РАЗВИТИЕ ОЩУЩЕНИЙ И ФОРМИРОВАНИЕ ВОКАЛЬНОГО СЛУХА ПЕВЦА



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

РАЗВИТИЕ ОЩУЩЕНИЙ И ФОРМИРОВАНИЕ ВОКАЛЬНОГО СЛУХА ПЕВЦА



Как мы уже видели, управление процессом голосообразова-ния осуществляется при помощи целой системы обратных свя­зей. Они сообщают соответствующим отделам мозга о том, каков акустический результат работы голосового аппарата в каждый момент речи или пения, какими движениями этот ре­зультат достигнут, какие при этом получились резонаторные явления, какими ощущениями сопровождалось это звучание в различных отделах голосового аппарата: во рту, зеве, глотке, гортани, груди и т. п. На основе анализа этих ощущений уста­навливаются связи между акустическим результатом и способом его достижения. Анализ ощущений — это единственный способ судить о том, как работает голосовой аппарат, и управлять его работой.

Естественно, что если эти ощущения не развиты, грубы, то и управление работой голосового аппарата будет весьма несо­вершенным. Тонкое и точное управление требует хорошо разви­тых систем обратных связей. Совершенствование вокальной


 



Основы вокальной методики



функции невозможно без тонкого развития ощущений, участ­вующих в контроле за работой голосового аппарата. Все органы чувств можно развить при соблюдении тех принципов, которые лежат в основе образования дифференцировок, т. е. последо­вательного подкрепления верных связей и отрицания неверных и свободы мозга в этот момент от других деятельностей. Раз­витие ощущений, входящих в систему контроля за вокальной функцией, должно обязательно входить непременным моментом в процесс обучения певца.

Коснемся тех видов чувствительности, которые участвуют в функции контроля над голосообразованием.

Роль и развитие слуха

Трудно переооценить роль слуха, этого главного регулятора вокальной и речевой функции. Ведь задачей голосового аппа­рата является передача в речевой или вокальной форме сооб­щения, информации от одного (человека к другому. Эта инфор­мация, протекающая в звуковой (форме, обязательно требует как аппарата, производящего звук, так и аппарата, восприни­мающего его. Голосовой аппарат и ухо — это две неразделимые части единой системы звуковой лередачи информации. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм 'среде. Голо­совой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг че­рез слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Если человек в детстве лишается слуха, то у него нет звуковых 'представлений и потому ,ему нечего выразить го­лосовым аппаратом, хотя последний у немого человека может быть в иолной исправности. Немой человек лишен речи не 'по­тому, что он не может 'говорить, а потому, что у него нет 'зву­ковых представлений. Подобно этому человек, лишенный му­зыкальности, музыкального слуха, — ничего не может спеть. Он «музыкально глух», у него не возникают музыкальные представ­ления, которые он мог бы выразить голосовым аппаратом. Од­нако, как правило, каждый человек имеет хотя бы долю эле­ментарной музыкальности, если его слуховой аппарат в поряд­ке и с детства его окружала музыка.

Таким образом, голосовой аппарат может выразить только-то, что было воспринято через слух. Все это подчеркивает важ­ность развития правильных вокальных представлений с дет­ства. Каковы вокальные слуховые впечатления, полученные на протяжении развития человека, особенно в детстве, когда за­кладываются все 'основные представления, таков будет в ос­новном и голос при попытке (петь. Там, где закладке верных: вокальных представлений у детей уделяется достаточное внима­ние или музыкальное окружение и язык с детства этому бла-


гоприятствуют, там наблюдается большее количество хороших певческих голосов, высокий уровень развития вокального искус­ства, как, например, в Италии.

Мы уже касались значения слуховых впечатлений при рас­смотрении вопроса о связи техники и исполнительства и раз­вития вокальных навыков. Здесь же мы лишь хотим подчерк­нуть необходимость для певца постоянного воспитания идеала певческого звучания путем возможно более частого прослуши­вания выдающихся певцов. В наше время широкого развития звукозаписи, которая достаточно качественно передает все особенности звучания голоса, это вполне доступно каждому обучающемуся. Этим средством развития представления о пра­вильном пении никогда не следует пренебрегать. Однако важ­но также слушать несовершенных Шевцов и певцов совсем пло­хих. Сначала слух начинает различать лишь грубую разницу в звучании, но потом, по мере тренировки и сравнения, спо­собность |к различению будет все время возрастать. Как спра­ведливо говорил один из знаменитых старых итальянских пе­дагогов, представитель т. н. '«Великой 'болонской школы» Този: «Изучайте ошибки других — это великая школа, которая мало стоит, но многому научает. Учиться можно ото всех, и часто са­мый плохой певец является лучшим учителем» '. Из этих же соображений каждому обучающемуся i необходимо возможно большее время проводить в классе педагога по специальности, слушая голоса различного качества и приучаясь различать в голосе все больше и больше особенностей звучания. Развитию слуха способствует анализ звучания, который педагог постоян­но проводит в классе.

Слух может быть при систематической тренировке развит не­обычайно тонко. Например, ежедневное речевое общение при­водит к исключительно точному различению Особенностей речи.

Мы оказываемся способными понять смысл даже сильно ис­каженней речи, т. е. выделить, найти в искаженных звуках полную информацию. Мы 'с легкостью замечаем любые тончай­шие отклонения от норм произношения <в родном языке. По вы­говору легко отличаем украинца или грузина. В сущности, эти отклонения могут 'быть 'незначительны, однако слышим мы их необычайно ясно, четко. Слух приучен исключительно точно дифференцировать и оттенки голоса, и интонацию, так как они также несут часть информации. Слух хорошо развит в отно­шении речевых звуков у каждого человека. Однако у специа­листов в области произношения — фонетистов, диалектологов (вспомним «Пигмалиона» Бернарда Шоу!), как во всех случаях специализации, слух неизмеримо более развит, чем у людей других профессий. Подобно этим специалистам, певец должен

1 В. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии, т. I, М., Музгиз, 11926, стр. 116.

9» 259


выработать у себя 'чрезвычайно тонкую способность к разли­чению особенностей певческого звучания.

Слух развивается то общим законам развития ощущений — от обобщенного шредставления к выделению из него все боль­шего и большего количества частностей.

Человек с развитым слухом умеет различать в Звуках зна­чительно больше особенностей, чем тот, у кого слух развит ма­ло. Если каждый вспомнит свое первое 'Впечатление о звучании, например, оркестра, то он сможет констатировать целостное восприятие этого звучания. Только позднее, по мере развития слуха, становится возможным различение отдельных трупп ин­струментов: смычковых, духовых деревянных, духовых медных и т. п. Позднее появляется способность различать в общем звучании тембры отдельных инструментов 'внутри каждой груп­пы: гобоя от кларнета, скрипки от альта, валторны от трубы и т. п. У опытных дирижеров слух бывает развит настолько, что в звучании огромного оркестра они легко находят того музыкан­та, который взял нечистую ноту.

Когда при занятиях теорией музыки учащимся предлагают слушать интервалы или аккорды, то в начале звучание ими воспринимается обобщенно. Лишь позднее начинают разли­чаться отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие. Как мы помним, обобщенность первоначального восприятия связана с распространением шроцесса возбуждения в ядре 'анализатора, а способность к различению — с развитием дифференцировоч-нсто торможения. Его присутствие и действие в момент диф-ференцировки какого-либо 'сложного раздражения, например сложного звука, легко проверить каждому на самом себе. Если взять на рояле аккорд и начать анализировать слухом те зву­ки, из которых он состоит, то в то самое мгновение, когда наше внимание будет 'сконцентрировано на анализе, например ниж­него звука, из сознания на мгновение исчезнут остальные звуки аккорда. То же самое произойдет, если внимание сосредото­чится на среднем или каком-либо другом звуке аккорда. Это происходит потому, что анализ какого-либо звука связан с раз­витием дифференцировочного торможения в остальной части слуховой области коры. В тот момент, когда внимание сосре­доточивается >на 'одном звуке, т. е. возбуждение концентрируется на определенной группе клеток, >в остальных ' клетках разви­вается тормозной процесс, и потому остальные звуки аккорда в это (мгновение не воспринимаются.

Музыкальный слух не сводится к способности различать высоту звуков, то есть к звуковысотному слуху; он проявляется также в способности различать окраску звуков — тембровый слух, место данного звука в тональности — ладовое чувство, гармонию — гармонический слух и т. п. При правильной трени­ровке все эти проявления музыкального слуха могут быть раз­виты в высокой степени. Конечно, в связи с особой восприимчи-


востью детского возраста они с большей легкостью и полнотой могут быть развиты при обучении с детства, но и во взрослом состоянии при соблюдении общих принципов развития дифферен-цировок можно добиться их 'полноценного развития. Для этого педагог должен быть чрезвычайно внимательным к вопросу чи­стоты интонирования мелодии, к правильности тембральной ок­раски, не пропуская неверного Звучания, подкрепляя словом то, что правильно, и исправляя плохое. Проигрывание мелодии способствует чистоте ее последующего воспроизведения. Такая систематическая работа, проводимая педагогом и концертмей­стером, постепенно приводит к достаточно чистому и правиль­но тембрально окрашенному пению.

Однако в вопросе чистоты интонации и контроля тембра по­средством слуха певец сталкивается с некоторыми сложностя­ми. Обычно принято отличать так называемый пассивный слух от активного. Пассивный — это умение правильно слышать, а активный — умение голосом точно изобразить слышимое. Если пассивный слух рассматривать как развитие дифференцировок в слуховом анализаторе, то активный слух включает в себя умение управлять голосовым аппаратом для формирования зву­ка нужной высоты. Обычно певец поет нечисто то, что он недо­статочно правильно представляет себе внутренним слухом. До­статочно бывает заставить его медленно проиграть на форте­пиано или напеть неудающееся место, как убеждаешься, что он этого сделать не может. Часто это зависит не только or верной укладки в памяти нужного мелодического построения. Нечистота бывает связана не столько с неточностью высоты, сколько с неправильным образованием тембра — это так назы­ваемая позиционная нечистота. Звуки, в которых много высоких обертонов, для слуха кажутся выше, чем те, у которых преобладают .низкие обертоны, даже в том случае, когда высо­та основного тона у них одинкова. В этом случае точность интонации упирается в вокальную технологию, и слух самого певца не всегда может здеть помочь.

Трудность в этом вопросе заключается в том, что певец слышит тембр своего голоса не так, как его слышат окружа­ющие и публика. Это происходит, как мы уже отмечали, в свя­зи с Тем, что певец слышит себя не только через внешнюю воз­душную среду, но и через внутренние ткани организма, через костную проводимость. Отсутствие точной ориентировки в каче­стве своего тембра не дает певцу возможности при помощи слу­ха корректировать точность интонации. Он ее корректирует слухом, главным образом по высоте основного тона, но этого недостаточно йри позиционной неточности. Даже певцы с от­личным музыкальным слухом иногда не имеют точной инто­нации, позиционно повышая или понижая звук. При этом они догадываются о неточности своей интонации не только по слухо­вым ощущениям, а и по мышечным, резонаторным, вибрацион-


ным и др. Весьма часто можно слышать вопрос опытного певца с хорошим слухом, обращенный к концертмейстеру: «А я не по-нижаю 'сегодня?» В борьбе с позиционной нечистотой 'помогает точная отработанность мышечных движений, точность работы двигательного и других анализаторов. Вокальный педагог и концертмейстер должны понимать природу «позиционной нечи­стоты и тщательно следить за правильной ' позиционной на­стройкой голоса.

Неверное слуховое представление певца о своем голосе от­носится не только к тембру, но и к силе звучания. Обманчи­вость в отношении тембра наилучшим 'Образом слышна ученику при прослушивании своего голоса, посредством магнитофона. Обманчивость в смысле силы выявляется в результате реакции педагога или окружающих. Общеизвестен факт, что когда пев­цу кажется, что он поет громко и насыщенно, — для окружаю­щих он звучит, слабо. Как говорят, певец оглушает себя сам и его голос остается при нем. Наоборот, тогда, когда ему ка­жется, что он звучит не сильно, звук обретает звучность и хо­рошо воспринимается залом.

В связи с этими особенностями слуха педагог должен быть как бы зеркалом, отражающим звучание 'голоса ученика, т. е. должен все время контролировать голос, пока сам ученик не станет понимать, каким его слуховым и внутренним ощуще­ниям соответствует правильное для окружающих певческое звучание.

■ Говоря о слуховых ощущениях, надо сказать, Что они не­только обманчивы, но и очень нестабильны, так как зави­сят от акустической обстановки, в которой приходится петь. Всем поющим известно, как трудно петь в условиях очень ма­лой или слишком большой реверберации (например, в комнате, завешенной и заставленной мягкими предметами, где мы себя плохо слышим, или в пустом помещении, тде гул мешает нам расслышать свое звучание). В этом отношении внутренние ощу­щения, возникающие во время пения, могут сыграть большую роль в контроле за голосом, поскольку они отличаются стабиль­ностью.

Мышечное чувство

Если слух стоит на первом месте среди обратных связей, принимающих участие в контроле за голосообразованием у пев­ца, то на второе место столь же определенно следует поста­вить мышечное чувство — двигательный контроль. Как мы уже указывали, в двигательной области коры, наряду с клетками, заведующими движениями скелетных мышц, имеются чувстви­тельные клетки, так называемые кинестезические клетки, вос­принимающие состояние двигательного аппарата в каждый


момент совершения движения. 1«...следует принимать, что двига^ тельная область коры есть такой же анализатор скелетно-дви-гательной энергии организма, как другие области ее суть ана­лизаторы разных видов внешней энергии, действующей на ор­ганизм» '. I

По яркости и отчетливости мышечные ощущения значитель­но уступают слуховым или зрительным. И. М. Сеченов спра­ведливо :назвал мышечные чувства «темными чувствами». Од­нако при тренировке кинестезический контроль может быть в высшей степени точным. Достаточно вспомнить 'слепых пиани­стов, скрипачей, чтобы понять, до какой степени точными мо­гут стать движения, осуществляемые при помощи контроля двигательного анализатора. У певца двигательный контроль обычно проявляется в полной мере на Поздних этапах освоения певческих движений. Начальный этап осуществляется в основ­ном йод контролем слуха.'

В том, насколько большое место занимает мышечный конт­роль в певческой функции, нас особенно наглядно убеждают опыты с заглушением, которые проводились многими исследо­вателями. Если опытный певец перестает себя слышать, так как через наушники ему подается достаточно интенсивный шум, то он не теряет 'возможности правильно спеть мелодию. Как по­казали эксперименты, проделанные последнее время В. П. Мо­розовым2, некоторые квалифицированные певцы оказываются б состоянии в условиях полного акустического заглушения чи­сто пропеть 1целую арию не сбившись с тональности и правиль-ности вокальной позиции. Такое свойство, однако, обнаруже­но 1не у всех Певцов. Многие Певцы при пении в условиях за-глушения поют неуверенно, детонируют. Это дало возможность В. П. Морозову условно разделить всех обследованных певцов на две категории. Одни, которые контролируют пение в основ­ном по слуховым ощущениям, представляют «слуховой тип» певцов, а те, которые вполне устойчивы к заглушению, — «мы­шечный тип».

Певцы, контролируя свое пение в основном по слуховым ощущениям от звучания своего голоса, сильно зависят от аку­стической обстановки, в которой приходится петь. Изменение акустических условий мешает им точно осуществлять (контроль над голосом. В разной обстановке они поют по-разному: то, что удается в классе, — не удается на сцене в связи с изменением условий Слухового контроля. У таких певцов слабо развито мышечное чувство, и плохая мышечная память, что мешает им хорошо усваивать певческие навыки и прочно удерживать их в памяти. Наоборот, те певцы, у которых хорошо развит мы­шечный контроль и мышечная память, уверенно поют в любой

1 И. П. П а в л о в, т. IV, стр. 375.

2 В. П. Морозов. Вокальный слух и голос. «Музыка», М.—Л., 1965.


акустической, обстановке, даже в условиях плохого слухового самоконтроля или 1при полном заглушении. Хорошо запоминая движения, они при пении ориентируются ;не только на слух, но и на мышечное чувство. Такое разделение на слуховой и мы­шечный типы певцов, разумеется, условно, и обычно каждый обладает и тем и другим видом контроля, но выражены эти системы контроля у разных певцов в разной степени. Наилуч­шим типом для пения следует считать певца, у которого хоро­шо развит и слух и мышечное чувство. Эти данные В. П. Мо­розова несомненно должны учитываться каждым педагогом в его практической работе.1

Как. и другие анализаторы, мышечный анализатор способен развиваться под влиянием систематической тренировки. Хотя го­лосовой аппарат состоит из многочисленных органов, где не все отделы подвластны волевому контролю, все же приспособ­ление к лению происходит прежде всего под влиянием заложен­ной в нем произвольной мускулатуры, которой можно научить­ся управлять. Приспособление кпевческой функции может про­исходить как при сознательном воздействии на те или иные группы мышц и органов, так и опосредствованно. При соответ­ствующей тренировке певец может научиться хорошо 'различать дыхательные мышечные движения, гортанные и артикуляцион­ные. Некоторые педагоги считают целесообразным привлекать внимание ученика к мышечным ощущениям той или иной части голосового аппарата, между тем как большинство держится опосредствованных методов воздействия на их работу.

Совершенство мышечного контроля, которое позволяет пев­цу петь в условиях полного акустического заглушения, объяс­няется прочными связями, (которые образовались у певца между внутренним представлением о звучании и двигательным ме­ханизмом его воплощения. На основе двигательного опыта вся­кому представлению о движении обязательно 'сопутствует вы­полнение 'самого движения хотя бы в минимальной степени ак­тивности. Внимательно следя за звукообразованием ученика и мысленно образуя звук вместе с ним, вокальный 'педагог, как правило, шевелит губами, открывает рот, произносит слова, а иногда и напевает вслух. Каждый из нас встречал человека, идущего в одиночестве по улице и разговаривающего вслух. При активной внутренней речи она как бы прорывается нару­жу. Когда ребенок читает про себя, его губы обычно чуть-чуть шевелятся — он бессознательно проговаривает те слова, кото­рые читает. Эти действия называются идеомоторными актами (от слова идео — идея, и моторный—-двигательный). Движе­ния могут быть весьма мало заметны, но при представлении о движении они всегда 'присутствуют и могут быть обнаружены специальной чувствительной аппаратурой.

И. П. Павлов пишет: '«Давно было замечено и научно до­казано, что раз вы думаете об определенном движении (т. е.


имеется кинэстезическое представление), вы его невольно, этого не замечая, производите. То же — в известном фокусе с челове­ком, решающим неизвестную ему задачу: куда-нибудь пойти, что-нибудь сделать при помощи другого i человека, который знает задачу, «о не думает и не желает ему помогать. Однако для действительной помощи 'достаточно первому держать в своей руке руку второго. В таком случае второй невольно, не замечая этого, подталкивает первого в направлении к цели и удерживает от противоположного направления»'. Подобные психологические опыты с неизменным успехом демонстрировал на эстраде В. Мессинг.

Известно, что мышечные движения играют большую роль в распознавании звуков. Мышцы помогают слуху! Если певца, не обладающего абсолютным слухом, спросить, какая нота зву­чит на фортепиано, то прежде чем ответить, он воспроизведет ее мысленно или вслух голосом, а потом уже даст ответ.

Слушая певца, мы обязательно воспроизводим внутренним слухом то, что он поёт, и по закону «представление рождает движение» — включаем в 'действие голосовой аппарат. Поэтому после слушания хорошего певца у нас в горле возникает при­ятное ощущение, а после пения певца с зажатым голосом мы чувствуем неудобство в горле. Инструменталисты при исполне­нии мысленно пропевают исполняемое, и их голосовые связки оказываются после исполнения покрасневшими.

Интересно отметить, что слушатель-певец во время испол­нения переживает исполняемое вместе с певцом-исполнителем, внутренне поет, вместе с ним, задерживает дыхание на длинных фразах, незаметно для себя проговаривает слова знакомой арии и т. п. Он всем своим существом включен в исполнение, и это обязательно отражается в незначительных движениях его мышц.

Таким образом, всякое пение «про себя» обязательно вызы­вает двигательную реакцию со стороны голосового аппарата.

Вокальный слух

Связь представления о звуке с движениями, которыми такой звук производится, является основой вокального слуха. В это понятие также включаются и другие ощущения: вибрационное, резонаторное и чувство подсвязочного давления.

Под вокальным слухом понимается способность улав­ливать не только особенности правильного певческого звуча­ния, отличать их от неправильного, но и ощущать работу голо­сового аппарата, мышечно понимать то, что делает другой певец при том или ином звучании. Умение не только слушать звуча-

1 И. П. П а в л о в, т. III, кн. 2-я, стр. 316—317.


ние голоса, но и представлять себе ясно его работу во время пения, ощущать, что делается в голосовом аппарате, — это и есть вокальный слух, которым должен владеть каждый певец и педагог. Вокальный слух развивается 'постепенно, по мере ос­воения вокальной техники. Начинающие 'петь обычно им не об­ладают. Начинающий певец не может себе ни представить в ощущениях, ни понять мышцами, «ак 'производится то или иное звучание. Постепенно, опираясь на слух, он начинает выраба­тывать технику, и у него начинают формиваться многочислен­ные связи между слуховым представлением и его мышечным воплощением. На этой базе начинает развиваться способность представлять и ощущать работу голосового аппарата при пе­нии. Таким образом, формирование вокального слуха происхо­дит в 'процессе развития вокальных навыков, «...человек, умею­щий петь, знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, «ак ему поставить все мышцы, управляю­щие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назна­ченный музыкальный тон; он может даже мышцами, без по­мощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую угодно знакомую песню»,—писал по поводу развития мышеч­ных ощущений у певца И. М. Сеченов '. Во время занятий во­кальный педагог анализирует технологию ученика, мышечно представляя себе работу его колосового аппарата. Когда поет ученик вокальный педагог внутренне поет 'все время вместе с ним и потому может подсказать нужный мышечный прием для исправления имеющихся недостатков. Ученик же только тогда может воспринять особенности вокальной технологии другого певца, когда он почувствует ее (посредством мышц своего голо­сового аппарата.

Эту тесную взаимосвязь между представлением о звуке и работой голосового аппарата используют некоторые 'певца для того, чтобы правильно распеться перед выступлением, не тратя при этом реальной мышечной энергии. Достаточно 'бывает вни­мательно послушать пение хорошего певца, как аппарат прихо­дит, благодаря внутреннему пению, в распетое состояние. Ак­тивное внутреннее пение «разогревает» голосовой аппарат не хуже действительного пения голосом. На основе этой взаимо­связи никогда перед выступлением не следует слушать плохое пение, неверное звучание. Нельзя и много слушать пения, так как голосовой аппарат может утомиться при слушании боль­шого количества музыки.

С физиологической стороны в основе формирования вокаль­ного слуха певца лежит образование рефлекторных связей в коре между одновременно возбужденными ее участками. Во время пения певец одновременно слышит свой голос, получает кинестезические представления о работе голосового аппарата,

1 И. М. С е ч е н о в. Избранные произведения, стр. 71.


ощущает различные вибрационные явления, видит свои движе­ния, если ноет перед зеркалом, и т. п. Словом поскольку весь комплекс разнообразных ощущений действует одновременно и многократно, между этими всеми ощущениями образуются прочные связи.

Связи двигательных клеток коры мозга с другими областя­ми коры, которую Павлов считал комплексным анализатором, многочисленны и разнообразны, «...кинэстезические клетки ко­ры, •—пишет И. П. Павлов, — могут быть связаны, и действи­тельно связываются, со-всеми клетками коры, представительни­цами как всех внешних влияний, так и всевозможных внутрен­них процессов организма. Это и есть физиологическое основание для так называемой произвольности движений, т. е. обуслов­ленности их суммарной деятельностью коры» '.

Таким образом, работа над голосом сопровождается разви­тием связей между всеми контролирующими звучание система­ми анализаторов. Вокальными движениями управляет комп­лекс органов чувств. В связи с этим каждый певец не только слышит внутренним слухом звучание, которое собирается про­извести, но и ощущает его. |По выражению французского иссле­дователя Рауля Юссона, каждый певец имеет внутреннюю «те­лесную схему вокального 'звучания», в которую входят разно­образные ощущения от различных органов и частей голосового аппарата.

Соответственно этому, различные типы вокальной : техники находят в этой схеме ощущений различное отображение. Не­смотря на то, 'что ощущения певцов весьма индивидуальны, сре­ди них можно выделить характерные и для того или иного типа звучания. Например, при одном типе звучания ^вук ощущается у зубов, при другом — в области темени и т. д. Это дало воз­можность Юсоону классифицировать различные типы техники голосообразования По тем ощущениям, которые они вызывают. Несмотря на то, что весь ансамбль органов чувств в 'момент об­разования звука вступает в действие, только некоторые из них принимают участие в сознательном контроле за звукообразо­ванием. Мы уже говорили, что хорошо развиваются только те ощущения, к которым привлекается достаточно большое вни­мание. Активность, сосредоточение внимания на деятельности какого-либо анализатора ведет к преимущественному развитию именно этого анализатора в их общем комплексе. Поэтому в «телесной схеме» звучания на первом плане могут оказаться разные виды чувствительности — у одних — больше мышечное чувство, у других — резонаторное. Если внимание ученика об­ращалось главным образом :на резонаторные ощущения, — то они в вокальной схеме могут занять по развитости и яркости1

1 И. П. П а в л о в, т. III, кн. 2-я, стр. 316—317.


преимущественное место. Если — на мышечные ощущения ра­боты дыхательного аппарата, то, следовательно, они могут сде­латься ведущими в общем комплексе и т. д.

Резонаторные и другие ощущения, участвующие в контроле за пением

Важное место в контроле 'за певческим голосообразованием имеют резонаторные ощущения. Каждый певец хорошо знает, что при пении 1у него начинает ощутимо вибрировать грудная клетка и область лицевой части головы. Это дрожание принято называть трудным и головным резонированием. Резонаторные ощущения весьма ярки, хорошо ощутимы и также входят непре­менным моментом .в формирование «телесной вокальной схемы» певца. Многочисленные рецепторы, воспринимающие вибраци­онные явления, расположены во всех тканях тела. Много их имеется и в тканях головного резонатора. Вибрационные яв­ления в значительной мере помогают певцу в управлении про­цессом голосообразования. Интересные данные о роли вибраци­онного чувства, которые помогают контролировать голосообра-зование, экспериментально получил В. П. Морозов'.

При помощи прибора переводящего звук голоса в вибра­ции, ощутимые рукой, он обнаружил, что певцы, которые при заглушении оказались не в состоянии хорошо петь, вновь обретали эту возможность, если начинали контролировать свое пение через вибрации прибора. Значит, вибрационные явления действительно помогают певцу в контроле за пением:

Вибрационным контролем обычно широко пользуются все певцы, придавая большое значение ощущениям головного и грудного резонирования. И этот шуть регулирования вокальной функции следует считать правильным. Поэтому в педагогиче­ской практике необходимо фиксировать внимание учеников на тех резонаторных ощущениях, которые у них возникают при там или ином характере звучания. Для многих певцов резона­торные ощущения являются ведущими среди внутренних ощу­щений, и развиты они у таких 'певцов очень тонко. Например, по Лилли Леман, автору книги «Мое искусство петь», каждый звук тональной школы должен резонировать в определенном месте нёбного свода. Кроме перечисленных, у некоторых пев­цов отчетливо развиваются ощущения движения воздуха через голосовую щель, ощущения, связанные с изменением подсвя-зочного давления, с так называемым «посылом дыхательной струи». Обычно многие певцы и педагоги хорошо отличают плотное смыкание связок, при 'котором дыхание не тратится зря, от такой работы голосовой щели, когда оно утекает непро-

1 В. П. М о р о з о в. Вокальный слух и голос.


изводительно. Часто можно слышать, что певец поет «проду­тым» звучанием, что у него голосообразование с «утечкой». Нам встретились певцы, которые достаточно отчетливо ощу­щают те вихревые, турбулентные движения воздуха, которые у них возникают при прохождении воздушной струи через то-лосовую щель. Вообще же чувство работы воздушной струи наиболее ощутимо в местах сужений голосовой I трубки, где имеется резкое изменение воздушного давления — в голосовой щели си в местах артикуляционных сужений при произношении согласных. Работа дыхания в голосовой щели, в частности, хо­рошо ощутима при разных видах атаки звука.

Таким образом, при голосОбразовании включаются разнооб­разные контролирующие системы обратных связей, в |результа-те действия которых процесс певческого голособразования мо­жет осуществляться с большой точностью. Все эти виды конт­роля |могут быть развиты, потому в 'процессе воспитания певца следует одновременно с развитием двигательных певческих на­выков привлекать внимание к контролирующим системам, спо­собствовать их развитию. Культура вокальных ощущений не­обходима для певца.

Зрение играет значительную роль в формировании представ­ления о голособразовании. Мы видим движения поющего чело­века, и это рождает соответствующие представления о том, ка­кими движениями следует пользоваться при пении. Показ пе­дагога, тренировка отдельных движений перед зеркалом — все это помогает усвоению нужных певческих навыков. Зеркало — хороший помощник при необходимости изолированной работы над укладами языка или над тренировкой мягкого нёба. По­могает оно и для того, чтобы следить за осанкой, постановкой головы, ртом в пении. Зрительный .контроль, в тех отделах го­лосового аппарата, которые доступны для наблюдения, отлич­но 'помогает выправлению отдельных недостатков ' технологии.

Заключение

Пение управляется посредством многочисленных систем об­ратных связей. Все виды чувствительности, участвующие в контроле за деятельностью голосового аппарата, способны раз­виваться. В основе их развития лежит принцип образования связей и развития дифференцировок. Для успешного развития ощущений надо, чтобы в это время мозг был свободен от дру­гих деятельностей и чтобы дифференцировка велась от сильно разнящихся раздражителей к все более и более близким. Слух является главным регулятором вокальной функции. Однако по­скольку певец !не совсем верно себя слышит, вопрос чистоты интонации у певца не может быть сведен только к развитию слуха. Дело в умении выполнить то, что он диктует. Главным


помощником слуху в контроле за голосообразованйем является мышечное чувство. Благодаря мышечному чувству контроль за голосообразованйем может быть доведен до большого совер­шенства. Слух, мышечное чувство и другие ощущения 'при Конт­роле за голосообразованйем рефлекторно связываются друг с другом. Эти связи являются основой вокального слуха певца. Они позволяют не только слышать толос, но и ощущать рабо­ту голосового аппарата при нении. Благодаря вокальному слу­ху становится возможным понимать технологию поющего чело­века. Слушая певца, педагог автоматически воспроизводит его технологию, что помогает направлять развитие нужных приспо­соблений. Вибрационные ощущения помогают ориентироваться в качестве тембра. Зрение позволяет контролировать работу видимых отделов голосового аппарата. Некоторые певцы ощу­щают аэродинамические явления, происходящие в голосовом аппарате при пении. У разных певцов эти виды i чувствитель­ности развиты в разной степени, и поэтому внутренняя 'картина ощущений при пении у них не одинакова. Тонкое развитие конт­ролирующих систем обратных связей позволяет управлять фо­нацией с большой точностью.''



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.220.231.235 (0.023 с.)