Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Крупнейшие педагоги и выдающиеся певцыСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Бурный общественный подъем шестидесятых годов, стрем-» ление к созданию национальной культуры продиктовали необходимость подготовки своих национальных профессиональных кадров. Вслед за Бесплатной музыкальной школой открывается первое высшее профессиональное музыкальное заведение в России — Петербургская консерватория. 20 сентября 1862 года состоялось официальное открытие Вокальный класс Петербургской консерватории возглавляла Г. Н и ссен-С а л ом ан, — ученица величайшего педагога М. Гарсиа, представителя французской школы пения, получившего воспитание в Италии. По национальности шведка, Г. Ниссен-Саломан в своей методике сочетала высочайшие достижения европейской певческой культуры с задачами, ставившимися русской вокальной литературой и русским исполнительским стилем. Ниссен-Саломан подготовила для русской сцены таких выдающихся певиц, как Н. Ирецкая, Е. Лавровская, А.; Крутикова, В. Рааб, А. Бичурина, А. Фострем, А. Молас и многих других. К концу жизни Ниссен-Саломан подытожила свой большой творческий опыт, создав труд под названием «Школа пения», практические рекомендации которого не утратили своего значения до настоящего времени. Нельзя не отметить и деятельности бельгийца К. Э в е р а р-д и, — великолепного певца, окончившего Парижскую консерваторию по классу Поншара и в совершенстве владевшего своим голосом. В прошлом большой певец, много лет живший в России, он с 70-го года становится профессором Петербургской консерватории. Эверарди обладал даром угадывать индивидуальность ученика и умел предельно развить его голосовые возможности. Не все могли воспринять его своеобразный творческий метод, но тот, кто проходил его школу, приобретал высокий профессионализм. Его учениками были Д. Усатов, Ф. Стравинский, М. Дейша-Сионицкая, В. Зарудная, Э. Павловская, Л. Донской, П. Лодий, И. Тартаков, С. Габель и др. Вся педагогическая многолетняя 1 «100 лет Ленинградской консерватории». Исторический очерк. Л., Муз-гиз, 11962, стр. 16. плодотворная деятельность Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди прошла в России, поэтому их с полным правом называют представителями русской вокально-педагогической мысли. Вслед за Петербургской консерваторией, в 1866 году открывается консерватория в Москве, одним из профессоров которой являлся П. Чайковский. Вокальными педагогами первого периода работы Московской консерватории были: А. Александров а-Кочет о в а, ученица Г. Тешнера и Ф. Ронкони, воспитавшая таких выдающихся русских певцов, как П. Хохлов, Е. Кадмина, М. Корякин; Д. Гальвани, ученик Гамберини и Л. Цамбони, подготовившего к оперной деятельности крупных певцов: А. Больску, М. Клименову, С. Власова, М. Медведева, С. Трезвинского и др. Как мы видим, большинство первых вокальных педагогов русских консерваторий получило свое вокальное воспитание у итальянцев и французов, и, разумеется, влияние итальянской и французской школ на молодых русских певцов в отношении формирования голоса отрицать не приходится. Однако эти талантливые педагоги сумели приспособить свое мастерство в воспитании голоса к запросам русской оперы, сумели учесть особенности фонетики русского языка и русского исполнительского стиля, воспитать национальных певцов — ярких представителей русской манеры пения. Одаренные молодые русские певцы, обучаясь необходимым технологическим особенностям правильного голосообразования у своих иностранных учителей, умели творчески применять их в соответствии с исполнительскими задачами, ставившимися русской оперой. Это давало им возможность с успехом исполнять как партии иностранных опер, так и русских. Способность певцов русской школы равно успешно исполнять русские и иностранные оперы отмечалась неоднократно в разные периоды развития русского вокального искусства. Она находит свое объяснение в необходимости с первых же шагов обучения пению исполнять как родное — русское, так и иностранное. Интересна способность русских певцов к перевоплощению, к созданию правдивых образов в операх композиторов различных национальностей. Поиски правды и естественности заставляли певцов глубоко проникать в стиль иностранных опер, искать средств создания живых образов. Это приучало русских певцов с самого начала обучения и творческой деятельности к приспособлению своих голосовых и сценических средств к различным стилям исполнения, к воплощению музыки композиторов разных национальностей. Открытие консерваторий и вокальных классов в них являлось важнейшим фактором в подготовке высококвалифициро1 ванных певцов. Наиболее одаренные и передовые из них сумели сделаться типично русскими певцами, носителями принципов русской национальной школы пения, как, например, упомяну- тые выше Ф. Стравинский, Д. Усатов, Ф. Комиссаржевский, П. Хохлов, Е. Кадмина, Е. Лавровская и др., иные же не сумели подняться выше традиционных штампов с элементами исполнения, заимствованными от итальянской и французской школ. Крупнейшими представителями русской оперной исполнительской школы последней четверти XIX века являлись Ф. Стравинский, Н. Фигнер, И. Мельников, Е. Лавровская, М. Корякин, П. Хохлов, Б. Корсов, Э. Павловская, М. Дейша-Сионицкая, М. Славина, Е. Мравина, Л. Яковлев, И. Тартаков, В. Зарудная и плеяда молодых певцов, воспитанников частной оперы С. И. Мамонтова — А. Секар-Рожанский, Н. Забела-Врубель, Е. Цветкова, Н. Шевелев и другие, во главе с гениальным Ф. Шаляпиным. Ф. Стравинский — обладатель замечательного баса, был прекрасно подготовлен для оперной карьеры педагогами Петербургской консерватории Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди. Ф. Стравинский был ярким представителем русской школы пения. Это был замечательный актер-реалист, умевший создавать на сцене живые, яркие реалистические образы. Искусство Ф. Стравинского продолжило и развило дальше традиции ведущих русских певцов старшего поколения. Его можно с полным правом назвать продолжателем реалистической линии, связанной с именами О. Петрова, Е. Воробьевой, Д. Леоновой. Творческий метод Стравинского характеризовался глубоким изучением роли, «вживанием» в образ. Знакомство с эпохой, характером действующих лиц, глубокий анализ драматических ситуаций помогали раскрытию замысла. Создание внешнего облика героя, его пластического воплощения, нахождение вокального образа — вот лабораторная работа вдумчивого актера. «Стравинский предвосхищает своим творчеством русских оперных певцов эпохи «золотого века» русской оперы, и в первую очередь — гениального Шаляпина»1. Нельзя не найти и общности в творческом методе Стравинского и Шаляпина. Лирико-драматического тенора Н. Н. Фигнера можно считать своеобразным антиподом Стравинского, хотя оба они были несомненно русскими певцами и создавали реальные, живые образы своих героев на сцене. Фигнер, певец-романтик, который с большим темпераментом, и прежде всего вокальными средствами,— передавал все оттенки человеческих переживаний. В воплощении образа для него основное это вокальная сторона. Ученик Петербургской консерватории по классу И. Прянишникова, Фигнер закончил образование в Италии, где и получил ангажемент в итальянской опере. С 1887 года Фигнер — кумир петербургской публики. Певец, отличавшийся необыкновенной эмоциональностью и исключительным владением звуком. Не обладая большой силой голоса и красотой тембра, Фигнер, пользуясь различными динамическими красками, создавал, благодаря контрастам звучания, впечатление крупного голоса. Критик Э. Старк так писал о Фигнере: «...в каждой роли иностранного и русского репертуара Фигнер умел быть по-своему чрезвычайно увлекательным. Он был великолепным Раулем, долгое время бессменным, почти монополистом этой роли. Здесь всей манерой своего исполнения, очень выдержанной и благородной, он производил огромное впечатление не только на публику, но и на молодых певцов, вызывая в них неудержимое желание ему подражать... Вплоть до Собинова, Фигнер был лучшим Ромео на мариинской сцене, затмившим совершенно ее первого исполнителя— Михайлова. Равным образом он привлекал внимание своим Отелло...»' И далее Э. Старк, проводя сравнение между Отелло — Та-маньо и Отелло — Фигнером, восхищается драматической выразительностью музыкальных фраз у последнего. Выразительный певец Н. Фигнер создал много прекрасных образов в иностранных и русских операх. В частности, он был первым Германом в постановке «Пиковой дамы» в Мариинском театре. Стравинский и Фигнер стремились к сценической правде, избирая различные пути: один достигал ее правдой чувств, другой — правдой характеров. В эти же годы, в связи с необычайным обогащением русского романсного репертуара, начинает занимать заметное место камерное исполнительское творчество русских певцов. Замечательные романсы М. Балакирева, Ц. Кюи, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, П. Чайковского — это новый этап развития русского романса. Хотя вечера песни не были в то время широко распространены, все же оперные певцы включают в свои концерты некоторое количество наиболее доходчивых романсов новых композиторов. Многие большие певцы отводят этому жанру большое место. Так, например, Д. Леонова давала концерты из произведений М. Мусоргского с аккомпанементом автора и совершала с этой программой гастрольные, поездки по России. Такая популяризаторская деятельность имела чрезвычайно большое значение. Среди камерных певиц того времени необходимо упомянуть А. Мол а с—сестру жены Н. Римского-Корсакова, первую исполнительницу большинства романсов композиторов «Могучей кучки». А. Молас была не только прекрасной исполнительницей романсов русских композиторов, многие из которых посвящены ей, но и активной участницей кружков сначала А. Даргомыжского, а затем М. Балакирева. Композиторы высоко ценили ее талант и считались с ее замечаниями. Для пропаганды оперного
М. Львов. Из истории вокального искусства. Указ. изд., стр. 187. 1 Э. Старк. Петербургская опера и ее мастера. Л., 1940, стр. 181.
творчества Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, Ц. Кюи она привлекала оперных певцов, с которыми разучивала и исполняла оперы этих авторов. Московская частная опера С. И. Мамонтова Несмотря на большое богатство русского оперного репертуара, эти оперы, лишь за немногим исключением, не ставились ввиду постоянной оппозиции к ним двора и аристократической верхушки общества. Шедевры нового русского оперного искусства появлялись иногда от случая к случаю. Так, например, замечательная опера М. Мусоргского «Борис Годунов» впервые увидела свет благодаря настоянию певицы Ю. Платоновой, потребовавшей ее постановки для своего бенефиса. Пренебрежение двора ко всему русскому, национальному, продолжает оставаться в полной мере. Его запросы отражает чиновничье управление конторой императорских театров, где искусством заправляли отставные военные. С тех пор как гениальную музыку оперы М. Глинки «Иван Сусанин» окрестили «мужицкой музыкой», а замечательную оперу «Руслан и Людмила» — «скучной и совершенно неудачной», мало что изменилось со стороны аристократической верхушки общества в отношении к национальной опере. Н. А. Римский-Корсаков сообщил В. В. Ястребцеву, что его оперу «Садко» императорские театры отказываются ставить, так как в ответ на доклад директора театров И. Всеволожского об этой опере царь сказал: «...нечего ставить «Садко», пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее». Когда царю Николаю II доложили о новой редакции гениального «Бориса Годунова» Мусоргского, он сказал: «Нет, этой оперы не надо пока! Ведь это все музыка балакиревской школы»1. Естественно, что при таком отношении царя к национальной русской опере ход новым произведениям на подмостки императорской сцены был чрезвычайно затруднен. Хотя с восьмидесятых годов положение с русской оперой несколько улучшилось (так, например, Большой театр целиком отдан русской труппе во главе с молодым русским дирижером И. Альтани), нужны были очень убедительные аргументы, очень яркие доказательства высочайших достоинств русской оперы, чтобы сломить сопротивление двора, пробить брешь в стене непонимания и нежелания понять, заставить признать русское оперное искусство, дать ему выход на императорские сцены. Под давлением демократических кругов ряд русских опер постепенно начинает прочно укрепляться в репертуаре императорских театров. В решительной победе русской 1 А. Н. Римски й-К о р с а к о в. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып."1. М., Музгиз, 1937, стр.53 и 74. ' оперы значительную роль сыграла Московская частная опера С. И. Мамонтова. Благодаря усилиям этого талантливого коллектива и в значительной мере — благодаря гениальному дару Ф. Шаляпина на подмостках этой сцены в девяностых годах были высокохудожественно воплощены лучшие создания русских композиторов. Московская частная русская опера С. И. Мамонтова начала свою деятельность в 1885 году. Савва Иванович Мамонтов, крупный промышленник и меценат, представлял собою тип исключительно одаренного русского самородка. Чуткий ко всему талантливому, обладая редкой интуицией и большой природной музыкальностью, он поставил своей основной задачей — полноценное сценическое воплощение опер русских композиторов. Савва Иванович сам был режиссером этих постановок и представлял себе оперную постановку как единение всех необходимых видов искусства: музыкального, сценического и декоративного с целью раскрытия замысла произведения. Благодаря исключительной талантливости и кипучей энергии С. И. Мамонтов сумел объединить вокруг русской оперы передовых талантливых людей русского искусства. Достаточно назвать их имена, чтобы представить себе, какими силами располагала его частная опера: дирижеры С. Рахманинов и М. Ипполитов-Иванов, режиссер С. И. Мамонтов; художники В. Васнецов, К. Коровин, В. Поленов, М. Врубель, В. Серов; певцы Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, А. Секар-Рожанский, Н. Шевелев, Е. Цветкова; литературную часть возглавлял критик С. Кругликов, а художественно-постановочную часть — В. Поленов. Как мы видим, С. Мамонтов сумел объединить вокруг себя имена, составляющие гордость русского искусства. На его гражданской панихиде в 1918 году художник В. Васнецов сказал: «Он не был ни художником, ни поэтом, ни музыкантом, но сам по себе он создавал вокруг себя такую атмосферу, которая притягивала нас всех как магнит, вызывая неудержимое желание становиться навсегда пленником искусства». Конечно, не все приведенные выше имена сразу и одновременно включались в деятельность частной оперы. Ее творческий коллектив формировался постепенно. В первый период своего существования вместе с новаторскими постановками русских опер, где в свежих живописных декорациях великих русских художников прозвучали многие произведения русских композиторов (например, «Снегурочка» Римского-Корсакова), С. Мамонтову пришлось включать в репертуар и иностранные оперы, так как театр еще плохо посещался публикой. Зрелый период Московской частной оперы с 1896 года связан с постановкой наиболее значительнейших опер русских композиторов, и именно тогда частная опера смело бросает свой вызов императорским театрам. В этот период в полную силу раскрывается талант Ф. Шаляпина. «У Мамонтова, — пишет он, — я получил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенные черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из 19-ти ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русского репертуара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благодеянием для меня, было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволять себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные вицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок» '. С первых же шагов в этом театре Шаляпин получил поддержку и внимание к каждой своей творческой мысли. Мамонтов говорил: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу! Все это одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным победить все препятствия»2. Естественно, что такая атмосфера способствовала развитию таланта молодых артистов, да и всех других членов коллектива этого театра. Новаторская постановка оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова с Грозным — Шаляпиным, где С. Мамонтов смело повернул хор спиной к публике, где толпа жила и на сцене с поразительным реализмом воскресла старинная Русь и могучий царь Иван, — произвела потрясающее впечатление на публику. Реализм, единство режиссерского замысла, правда на сцене, высокохудожественные декорации и костюмы — все это роднит Мамонтовскую оперу с открывшимся в эти же годы Художественным театром. С. Мамонтов очень любил оперное творчество Римского-Корсакова и последовательно ставил оперы «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Майская ночь», «Царская невеста», «Царь Салтан», «Кащей бессмертный». Он дал, наконец, достойное воплощение новаторским операм: «Борису Годунову» М. Мусоргского с Ф.Шаляпиным в главной роли и его же «Хованщине», «Князю Игорю» Бородина. Многие оперы были с любовью поставлены в театре Мамонтова: «Рогнеда» А. Серова, «Русалка» А. Даргомыжского, «Иван Сусанин» М. Глинки и др. Получили свое новое воплощение и лучшие оперы западного репертуара «Фауст» Ш. Гуно, «Норма» В. Беллини, «Кармен» Ж. Бизе, «Самсон и Далила» К- Сен-Санса и др. Н. А. Римский-Корсаков в письме к С. Н. Кругликову пишет: «Большой театр — трутень, лентяй. «Снегурочку» не может дать второй сезон, а опера Мамонтова блины печет — огромный » «Ф. Шаляпин», т. I, стр. 278—279. 2 Т а м ж е, стр. 144. репертуар, и среди дребедени не мало хорошего: «Иван Сусанин», «Русалка», «Рогнеда», «Снегурочка», «Псковитянка» и др.» ' Впечатление, которое производили оперы в частном театре Мамонтова, было велико. Художник В. Симов в своих воспоминаниях пишет: «Вместо шаблонных, грубо намалеванных, пышных, но безвкусных декораций, перед глазами изумленных и очарованных зрителей засверкало чудо-полотно по исключительно интересным эскизам Васнецова, Поленова, Врубеля, Коровина, Серова. Здесь установилось гармоническое сочетание двух родов искусства — музыки, драмы, т. е. вдумчивой игры и живописи» 2. «Черт знает как хорошо! — говорил М. Врубель о постановке «Моцарта и Сальери». — Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни блях, никаких ми-бемолей» 3., Критик Н. Кашкин в статье «Частная русская опера и ее задачи» писал, что опера в театре Мамонтова изменила свою «безликую космополитическую окраску в окраску национальную», что, порвав всякие связи с рутинным опытом, характерным для навыков императорских театров, эта опера создала свой новый реалистический стиль исполнения и вызвала к жизни появление замечательных национальных певцов — воплотителей этого стиля. М. Вакарин в своих воспоминаниях пишет, что музыкальная Москва очень полюбила театр Мамонтова, и хотя театр был неуютным... «нам дорог был царящий в этих стенах дух русского искусства»4. Мамонтовская опера воспитала «...целую плеяду первоклассных исполнителей русских опер, создавших ряд прекрасных образов, музыкальных и сценических. Забела, Цветкова, Секар-Рожанский, Шевелев, Петрова-Званцева и другие — всем нам, старым москвичам, так много говорят эти имена. Они на своих плечах вынесли на свет величайшие произведения русского оперного творчества, которых в то время сторонилась казенная сцена»5. Эти слова достаточно ясно говорят о той роли, какую сыграли русские певцы в пропаганде русской оперы. Вместе с тем они сами воспитывались какпевц ы-а р-т и с т ы на этом русском репертуаре. Замечательным исполнителем ведущих теноровых партий в Мамонтовской опере был 1 Н. А. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Письмо к С. Н. Кругликову от 24 сен 2 В. С и м о в. Мемуары. Рукопись. Музей МХАТ. 3 Цит. ло рукописи В. С. Мамонтова «Частная опера С. И. Мамонтова». 4М. Вакарин. Театральные воспоминания. Журнал «Советская музыка», 1949, № 4, стр. 60. 6 Т а м же. И. С е к а р-Р ожанский. После премьеры оперы «Садко» Рим-ского-Корсакова один из критиков писал: «Артист с его могучим задушевным тенором, с его искренней прямодушной игрой всецело воплотил эпически простой, но величавый тип русского молодого богатыря, торгового гостя Новгородской вольницы». Расцвел на сцене этого театра удивительный талант Н. 3 а б е-л ы-В рубель, обладательницы кристальной чистоты и чарующего тембра высокого сопрано. Ее голос вдохновил Н. А. Рим-ского-Корсакова на создание образа Марфы в «Царской невесте», Волховы в «Садко». Ей особенно удавались образы, где фантастические и реальные начала переплетались. Замечательная Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане», Шемаханская царица в «Золотом петушке», Забела поражала умением перевоплощаться, создавая живые образы персонажей этих опер. Н. А. Римский-Корсаков восхищался идеальным воплощением его образов Н. Забелой-Врубель: «Когда я вспоминаю представление «Царской невесты», то на первом месте представляетесь мне вы, ваш голос и удивительное пение, которого я впредь не дождусь».1 Композитор М. Гнесин в таких словах высказывает свое впечатление об исполнении Н. Забелы: «Хорошо ли она играла, — трудно сказать. Она, казалось, совсем не играла. Она была на сцене Снегурочкой, Лебедью, Морской царевной. В. Мейерхольд — говорит он далее — утверждал, что «Н. И. Забела в роли Марфы («Царская невеста») по драматичности исполнения была не ниже Шаляпина, но превосходила его простотою. В ее игре совершенно незаметно было ни одного нажима».2 Отличительной чертой искусства Н. Забелы-Врубель было совершенное владение голосом, не знавшим никаких трудностей в воплощении сложных партий опер Римского-Корсакова. При красоте и чистоте тембра ее пение производило огромное впечатление. Творчество Н. Забелы-Врубель вписало яркую страницу в историю русского вокального искусства, и если бы не тяжелая личная судьба (психическое заболевание), она, несомненно, принесла бы еще много побед русскому искусству. Но не только эти ведущие солисты Мамонтовского театра умели воплощать реалистические образы, подчинять все средства выразительности созданию живых персонажей. Даже рядовые артисты этого театра воспитывались в этом же духе. Хор театра также жил общей жизнью спектакля — «Мне нужна толпа, движение, а не хор певчих», — говорил С. Мамонтов при постановке «Псковитянки». 1 Цит. по кн.: М. Янковский. Н. И. Забела-Врубель. М., Музгиз, 2 Цит. по кн.: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, т. IV, стр. 118. 48 Как мы видим из приведенных отзывов, исполнение певцов театра Мамонтова характеризовали все теми же знакомыми нам эпитетами: «естественность», «простота», «задушевность», «искренняя прямодушная игра», полное вхождение в образ, слияние с ним. Все эти качества характерны для русских национал ьн ы х п е в ц о в. Однако венцом достижений русской национальной школы пения несомненно является искусство гениального Ф. Шаляпи-н а, развернувшееся во весь свой исполинский рост в театре Мамонтова. Биография певца лишний раз показывает, какое огромное значение имеет для развития таланта та художественная среда, то окружение, в котором происходит его развитие. Могучее дарование Шаляпина могло развернуться с такой полнотой благодаря исключительным условиям, которые создавались для творчества в театре Мамонтова. Окруженный со всех сторон талантливыми, передовыми художниками, музыкантами,, артистами, Шаляпин жадно впитывал в себя все то, чего ему так недоставало. — Смотрите, как Шаляпин «ест знания», — смеялся Мамонтов. Шаляпин — огромный труженик, учился и брал от всех то, что нужно ему было для развития его таланта. Дружба с С. В. Рахманиновым, с крупнейшими художниками и скульпторами, с самим С. Мамонтовым, удивительно талантливым человеком, помогли Шаляпину в становлении его творческих устремлений, определили направление развития его таланта, его новаторскую, смелую деятельность в оперном театре. Ф. Шаляпин отмечал: «В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и как губка Вдйтывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений» *. Резюмируя достижения Мамонтовской оперы, надо сказать* что нигде до нее композитор, артист-п евец и ху -дожникеще никогда не выступали в таком единстве, нигде единый режиссерский замысел не объединял их всех для сценического воплощения оперы. Показав, каким должен быть оперный спектакль» какова сила его воздействия, когда все средства служат единой цели, Мамонтовская опера сделала невозможным дальнейшее существование русских оперных театров в их прежнем виде. Эта значение частной оперы трудно переоценить: показав красоту и жизненность русских опер, она тем самым помогла продвижению их,на императорские сцены. В. Стасов, глашатай творческих идей композиторов «Могучей к у ч к и», писал, отмечая трудности, которые испытывает все новое: «...нигде непризнь и сопротивление новому искусству 1 «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 278. не получали такого лютого, мучительного, преследовательного и инквизиционного характера, как у нас»1. В рецензии на гастроли частной оперы в Петербурге Ц. Кюи писал: «Мы прощались с Московской частной оперой с глубоким чувством признательности; она подняла дух русских композиторов,' она доказала, что не все для них в России мрачно и безнадежно; что их произведения могут и нравиться и быть оценены по достоинству, лишь бы их давали, и что нашлась же опера, которая сочла своей обязанностью, своим долгом служить в России интересам русского искусства. Как оно кажется ни просто, при настоящем течении, при настоящем положении наших музыкальных дел, это великий подвиг, за который честь и слава частной русской опере»2. «В Европе музыка одряхлела, а руская музыка полна сил и свежести. Пусть только Дирекция устранит свою рабскую неподвижность и неуемную привязанность к устаревшим произведениям и лицам»3. Вот в этой-то стене и удалось пробить брешь Мамонтовской опере. Велика и личная заслуга С. Мамонтова в создании обстановки, способствовавшей развитию талантов русских певцов, музыкантов, художников. И. Э. Грабарь пишет: «Значение Мамонтова не только в том, что он первый оценил В. Васнецова, Серова, К. Коровина и Врубеля... даже не в том, наконец, что он первый понял все значение Римского-Кор-сакова и первый отвел ему подобающее место в русском оперном репертуаре. Значение его заключалось в том, что он, увлекаясь сам, увлекал и других, радуясь появлению каждого нового яркого дарования, неудержимо заражал своею радостью других. Создавалась какая-то вечно восторженная атмосфера, все верили в свои силы, и вокруг него кипела живая, дружная, радостная, большая работа. Заслуги этого человека перед русским искусством, особенно в области живописи и музыки, — огромны» 4.i Подмосковное село Абрамцево (имение Мамонтова) становится пристанищем целой плеяды выдающихся русских художников, которые создали там многие свои шедевры. Репин, Левитан, Коровин, Серов, Врубель, Васнецов и другие постепенно образуют Абрамцевский кружок, отличающийся демократическими тенденциями, интересом к народному творчеству, к созданию русского стиля в искусстве. Таким образом, продвижение русской оперы на император- 1 В. Стасов. Тормоза нового русского искусства. Собрание сочинений, 2 Ц. Кюи. Прощальный спектакль Московской частной русской оперы. 3 Там же. 4 Цит. по кн.: Римский-Корсаков. Музыкальное наследство, изд. ские сцены, новаторский подход к постановке опер, воспитание плеяды замечательных певцов в стиле русской национальной школы пения — основные заслуги Московской частной оперы С. Мамонтова. Ф. Шаляпин Мы уже коснулись того значения, которое имела Мамонтов-ская опера в формировании таланта Шаляпина. О Ф. Шаляпине, значение которого в искусстве А. М. Горький уподобляет значению А. С. Пушкина в поэзии и Л. Н. Толстого в литературе, написано много. Основные высказывания самого Шаляпина и воспоминания о нем собраны в двухтомнике «Ф. Шаляпин» *. Знакомство с ним несомненно является обязательным для каждого певца. Мы коснемся лишь некоторых положений, связанных с его творчеством. Прежде всего необходимо отметить, что первые музыкальные впечатления, важные в формировании каждого таланта, связаны у Шаляпина с народной песней, что церковное пение оказало свое влияние на развитие его голоса и музыкального профессионализма. Его единственным учителем 'был русский певец — носитель идеалов русской школы пения — Д. Усатов (первый Ленский на сцене Большого театра). Д. Усатов, прививая навыки правильного голосообразова-ния, сразу внушил ему необходимость обрисовки звуком характера персонажа. «С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь... Он пробудил во мне первые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, утончил мой вкус и — что я в течение всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным — наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняющихся пьес» 2. На уроках Усатова Шаляпин понял, что само по себе бельканто, то есть владение льющимся красивым звучанием,, еще мало что значит, что искусство пения у русского певца предполагает прежде всего верную интонацию, правдивую передачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Но не одной технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодно отличался от большинства тогдашних, да и нынешних учителей еения. Ведь все это очень хорошо — «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т. п., но как овладеть этим грудным, ключичным или животным дыханием—диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить 1 «Ф. Шаляпин». Двухтомник. М. «Искусство», 1958. 2 Т а м ж е, стр. 255. ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную... а окраску голоса... Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»... Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объяснил это на примерах» *. «Значит,—понял я раз навсегда и бесповоротно—-математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto»2, — пишет он позднее по поводу замечаний С. Мамонтова о неправильной интонации в роли Грозного. Шаляпин считал, что «... в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения. Одно bel canto недаром, значит, большей частью наводит на меня скуку»3. Умение характером тембра, интонацией создавать вокальные образы Шаляпин развил до высочайшего совершенства. М. Вакарин вспоминает: «... Эти два образа (князь в «Рогне-де» Серова и Грозный в «Псковитянке» Римского-Корсакова. — Л. Д.) были так различны, что даже голос певца в этих партиях звучал по-разному. В партии князя он имел молодой, бархатный оттенок, а в партии Грозного он был сухой, старческий... Шаляпин обладал редкой способностью придавать голосу самую разнообразную окраску, в зависимости от характера роли»4. Это искусство интонирования делало его голос «чудесным», «красноречивым и дьявольски умным», «неисчерпаемым» и давало ему «потрясающую силу», как писал о нем А. М. Горький5- Шаляпин пишет, что еще перед поступлением в театр Мамонтова он «... все настойчивее и тревожнее искал формы более искреннего выражения чувства на сцене. Художественная правда бесповоротно уже сделалась моим идеалом в искусстве» 6. Усердно~ посещая спектакли русского Малого театра, он учится у драматических актеров правде на сцене. «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место... Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть прав- 1 «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 256. 2 Т а м ж е, стр. 282. 3 Т а м ж е, стр. 269. 4М. Вакарни. Театральные воспоминания. «Советская музыка», 1949, № 4, стр. 60. 5 М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1952, т. 20, 6 «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 272. ду и поэзию подлинной живописи»1. Именно это он и находит в окружении Мамонтова. Мы коснулись тех элементов, которые определили развитие таланта Шаляпина, помогли ему сделаться тем высшим, недосягаемым идеалом артиста-певца, каким он является и до настоящего времени. Вопросы внешнего воплощения роли занимали в его искусстве большое место. О его пластике и искусстве грима написано много. «Посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегурочек, Онегиных и проч. и пр., и перед вами пройдет только галерея ряженых», — писал Вл. И. Немирович-Данченко, противопоставляя им искусство грима Ф. Шаляпина, которого он считал «первым законченным артистом-певцом нашего направления»2. «Жест, конечно, самая душа сценического творчества... Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, — есть, 'в сущности, жест. Правила жеста и его выразительность— первооснова актерской игры»3 — писал Шаляпин, «...большими актерами делаются люди, с одинаковой строгостью культивирующие свой дух и его внешние пластические отражения»4. Все искусства: голос, музыка, слово, пластика, грим — должны служить одной цели — созданию правдивого образа. Чтобы сценический образ был правдив и убедителен, артист должен не только представлять себе «предлагаемые обстоятельства», иметь развитое воображение, но и строго соблюдать чувство художественной меры. «Я пою и слушаю и наблюдаю. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует...»5. «Идеальное соответствие средств выражения художественной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью,—правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера человека... Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувства художественной меры
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 1767; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.142.252.87 (0.02 с.) |