Однако, как справедливо отмечает академик Б. Асафьев: «...Трудно сочетать динамику, темп, идущие от нашей жизни с традициями мелодической оперы...» — и далее: «...с другой стороны, невыносимы для нашего времени добротные длительности былых опер с замедленным кровообращением. Слушатель вправе не желать ни мучительного напряжения нервов при замене развития смысла и чувства музыкального действия экспрессионистскими бросками голоса, ни вязкого засасывания своей психики в традиционные схемы оперной речи эпох, когда люди иначе двигались и медленнее реагировали на действительность» '. В этом большая трудность для советских композиторов. Современные талантливые композиторы хорошо «умеют слушать время», как сказал о С. Прокофьеве Илья Эренбург, но выражают свои музыкальные чувства больше в форме речитативных построений; между тем певец хочет в опере петь, петь арии, ансамбли, то, где есть развернутые мелодические построения. Мелодия — это тот материал, где он может осуществить красивое пение, то, к чему он стремился долгие годы учебы, в чем он ощущает радость и чем он, наконец* в сущности, отличается от драматического актера, в чем специфика оперы. Весьма важные творческие находки композиторов-новаторов могут быть интересными, современными, убедительными—-«...Но не разрушают ли подчас такие находки, — пишет музыко^ вед Иннокентий Попов, — особенно когда их предостаточно, основополагающие принципы жанра? Взять хотя бы вокальную речь тероев многих современных опер. Выражение «Вокальная речь» в этом контексте не случайно. Трудно иначе назвать партии центральных персонажей, где от подлинной кантилены, от...прекрасного пения bel canto... осталось, в сущности, лишь отдаленное воспоминание»2. Справедливо отмечая, что bel canto исторически менялось, что «...вокал Монтеверди, Глюка, Моцарта, Глинки, Россини, Мусоргского, Чайковского, Верди, Вагнера, веристов — все это разные художественные явления, требующие от певца каждый раз иной школы, иной творческой манеры», И. Попов пишет далее, что «...увлечение иных композиторов су- 1 Б. Асафьев. Опера. В сборнике «Советская опера», стр. 54. 2 Ин. Попов. Что происходит с советской оперой. Газ. «Советская 100 • хими формами речитатива, приемами типа parlando, равно как и недостаточно продуманное «проецирование» в оперу приемов кино и иных смежных искусств, приводит к разрушению вокального образа». Хотя композиторы ясно понимают, что пение — это главное, ради чего слушатель идет в оперу (Э. Капп сказал: «опера — это прежде всего торжество вокала», Ю. Мейтус — «опера, лишенная ярких мелодических образов, не может найти живой отклик у слушателя» *, Д. Шостакович — «пение в опере значит все»2 и т. д.), основным недостатком большинства опер остается недостаточное применение широких вокальных форм: развитых мелодических арий, ансамблей, финалов, которые якобы не отвечают современным понятиям об оперном реализме. Преимущественное использование вокально-речитативных построений характерно и для ро-мансового творчества советских композиторов. Музыковед В. Васина-Гроссман в статье «О путях советского романса»3 верно отмечает, что романсовое творчество советских композиторов пятидесятых годов использует в основном вокально-речевые интонации. Именно эти интонации лежат в основе интонационного языка вокальных произведений. Разбирая особенности вокального стиля оперы «Война и мир» С. Прокофьева, Б. Асафьев пишет: «В музыке самый спорный момент — это решительное преобладание речитативного диалога с очень обрубленными, как бы отсекаемыми интонациями...» Отмечая слишком резкое расхождение прозы Толстого с ее музыкальной интерпретацией, автор далее пишет: «если оперой бесед был уже «Игрок» Прокофьева, произведение очень коренное для всей его оперной стилистики, то теперь «Война и мир» выдающееся явление в данном направлении, как создание своеобразного стиля диалогов-речитативов, в которых отражены характерные для русской жизни каждой эпохи высказывания, споры, собеседования в их интонационной динамике. Только в этом свете «речитативизм» Прокофьева, очень своеобразный, становится явлением органическим, а не субъективной манерой, но объяснить так очень развитую укоренившуюся в оперном стиле Прокофьева практику диалогов-бесед не представляется возможным»4. Конечно, не во всех операх современных композиторов мало развернутых мелодических построений, все же несомненно прежде всего этот момент определяет недостаточную любовь основ-
1 Насущные вопросы музыкального театра. Газ. «Советская культура», 1964, 31 декабря. Советская ной массы певцов к современной вокальной музыке и отсутствие достаточной популярности ее у широкой аудитории. Это свойство не только относится к творчеству советских композиторов, но является особенностью современной музыки вообще. Приведем по этому поводу только один пример из статьи известного дирижера Б. Хайкина «Флорентийский май» об опере современного итальянского композитора Флавио Тести «Челестина», поставленной театром Ла Скала: «Молодой композитор Флавио Тести, безусловно даровитый музыкант, партитура его оперы ярка, красочна, изобретательна. Но нет самого главного и самого необходимого в опере — мелодического начала. Уж итальянская опера должна бы изобиловать великолепными мелодиями. Иначе что же тогда делать певцам? Если все вокальные партии по большей части концентрируются в крайних регистрах, если певцы из-за неудобных интервалов должны все время петь напряженным звуком, то каким образом мы, слушатели, обнаружим, что у них есть хорошие голоса?» '. Приведенные высказывания достаточно ясно показывают, что композиторы часто не хотят считаться со спецификой пения и неверно используют певческий голос, этот выразительнейший музыкальный инструмент. К перечисленным недостаткам, ведущим к неправильному использованию голосов, можно было бы прибавить и то, что композиторы не учитывают характер голоса, для которого написана та или иная партия, т. е. не знают особенностей использования регистров голоса, неправильно используют тесситурные возможности голосов, диапазон, не знают технических возможностей того или иного типа голоса. Современная вокальная музыка предъявляет к певцу весьма сложные требования, которые без ущерба для голоса могут преодолеть только редкие и хорошо вышколенные голоса. Как показывает практика пения, многим певцам длительное пение современных опер нанесло определенный урон. Между тем это тот репертуар, которым обязан овладеть современный певец. Оперы Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Кабалевского, Хренникова, Шапорина и многих других советских композиторов прочно вошли в репертуар, будут исполняться и впредь, так как несомненно представляют собою большую художественную ценность. Естественно, что это ставит перед всеми советскими певцами задачу преодоления трудностей этих партий, вне зависимости от того, насколько удобно эти партии написаны и нравятся ли они певцу или нет. Пути преодоления этих трудностей идут через выработку очень высокой техники, более высокой и о с о- бой по сравнению с техникой прошлого, а также через развитие более чуткого музыкального слуха и музыкальности певцов до уровня понимания современного музыкального языка. При этом техника формально правильного образования звука и умение им владеть в различных видах строения мелодической линии — будь то кантилена, бравурная ария или скороговорка (то, на чем строится классическая итальянская музыка) — должна быть освоена в первую очередь и служить базой для овладения более сложной техникой, требующейся для исполнения современных опер. Современная техника — это техника игры тембрами, техника умения сохранить в пении интонации естественной речи, техника передачи в звучании психологических переживаний героев. К сожалению, многие певцы ложно понимают современную вокальную технику и пытаются ею овладеть, не заложив основ правильного голосообразования и голосоведения. Пока голос свежий и красивый, им удается иногда производить хороший эффект. Однако недостаточно вытренированный голосовой аппарат таких певцов обычно быстро выходит из строя, голоса разрушаются, и певцы бывают вынуждены закончить свой недолгий творческий путь. Хотя современная музыка не дает возможности показать формально технические возможности голоса, певец обязан владеть ими, так как ему приходится петь и старую вокальную музыку. Еще в конце XIX века знаменитый певец и педагог Камилло Эверарди заметил: «Я понимаю, что теперь, особенно для мужских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет почвы для тех технических трудностей, которые приходилось преодолевать нам. Сейчас опера в значительной мере «один разговор на музыке». Но, тем не менее я нахожу, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как, например, баритон может спеть Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость»'. Эти слова тем более верны теперь, когда вокальная музыка усложнилась во много раз и «разговор на музыке», неизмеримо более трудный, чем прежде, стал господствующим стилем, а современному певцу приходится исполнять проивзедения самых разнообразных стилей — от старинных до современных. Искусство певцов и композиторов взаимообусловлено. Певцы должны повышать свою технику, чтобы иметь возможность выразительно и безболезненно для голоса исполнять современные произведения, а композиторы, создавая новый оперный стиль, новый музыкальный язык, должны опираться на высшие достижения вокального искусства современных певцов.
'Б. Хайкии. Флорентийский май. «Советская музыка», 1963, № П. 13П 1 Л. И. Вайнштейи. Камилло Эверарди. Киев, 1924, стр. 28. Певцы советской вокальной школы последовательно осваивают современный оперный репертуар. Лучшие современные оперные певцы показывают образцы владения вокальным искусством. Исполнение советских опер выдвинуло ряд новых славных имен молодых певцов — достойных приемников традиций русской школы пения. Е. Кибкало развернул во всю ширь свой недюжинный талант певца и артиста на таких ролях, как Петруччио («Укрощение строптивой» Шебалина), Андрей Болконский («Война и мир» Прокофьева), Алексей Мересьев («Повесть о настоящем человеке» Прокофьева); Г. Вишневская — Катерина («Укрощение строптивой» Шебалина), Наташа Ростова («Война и мир» Прокофьева), исполнение партии Катерины в «Катерине Измайловой» Шостаковича выдвинуло в первый ряд Э. Андрееву (театр Станиславского и Немировича-Данченко), и много других певцов проявили себя прежде всего как исполнители современной советской оперы. Русская национальная вокальная школа в советский период своего развития продолжает развиваться и совершенствоваться. Советские молодые певцы успешно выступают на международных конкурсах вокалистов, занимая призовые места. Можно назвать многих современных отечественных певцов, которые с честью несут знамя русской вокальной школы. Г. Вишневская, И. Архипова, П. Лисициан, И. Петров, 3. Долуханова, А. Эйзен, Б. Гмыря и другие певцы успешно выступают в крупнейших городах мира. Недавний успех Большого театра в Милане, в театре Ла Скала, свидетель высокого мастерства, высокой культуры отечественной школы пения. Итальянская критика справедливо отметила достоинства и характерные черты русского пения. Русская опера воспринята как творчество единого коллектива, в котором нет системы «звезд» (столь характерной для итальянского оперного театра), коллектива, где все исполнители, хор и оркестр подчинены единой задаче — высокохудожественной, реалистической передачи содержания произведения. Единый замысел, строгое подчинение ему всего творческого коллектива — характерно для советской оперы. Гармоническое сочетание искусства дирижера, режиссера и художника создает ту основную ценность спектаклей, которая и определяет их успех. Высоко было оценено и искусство наших лучших певцов: отмечена большая выразительная сила их пения, умение создавать живые образы, типажи, сценическое мастерство, мастерское владение вокальным словом, отличные певческие голоса. Об «упадке» вокального искусства В быту мы часто слышим критику по поводу исполнения нашими певцами опер. Постоянно говорят о том, что вокальное искусство приходит в упадок, что мало хороших певцов, что в опере, дескать, некого слушать. Несомненно наша оперная сцена не всегда располагает достаточным количеством первоклассных исполнителей, и у многих из них есть те или иные недостатки. Однако делать из этого вывод об упадке пения вообще — неверно. Ведь первоклассных певцов было всегда мало, и жалобы на якобы имеющийся упадок вокального искусства можно отметить в любой период развития музыкального искусства и в любой стране. Приведем несколько примеров. П. Чайковский в письме к С. Танееву от 1 апреля 1884 года писал: «Конечно, можно, подобно тому как это делают все московские рецензенты, убиваться о том, что нет голосов, но это ни к чему не ведет». В 1902 г. К- Кржижановский, певец и педагог, издает брошюру «Причины упадка вокального искусства». Л. Собинов в интервью, данном в 1908 году, то есть в эпоху расцвета таланта Ф. Шаляпина, А. Неждановой, И. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, Е. Збруевой, Н. Ермоленко-Южиной, В. Петрова, И. Ершова и многих других выдающихся певцов, сказал: «Я никак не могу согласиться со всеми нападками, ироническими замечаниями, насмешливыми выпадами по адресу настоящего состава Большого театра». В 1914 г. О. Сеффери издал книгу «Отчего у нас падает искусство пения?» И в наши дни, например, дирижер театра Ла Скала Джанандреа Гавад-зени, участник гастролей этого театра в Москве, пишет: «Кстати, недостаток в больших голосах сейчас особенно остро ощутим. Конечно, во все времена жаловались на недостаток хороших голосов (подчеркнуто мною. — Л. Д.) даже тогда, когда на сценах оперных театров bel canto было повседневным явлением» '. Примеры таких высказываний можно было бы умножить. Совершенно очевидно, что чтобы стать большим певцом, надо иметь кроме голоса слишком много других данных, что редко сочетается достаточно полно в одном человеке. Кроме того, исключительно важную роль играют и условия, в которых воспитывается певец, а не всегда талантливый певец их имеет. Поэтому совершенные певцы так редки. Думается, что неоправданно ироническое отношение к современному оперному театру, наблюдающееся у некоторой части публики, надо «сдать в архив». Советский оперный театр, его исполнительские силы, его творческие принципы — это высокое достижение отечественного музыкального искусства, это большая культурная ценность. Совершенно прав был Б. Асафьев, писавший: «Надо раз навсегда перестать швыряться ценностями и во всеуслышание сказать: русский оперный стиль есть самодовлеющая художественная ценность, заслуживающая внимательного обследования и бережного ухода». 1 Цит. по ст. «Говорят деятели миланской оперы». «Советская музыка» за 1965 г., № 1, стр. 53. 1Q5 f Вокальное искусство национальных республик Необычайно выросла за послевоенные годы музыкальная культура в национальных республиках. Появились новые высокохудожественные оперы, такие, как «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича, «Арсенал» Г. Майбороды, «Джалиль» Н. Жиганова, «Миндия» О. Тактаки-швили, «Певец свободы» Э. Каппа и многие другие. Декады национальной литературы и искусства, которые снова стали проводиться с 1951 года, показали громадный рост исполнительской культуры во всех национальных республиках. Были проведены декады: В 1951 г. — Украинская В 1954 г. — Литовская В 1955 г. — Белорусская, Туркменская, Латвийская В 1956 г. — Армянская, Эстонская В 1957 г. — Таджикская, Татарская В 1958 г. — Грузинская, Киргизская, Казахская В 1959 г. — Узбекская, Азербайджанская, Карельская, Бурятская В 1960 г. — Дагестанская, Молдавская, Северо-Осетинская, Украинская. В республиках выросли кадры выдающихся исполнителей, многие из которых приобрели широкую популярность у нас в стране и за рубежом. Большую популярность получило искусство Т. Куузика, Г. Отса, Ж. Гейне-Вагнер, Е. Мирошниченко, Б. Руденко, Ю. Гуляева, Д. Гнатюка, Н. Кондратюка, К. Огневого, Е. Серкебаева, Р. Джамановой, А. Аннакулиевой, М. Ами-ранашвили, 3. Бабия, М. Александровича, Г. Гаспарян и многих других артистов. Исполнительские кадры В настоящее время в нашей стране 32 оперных театра, 28 театров музыкальной комедии, 129 филармоний, не считая многочисленных ансамблей, профессиональных хоров и радио-телевизионных центров. Эти организации требуют большого количества высококвалифицированных певцов. Если прежде крупные исполнительские силы концентрировались в незначительном количестве театров, то теперь, несмотря на рост учебных заведений, выпускающих певцов, они растекаются по многочисленным театрам и концертным организациям. Страна имеет большое количество отличных певцов, несущих сложный и обширный репертуар в театрах и концертных организациях. Перечислить даже лучших из них не представляется возможным. На смену уходящим приходят новые кадры высококвалифицированных певцов, подготовленные в советское время. ■106 Как пример можно привести коллектив Большого театра — ведущего театра страны. В послевонный период в театр пришли: Г. Нэлепп, И. Масленникова, Л. Масленникова, В. Кильчевский, Е. Смоленская, А. Огнивцев, И. Петров, Н. Соколова, А. Кривченя, В. Борисенко, А. Большаков, В. Ни-чепайло, В. Фирсова, Е. Шуйская, Г. Олейниченко, И. Архи-пова, Г. Вишневская, Л. Авдеева, В. Левко, К. Леонова, Е. Кибкало, 3. Анджапаридзе, А. Ведерников, А. Эйзен, Ю. Мазурок, Т. Милашкина, Т. Тугаринова, Е. Образцова и другие. Камерно-концертное пение В послевоенные годы камерно-концертный жанр, в котором продолжали выступать певцы старшего поколения, такие, как Н. Обухова, С. Лемешев, Н. Шпиллер, А. Орфенов, М. Максакова, В. Давыдова, И. Козловский и многие другие, пополнился новыми исполнителями. Расцвел талант Б. Гмыри как камерного певца, всеобщим признанием пользовалось камерное искусство Г. Виноградова, М. Александровича, 3. Долухановой, С. Шапошникова, А. Эйзена, Г. Вишневской, И. Архиповой. В послевоенные годы продолжали свою выдающуюся деятельность в области камерного пения А. Доливо, Н. Дорлиак, концерты которых являлись замечательной школой камерного исполнительского мастерства для певцов. Заметно вырастает общий уровень камерного исполнения, что со всей очевидностью показывают конкурсы вокалистов, которые вновь начинают проводиться начиная с 1945 года. Конкурсы певцов Характерным для развития советского вокального искусства послевоенных лет является выход его на международную арену, советские молодые певцы принимают участие в международных конкурсах, фестивалях и завоевывают первые места. Отдельные мастера вокального искусства выступают в оперных спектаклях и с сольными концертами за рубежом. В 1945 году впервые после Великой Отечественной войны был проведен конкурс музыкантов, в котором приняли участие певцы. На нем первая и вторая премия не были присуждены. Третью премию получили В. Борисенко — меццо-сопрано, училась в Минской консерватории по классу Н. И. Бондаренко, окончила Свердловскую консерваторию в 1943 году по классу Е. Е. Егорова. Четвертую премию получила Н. Суховицина — сопрано, в 1939 году окончила Московскую консерваторию по классу Е. Ф. Петренко. Среди дипломантов конкурса были певцы, занявшие впоследствии видное место в советском вокальном искусстве: И. Петров, П. Белинник, Б. До-сымжаиов, В. Фирсова, Л. Мельникова, Т. Сазандаряи, Е. Смоленская. С 1947 года наши певцы начинают регулярно участвовать в международных конкурсах и фестивалях. Первый всемирный фестиваль молодежи и студентов был в Праге в 1947 году, где певцы получили звание лауреатов: I премия —В. Борисенко, И. Масленникова, И. Петров (Краузе). II премия — Л. Масленникова. Второй фестиваль, 1949 год, Будапешт: I премия — 3. Долуханова, И. Петров, Е. Смоленская, В. Фирсова. II премия — И. Бугаев, М. Звездина, Е. Чавдар. На последующих фестивалях наши певцы также неизменно завоевывали премии. Третий фестиваль, 1951 год, Берлин. I премия —Р. Баринова, Н. Гусельникова, А. Огнивцев, А- Пюви, Е. Чавдар, Ю. Якушев. П. премия —Э. Браслис, В. Максимова, И. Кравченко. III премия —Л. Исаева, С. Летувинкас. Четвертый фестиваль, 1953 год, Бухарест. I премия — Л. Авдеева, Н. Кривуля, Г. Олейниченко, В. Отделенов, В. Филиппов. II. премия —А. Ведерников, Е. Серкебаев. Пятый фестиваль, 1955 год, Варшава. I премия —И. Архипова, Ж- Гейне-Вагнер, К- Изотова, А. Соленкова, II премия —Е. Кибкало, В. Клепацкая, А. Масленников. Шестой фестиваль, 1957 год, Москва. I премия —А. Кикоть, Т. Милашкина, Л. Морозов, В. Нечипайло, Б. Рудеико. II премия —А. Айдинян, Н. Ангуладзе, 3. Анджапаридзе, В. Грицюк, Седьмой фестиваль, 1959 год, Вена. I премия —О. Гуляев, Н. Кондратюк, Г. Красуля, Н. Куднля, 3. Хрк- II премия — В. Арбузов, Т. Глинкииа, Д. Петриненко, Б. Штоколов. III премия —И. Сорокин. В 1956 году состоялся Всесоюзный конкурс вокалистов и артистов балета. Первую премию получила Г. Олейиичеико — лирическое сопрано, в 1953 году окончила Одесскую консерваторию по классу Н. А. Урбан. Вторые премии получили: В. Ялкут—лирико-колоратурное сопрано, окончила в 1952 году Киевскую консерваторию по классу Д.Г. Евтушенко; И. Деркембаева — сопрано, училась в Московской консерватории по классу В. Ф. Рождественской; Р. Сергиенко — драматическое сопраио, в 1951 году окончила Одесскую консерваторию по классу С. И. Щавииской; Т. Дроздова— лирико-драматическое сопраио, окончила в 1954 году Московскую консерваторию по классу Е. К- Катульской; В. Отделеиов — баритон, в 1955 году окончил Музыкально-педагогический институт им. Гиесиных по классу А. С. Штейи; Е. Серкебаев — баритон, окончил в 1951 году Алма-Атинскую консерваторию по классу А. М. Курганова. Третьи премии получили: Б. Артыков — тенор, в 1954 году окончил Московскую консерваторию по классу Л. Ф. Савранского, в аспирантуре Московской консерватории 1958—1961 годы по классу Г. И. Тица; Б. Добрии — бас, окончил в 1962 году Государственный музыкально-педагогический институт им. Гиесииых по классу Е. В. Иванова; Г. Поливанова — драматическое сопраио, окончила в 1953 году Одесскую консерваторию по классу И. В. Рай-ченко; Л. Мурашко — бас, учился в 1946—1956 годы в Вильнюсской консерватории по классу А. М. Норвайша и К- И. Петраускас; М. Петрова — лирико-колоратуриое сопраио, окончила в 1958 году Ленинградскую консерваторию по классу М. А. Лейбович; С. Бельямииов — баритон, в 1954 году окончила Ташкентскую консерваторию, где учился в классах А. К. Кории-ского и А. Б. Меровича; Л. Яковлев — баритон, в 1930—1935 годы учился в Харьковской вокальной студии по классу М. Н. Михайлова; Н. Зайцева — меццо-сопрано, училась в 1950—1955 годах в Музыкально-педагогическом институте им. Гиесииых по классу О. Ф. Федоровской-Славииской; Т. Кузнецова — меццо-сопраио, окончила в 1953 году Ленинградскую консерваторию по классу А. А. Григорьевой; Э. Звиргздыня-Пуяте—сопрано, училась в 1950—1955 годы в Рижской консерватории по классу В. И. Кромпе; Б. Ру-денко — колоратурное сопрано, в 1956 году окончила Одесскую консерваторию по классу О. Н. Благовидовой. В 1956 году организуется конкурс вокалистов на лучшее исполнение советского романса и песни, имеющий целью привлечь внимание молодых певцов к советской вокальной музыке. Конкурс показал наличие высокоодаренных молодых певцов. Премии получили: А. Ведерников, Г. Отс, А. Эйзен, В. Иванова, Д. Дян, Г. Сухорукова, Э. Звиргздыня, А. Соленкова. На ответственных международных конкурсах вокалистов им. Роберта Шумана, на конкурсе музыкантов-исполнителей в Женеве и вокальных конкурсах в Тулузе советские молодые певцы завоевывают при- зовые места, с честью защищая отечественную вокальную школу. Конкурсы им. Р. Шумана проводятся с 1956 года и являются международными встречами большого значения. В 1956 году первые премии получили советские певцы: К- Изотова — сопрано, в 1959 году окончила Ленинградскую консерваторию по классу 3. Н. Артемьевой-Леонтьевской и А. Ведерников — бас, учился в Московской консерватории по классу Р. Я. Альперт-Хасииой. Конкурс вокалистов в Тулузе (Франция) также принес звание лауреатов нашим певцам: В 1957 году первую премию получила Г. Олейниченко. В 1958 году вторые премии получили: Е. Мирошниченко — колоратурное сопрано, в 1957 году окончила Киевскую консерваторию по классу М. Э. До-нец-Тессейр; В. Тимохин—тенор, учился в 1951—1953 годы в Ленинградской консерватории по классу Е. Г. Ольховского и с 1953 года в Московской консерватории по. классу О. С. Свешниковой. Конкурсы музыкантов-исполнителей в Женеве, в которых советские певцы приняли участие, в 1958 году принесли звание лауреатов: Вторая премия — Н. Исаковой— меццо-сопраио, в 1951 году окончила Московскую консерваторию по классу Ф. С. Петровой. Присуждена медаль Л. Морозову — баритон, в 1957 году окончил Московскую консерваторию по классу Г. И. Тица. Диплом получила 3. Христич — сопрано, окончила в 1956 году Одесскую консерваторию по классу О. Н. Благовидовой. В шестидесятых годах молодые советские певцы также участвовали во многих международных конкурсах и получили звание лауреатов. В 1960 году на конкурсе вокалистов им. Эркеля (Венгрия): Вторые премии получили молодые советские исполнители Л. Василь-ченко — сопрано, в 1961 году окончила Московскую консерваторию по классу О. С. Свешниковой; И. Йоцис — бас, окончял в 1961 году Московскую консерваторию по классу Л. В. Савранского, Д. И. Тонского и В. Г. Шушлина. В музыкальном конкурсе «Пражская весна» в 1961 году: Вторые премии завоевали Р. Бобринова — лирико-драматическое сопрано, в 1958 году окончила Московскую консерваторию по классу В. Ф. Рождественской; Ю. Мазурок — баритон, окончил Московскую консерваторию в 1960 году, где учился в классах С. И. Мигая и О. О. Свешниковой. В 1962 году на конкурсе вокалистов в Тулузе (Франция): Первые премии завоевали Г. Ковалева, Г. Туфтина и В. Малышев. ПО VIII фестиваль демократической молодежи и студентов в 1962 году в Хельсинки (Финляндия): Первые премии получили Г. Донадзе, В. Малышев, Т. Миансарова, Е. Образцова, Н. Охотников, Г. Писаренко, В. Река, А. Федосеев, С. Чуйко. На конкурсе им. Р. Шумана наши певцы завоевали звания лауреатов. В 1960 году первую премию получил В. Громадский — бас, окончил в 1961 году Московскую консерваторию по классу О. С. Свешниковой; третью премию — В. Сиротииина — сопрано, окончила в 1954 году Музыкальио-педа-гогический институт им. Гнесиных по классу В. И. СадОвникова. В 1963 году вторую премию завоевал Е. Исаков — бас, в 1964 году окончил Московскую консерваторию по классу А. И. Батурина. Конкурс молодых оперных певцов в Софии принес победы в 1961 году трем советским певцам. Вторые премии получили — Г. Туфтина, Г. Ковалева — лирико-колора-турное сопрано, училась в Саратовской консерватории по классу О. Н. Стрижовой. Третью премию получил А. Левицкий — бас, в 1958 году окончил Киевскую консерва
|
|||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 1010; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.225.56.79 (0.022 с.) |