Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Задачи первого периода занятий знакомство с ученикомСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Чаще всего встреча с новым учеником впервые происходит при прослушивании на приемных экзаменах в то или иное учебное заведение. Приемная комиссия проверяет и оценивает не только формально вокальные данные: красоту, силу, диапазон, ровность голоса, но музыкальность и уровень музыкальной подготовки, эмоциональность, воздейственность голоса певца, его слово, ■общую культуру исполнения, чувство стиля, внешние данные и внешнюю выразительность, артистичность. Вопрос приема всегда решает комплекс данных. Сочетание их в каждом индивидууме — неповторимо. Для достижения больших высот в искусстве нужно иметь весь необходимый для этого многогранный комплекс данных, что связывается нами с понятием талантливости. Таким своеобразным сочетанием необходимых способностей —■ талантливостью —• обладали такие замечательные певцы, как Осип Петров, Ф. Стравинский, Ф. Шаляпин и другие. Однако чаще всего в комплексе поступающего есть много недостающих качеств, и комиссии приходится надеяться на их развитие в процессе занятий. При отличных вокальных данных, но малой музыкальности — рассчитывают на развитие последней. Если великолепен весь комплекс, но есть существенные недостатки в голосе, — надеются, что за период учебы удастся ликвидировать эти дефекты. При приеме комиссия всегда учитывает возможность выработки у ученика всех необходимых качеств. Как правило, опыт педагогов приемной комиссии подсказывает им правильные решения, однако, не всегда можно в условиях экзамена составить себе верное представление об ученике. Есть ученики, которые в условиях экзамена теряют много положительных качеств как в отношении голоса, так и смысле музыкально-артистических данных. Мы уже писали, что по закону индукции сильный раздражитель — публика, комиссия — у .532 некоторых учеников вызывает такое торможение деятельности остальных отделов мозга, что они могут не показать многих важных вокальных и исполнительских качеств. Как говорят, ученик «растерялся», «не успел собраться на эстраде», «потерял дыхание», «пел неопертым звуком» и т. п. Живой, выразительный, эмоциональный в классе, на эстраде он оказывается невыразительным, скованным, малоэмоциональным. Забывание •слов, неверные вступления, расхождения с концертмейстером, детонация голоса и другие дефекты, проявляющиеся на экзаменах, вовсе не присущие данному ученику вообще, являются следствием его волнения на эстраде. Это качество, отрицательное в смысле профессионализма, •однако, у подавляющего числа исполнителей постепенно проходит, если привычка к выступлениям развивается постепенно и педагог умеет устранять травмирующие моменты. У некоторых же это трудно изживается и в ряде случаев делает непрофессиональными даже певцов с хорошими данными. Другие поступающие могут произвести самое лучшее впечатление, хотя в действительности обладают рядом существенных недостатков. Условия экзамена влияют на таких учеников мобилизующе. У них раздражитель вызывает усиление деятельности коры, поднимает ее тонус и то, что не удавалось в классе, начинает хорошо выходить на эстраде. Поэтому вступительные экзамены, хотя и проводятся обычно в несколько туров, — не всегда могут дать истинную картину данных ученика, что приводит к неверным оценкам. Общеизвестен случай неправильной оценки замечательного таланта А. Неждановой крупнейшим певцом и педагогом, профессором Санкт-Петербургской консерватории И. П. Прянишниковым, отказавшим ей в приеме ввиду недостаточности голосовых данных. Неверно были оценены при поступлении в театральное училище таланты И. М. Москвина, О. Л. Книппер-Чеховой, Н. П. Хмелева и многих других, впоследствии выдающихся артистов. Часто только длительное общение с учеником способно выявить весь его природный комплекс данных. Одной из первоочередных задач педагога при знакомстве с новым учеником является выяснение действительного положения, собственная оценка его возможностей и данных. Эта проверка должна быть возможно более глубокой, всесторонней и скорой, для того чтобы сразу предупредить учебное заведение и ученика, если правильность решения приемной комиссии подвергается серьезному сомнению. При достаточно веских причинах, говорящих о нецелесообразности обучения, следует сразу же поставить в известность руководство учебного заведения и объяснить ученику неразумность выбора неподходящей для него профессии. В связи с этой задачей педагога стоит и построение первых уроков с новым учеником. Прежде всего следует отметить желательность более интимной обстановки' первых встреч в классе. Присутствие учеников и другие отвлекающие внимание обстоятельства мешают нужному контакту, который делает возможным составление ясного представления о всем комплексе качеств, характеризующих нового ученика. Первое знакомство лучше вести в форме непринужденной беседы, не приступая сразу к пению. Во время беседы ученик успеет успокоиться, почувствовать внимание и доброжелательность педагога, что поможет ему в пении лучше показать-свои возможности. В беседе с учеником важно узнать его музыкально-биографические данные, познакомиться с его общекультурным уровнем, постараться подметить особенности характера и других психических свойств. Особенно большое значение для оценки данных имеют музыкально-биографические сведения. Если, например, при последующем пении ученик покажет плохие музыкальные способности, плохое владение ритмом,, фальшивое интонирование, плохую музыкальную память, то реакция педагога на это будет совершенно различна в зависимости от того, какую музыкальную подготовку ученик успел получить до прихода в класс. Если он несколько лет уже учился пению или игре на каком-нибудь инструменте, слышал много музыки, — значит его музыкальные данные действительно-плохи. Однако если ученик до этого никогда не учился музыке и имел к ней в жизни весьма малое отношение, то Весьма ве^ роятно, что его музыкальные способности еще просто неразвиты и есть перспектива их раскрытия. Наблюдаются, например,, случаи, когда начинающий ученик не может повторить мелодии (упражнения), которую ему играет педагог. Однако объясняется это не плохой музыкальностью, а отсутствием привычки к фортепианному звучанию. Этот же ученик при показе того же упражнения голосом или на скрипке — легко и безошибочно его выполняет. Чаще всего это бывает у учеников, приехавших из отдаленных, глухих сел, аулов, кишлаков. Это относится не только к оценке музыкальных способностей, но и к оценке всех других данных ученика, в частности к вокальным способностям. Красивый, большой, свободный голос может быть как результатом длительного правильного развития у индивидуума со скромными профессиональными задатками, так и просто природным качеством, данным человеку в силу особенностей его конституции. В первом случае мы можем иметь дело с певцом, почти полностью исчерпавшим приспособительные возможности своего голосового аппарата,— во втором с еще не тронутым голосом. Музыкально-биографические сведения, из которых мы узнаем: были ли у ученика в роду певцы, что он слышал в детстве, каково было его последующее музыкальное окружение, когда» появился голос, — и как он развивался и т. п., сразу верно ориентируют педагога в оценке тех вокальных и музыкальных качеств, которые придется услышать у данного ученика. В беседе необходимо коснуться вопроса о том, какие мотивы привели его учиться петь, рассказать о сложности избранной им профессии. Среди некоторой части малоосведомленной и недостаточно культурной молодежи бытует мнение, что сделаться певцом, артистом — несложное дело, и эта профессия кажется им легкой, несущей одни удовольствия, успех, известность. Некоторые идут учиться только потому, что у них обнаружен (чаще всего в самодеятельности) незаурядный голос, и первые успехи они уже приняли за близость к цели. Необходимо им растолковать, что певческая профессия чрезвычайно сложна, показать на примерах, как трудно обрести все, чем должен обладать профессиональный певец, как редко удается певцу выйти в первые ряды исполнителей, как много молодых певцов остается на втором положении, оседают в хорах и -ансамблях, идут на преподавательскую работу или вовсе оказываются за бортом вокального искусства. Надо, чтобы ученик сразу осознал, что кроме голоса и способностей, искусство требует подчинения всей жизни этой задаче, требует жертвенного отношения, беззаветной преданности делу, огромной работоспособности, целеустремленности, воли. Часто хороший голос и музыкальность не сочетаются с необходимым комплексом психологических качеств, или наоборот, кто имеет ярко выраженную волю, целеустремленность и исполнительскую одаренность, наделен малыми вокальными средствами. Для певца же надо обязательно обладать всем комплексом, и это каждому ученику важно понять с первых же шагов, чтобы знать то, что ему недостает в его натуре, что следует развивать. Важно сказать молодому певцу, что формальное окончание учебного заведения еще не гарантирует ему места в искусстве. Можно в искусстве занять выдающееся место, не пройдя курс профессионального обучения в учебном заведении и, наоборот, окончив его, остаться вне профессиональной исполнительской работы. Весьма убедительны в этом отношении рассказы из практики, анализ пути формирования молодых певцов, причины удачного и неполноценного развития их таланта. Следует поделиться наблюдениями над развитием своего голоса, рассказать о своем личном творческом пути, осветить специфику певческой исполнительской деятельности, реальную обстановку педагогической работы с молодыми певцами и особенности этой работы. Привести примеры удачного развития певческого таланта исходя из своей практики, внушить доверие к правильности своего метода работы. Естественно, что этот примерный круг вопросов не укладывается в одну первую встречу с учеником, а занимает несколько первых уроков, в которых беседу следует сочетать с вокальными занятиями. Переходя к вокальным занятиям, надо постараться создать наиболее благоприятную творческую обстановку, заставить ученика зажить чувствами исполняемого произведения. Поэтому небрежный, бестемпераментный, формальный аккомпанемент здесь особенно недопустим. Следует попросить ученика исполнить те произведения, которые он пел раньше, и в той манере исполнения и звукообразования, к которой он привык. Только такое исполнение может выявить достаточно убедительно вокально-исполнительские возможности ученика. В привычной для него манере пения, может быть далекой от общепринятой, ученик покажет присущую ему музыкальность и выразительное слово, эмоциональность, убедительность исполнения и другие важнейшие качества. При желании ученика предварительно распеться надо давать ему те упражнения, которые он привык петь, не вмешиваясь в качество звукообразования и звуковедения, даже если оно совершенно расходится с представлениями педагога. Важно, чтобы на первых уроках новый ученик полностью сохранил свои старые навыки, старые привычки, выработанный стиль исполнения. Педагог же должен занять позицию полного невмешательства и внимательно, последовательно анализировать как особенности техники звукообразования и звуковедения, так и музыкально-исполнительского дарования ученика. Если с первых же шагов занятий — при распевании или пении вокализов и старых произведений — сразу начать делать замечания по технике голосообразования или исполнению, ученик будет быстро выбит из привычных ощущений, представлений, понятий и не сумеет показать тех положительных качеств своей одаренности, которые ему присущи. Не будет никакой беды, если воздействие педагога на ученика задержится на несколько уроков. Гораздо хуже, если педагог из первых уроков не сумеет извлечь правильных суждений об особенностях голоса, музыкальности и исполнительских данных своего ученика. Основной задачей первых уроков является не только оценка данных ученика с точки зрения проверки правильности решения приемной комиссии, но и с точки зрения плана дальнейшей работы с ним. Немаловажным для дальнейшей работы является контакт, установление атмосферы взаимного доверия, необходимых для успешного педагогического воздействия. Не секрет, что полноценные занятия возможны тогда, когда между учеником и педагогом возникают необходимые деловые и человеческие отношения. Слишком много души надо вложить в это дело, чтобы можно было ограничиться лишь формальными занятиями. Как правило, педагог является не только человеком, обучающим ученика профессиональным навыкам, но и его духовным руководителем в искусстве и жизни. Если педагог считает, что ученик соответствует тому уровню даннных, которые надо иметь, чтобы заниматься в учебном заведении данного профиля, не имеет возражений против работы с ним в своем классе, то ему надлежит составить себе, хотя бы в уме, план занятий. Как правило, ученик имеет не один недостаток, а большое число дефектов, подлежащих исправлению, и множество качеств, которые надо развивать. Каждый педагог имеет свое певческое кредо, и, разумеется, степень важности того или иного недостатка будет оцениваться неодинаково различными педагогами. Все же некоторые недостатки будут ощущаться особенно сильно, а другие менее. Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия — с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ — с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию в наибольшей степени. Этот кардинальный недостаток и должен быть первым взят в работу. На борьбе с ним должно быть сосредоточено все внимание педагога и ученика, при этом, естественно, приходится какое-то время мириться с другими недостатками, оставлять их исправление на более поздние этапы. Если загрузить внимание ученика сразу многими замечаниями, то фактически он не исправит ни одного недостатка. Последовательность, в какой будут исправляться те или иные недостатки и в какой намечается развитие тех или иных недостающих качеств, и составляет план работы с учеником. План (хорошо, если он фиксирован на бумаге, что всегда точнее выражает мысли) определяет характер упражнений, вокализов, произведений, которые следует давать ученику. Уроки с начинающими В занятиях с начинающими учиться пению, вне зависимости от качества голоса, каким обладает ученик, и метода, которым пользуется педагог, следует выполнять некоторые общепризнанные правила, проверенные практикой. Уроки с начинающими не должны быть длительными по времени, не превышать 20—25 минут с перерывами между упражнениями. Это объясняется не только тем, что не имеющий еще выносливости голосовой аппарат быстро устает и не может точно осуществить предложенных ему вокально-технических задач, но и тем, что в пении мы имеем дело со сложной координацией многочисленных органов, что требует большого напряжения внимания. Не будет ошибкой сказать, что у певца во время занятий утомляется прежде всего нервная 1 537 система, а не мышцы как таковые. Когда певцу педагоги говорят: «достаточно, вы уже устали», а ученик отвечает, что он совсем не устал, что ему только теперь бы и начать петь — это и есть необходимая норма занятий. Если усталость заметил уже и сам ученик — значит, нагрузка была чрезмерной. Обычно педагог судит об усталости ученика по едва заметным изменениям в тембре, а вернее, по точности выполнения предложенного задания. Если задание выполняется недостаточно-точно ■— то нервная система уже утомлена и продолжать занятия не имеет смысла, так как в утомленном состоянии рефлексы будут устанавливаться очень плохо. Занятия не достигнут цели. Как мы помним, наилучшими условиями для образования рефлекторной связи является многократность и ежедневность повторения нужных сочетаний при неутомленной, разгруженной от других мыслей, забот нервной системе. Поэтому ежедневность и относительная кратковременность занятий, преимущественно в утренние часы, когда ученик не устал, создает оптимальные условия для усвоения материала. Это правило знали еще в XVII веке старые итальянские педагоги, рекомендовавшие ежедневные занятия 2 раза в день по 15—20 минут с учениками, начинающими учиться петь. Первое время всегда лучшее недоиспользовать полагающиеся 45 минут урока или сделать несколько перерывов для отдыха ученика. Такое распределение занятий всегда бывает более рационально, хотя начинающий ученик часто возражает, думая, что чем больше он поет,— тем скорее научится. Осторожность в смысле нагрузки должна быть всегда соблюдена. Об этом правиле должны знать и сами ученики, в большинстве случаев стремящиеся петь много и расчитывающие этим скорее достигнуть цели. Самостоятельные занятия учеников следует категорически запретить на достаточно долгое время, пока у педагога не появится уверенность, что без его наблюдения ученик будет петь, сохраняя выработанные им навыки, а не разрушая их иной манерой голосообразования. Начинать работу над голосом во всех случаях надо с центрального участка диапазона, отталкиваясь от наиболее удачно звучащих нот. Иногда это будут более высокие ноты, иногда наоборот, — более низкие, но всегда относящиеся к центральному отрезку диапазона. Предельных верхних и нижних нот следует избегать даже в том случае, когда они имеются в наличии. Крайние ноты всегда требуют определенного напряжения, так как относятся к пределам физиологических возможностей голосового аппарата данного ученика. Всякие предельные напряжения допустимы только тогда, когда окрепла и верно сформировалась основная часть диапазона. Если предельные звуки давать на раннем этапе развития, то легко включаются дополнительные усилия, ненужные мышцы, кото- рыми ученик старается себе помочь. Это может привести к разрушению естественно правильной координации. Развитие голоса надо начинать с таких упражнений, которые не захватывают переходных нот, т. е. у мужчин — в грудном регистре, а у женщин — на центре. Именно в этом участке голоса находятся так называемые п р и м а р н ы е тоны, на которых легче всего находятся естественное ненапряженное звучание каждого голоса. Под примар-ными (первичными) тонами понимаются тоны, «без всякого усилия берущиеся», по выражению Глинки. Это тоны, наиболее легкие и звучащие свободно, естественно, ненапряженно, обычно находятся в средине полного диапазона данного типа голоса. От этих наиболее естественно для каждого голоса звучащих нот и следует начинать отталкиваться в развитии и формировании голоса. Большую роль в выявлении примарных тонов и естественного тембра голоса вообще играет гласный звук, который наиболее удобен ученику. Всегда следует попробовать различные гласные, выбрать для работы тот, на котором голос лучше всего выявляет свои тембровые певческие качества. Для большинства певцов это обычно округленное а. Существенным моментом является верно выбранная сила звука, с которой надо начинать работу над голосом. Естественно, что у певцов голоса бывают различными по величине. Есть от природы сильные голоса, а есть небольшие. В каждом случае следует отталкиваться от естественной для каждого голоса силы звучания. Громкое пение, как и тихое, чаще всего мало рационально для первых этапов работы над голосом. Громкое пение у большинства певцов связано с перенапряжением голосового аппарата, что не дает проявиться лучшим тембровым качествам голоса, а также возможностям развития полного диапазона. Мешает оно и достижению ровности голоса на всем диапазоне. Постепенно громкое пение приводит к привычке форсировать звучание, что разрушает голос. Тихое пение на первых этапах работы с голосом также нерационально, так как легко приводит к «снятию звука с опоры», к «бездыханному» пению. Правильное, «опертое» пение на piano требует уже достаточного мастерства владения звуком. Это не то, с чего следует начинать. Хорошая работа голосовых мышц возможна тогда, когда под ними развито достаточное воздушное давление. Как показали научные исследования, дыхание является активизатором действия гортанного сфинктера, и потому дыхание должно быть достаточно хорошо задержано (т. е. подсвязочное давление поднято), что и имеет место при звуке, взятом с умеренной силой. Глинка хорошо выразил эту мысль, сказав, что начинать петь надо ни forte, ни piano, а «вольно» — так, как естественно присуще данному голосу. Во всех случаях надо отталкиваться от наилучшего характера звучания голоса. У некоторых певцов полноценное певческое звучание получается только при достаточно громком пении, тогда его следует временно допускать, постепенно умеряя силу звучания в процессе обработки нужной координации. У других наоборот — красивый, естественный тембр получается только при очень скромном звучании, и малейшая попытка усиления ведет к его искажению. Тогда следует держаться именно такого скромного звучания, соответственно подбирая упражнения и репертуар. Только время даст возможность по мере развития нужной мускулатуры выявить, без ущерба для тембра, ровности и диапазона, все потенциальные возможности голоса, в частности и ту естественную силу, на которую он способен. Упражнения для начинающих должны быть весьма несложны, так как все внимание ученика должно быть сосредоточено на технике голосообразования. Во всех случаях при пении упражнений следует требовать точности атаки и чистоты интонации. К этому следует приучать ученика сразу. Вне зависимости от метода, которым пользуется педагог, и типа упражнений, которые он употребляет, эти упражнения должны даваться как музыкальные попевки, как отрезки мелодии, как музыкальные мысли, пусть весьма примитивные. Музыкальности выполнения этих упражнений следует требовать с первого же урока в классе. Желательно возможно-скорее отойти от подыгрывания упражнений, давая их с хорошо-продуманным аккомпанементом. Это развивает музыкальность, обостряет слух ученика и создает элементарные навыки пения с аккомпанементом. Недопустимо формальное выстукивание мелодии упражнения. Это ведет к отрыву вокального задания от всякого музыкального содержания, что является совершенно порочным. В приложении мы приводим ряд упражнений, которые могут быть рекомендованы для начинающих. Фониатрическое обследование Среди первых мероприятий, которые надо провести при начале занятий с учеником, является совместное посещение врач а-ф о н и а т р а. Фониатр — врач по горловым болезням, специализировавшийся в области болезней голоса, — должен дать оценку голосовому аппарату нового ученика и его состоянию на данный момент. Такое посещение нельзя рассматривать как формальный момент. Между вокальным педагогом и фо-ниатром должен всегда быть достаточно прочный, постоянный деловой контакт. Вся педагогическая направленность меняется в том случае, если фониатр сигнализирует слабость, легкую ранимость или наличие заболеваний в голосовом аппарате. Само собой понятно, что если врач констатирует полное благополучие в смысле строения и здоровья голосового аппарата, педагог будет спокойно и уверенно давать относительно большие нагрузки, будет смелее обращаться с голосовым аппаратом. Врач ограждает педагога и от необоснованных обвинений, которые иногда приходится наблюдать в практике. Не показав при начале занятий ученика и приписав имеющиеся недостатки неумению или временному нездоровью, педагог бывает совершенно подавлен и дезориентирован, когда через 2—3 месяца оказывается, что у ученика имеется изменение края связки, узелок, или какое-либо другое поражение голосовых связок, относящиееся к профессиональным заболеваниям. Задним числом уже невозможно установить, было ли это заболевание при поступлении, или оно-является результатом нерациональных занятий педагога с учеником. Посещение врача должно оградить педагога от таких обвинений. Ряд профессиональных заболеваний, в том числе и узелковое, могут пройти незамеченными на вступительных экзаменах, так как приспособительные возможности могут временно' скрыть их, дать достаточно профессиональное звучание. Если же педагог знает о наличии заболевания при поступлении, то он, посоветовавшись с фониатром, строит свои занятия с учетом этих нарушений, подбирает такие приемы, упражнения, такое звучание, которое может привести к излечению. Не секрет, что правильная функция во многих случаях является лучшим лечебным средством для голосового аппарата. Кроме того, посещение врача дает возможность оценить общие качества голосового аппарата: особенности его анатомической структуры и функции, которые могут быть полезны для вокального педагога. Попутно могут быть выявлены и те особенности нервной и эндокринной системы, которые также определяют профессиональные возможности певца. В частности, посещение врача и его оценка строения голосового аппарата может быть полезной для определения типа голоса, который свойствен данному ученику. Как известно, многие начинающие певцы не имеют достаточно хорошо выраженного типа голоса. Иногда уже поющие ученики также имеют «промежуточное» звучание голоса (бас — баритон, сопрано — меццо-сопрано и т. п.), что является предметом дебатов при обсуждении их пения в кругу педагогов. Опытный врач по ряду анатомо-физиологических признаков может подсказать педагогу, к какому голосу следует отнести голосовой аппарат ученика. Диагностика типа голоса является одной из важных задач первого периода работы с учеником. Прежде чем коснуться этого вопроса, познакомимся с существующей ныне классификацией голосов. Классификация голосов В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов — та классификация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться. В мужской группе сначала выделился промежуточный голос — баритон. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Самый высокий мужской голос тенор имеет рабочий диапазон от до малой до до второй октавы. В настоящее время принято различать в теноровой группе: Тенор-альтино, обладающий особенно высокими нотами, звучит прозрачно, легко. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны, но способны достигать ре второй октавы. Партия Звездочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова поручается ■обычно такого рода голосу. Лирический тенор — тенор теплого, нежного, серебристого тембра, способный выражать всю лирическую гамму чувств. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором, например, обладали Собинов, Лемешев. Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным тембром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства, насыщенности и силы драматического. Лирико-драматический тенор — голос, способный к исполнению партий широкого диапазона как лирических, так и драматических. Однако он не может достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Узунова. Драматический тенор — крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации. Диапазон драматического голоса может быть короче, не включать верхнего до. Для драматического голоса написаны, например, партия Отелло в опере «Отелло» Верди. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос Таманьо, Карузо, Монако. Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса —Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны — Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гам-рекели, Лисициан, Норцов. Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, яр- ким тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами этого характера. Драматический баритон — голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии — Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь, Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо,. Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон. Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой. Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кан-танте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы. Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапазон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефистофеля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нила-канты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова. Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой,, но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы, такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спара-фучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пи-роговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова. Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и более короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый про-фундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона. Басы-октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы. В обработанных женских голосах также различается ряд типов. Среди наиболее высокого тембра женских голосов — сопрано, имеющих рабочий диапазон от до малой до до третьей октавы, различают: . 545 Колоратурное сопрано — имеющее легкое, прозрачное звучание, большую способность к подвижности и в дополнение к сопрановому диапазону еще кварту или квинту, а иногда и более в верхнем участке диапазона. Голос колоратурного сопрано обычно не достигает большой мощности, но обладает большой способностью нестись в зал, исключительной чистотой и прозрачностью звучания. Колоратурные сопрано исполняют такие партии, как Лючия, Линда, Царица ночи, Лакме, Джильда, Шемаханская царица. К колоратурным голосам следует отнести голос Галли-Курчи, Луизы Тетрацини, Матильды Доббс, Роберты Питере, Мадо Робен Тоти даль Монте, Мирошниченко, Аллы Соленковой, Гоар Гаспарян. Лирико-колоратурное сопрано — голос более плотного, широкого звучания, по подвижности способный к исполнению колоратурных партий, но способный также и к пению лирических партий. К таким певицам надо отнести Нежданову, Степанову, Барсову, Ренату Скотто, Беллу Руденко, Олейниченко, Сазер-ленд. Лирическое сопрано уже не обладает такой степенью колоратуры, но зато голос этот мощнее и шире по звучанию, звучит •светло, серебристо. Рабочие ноты вверху не переходят <Эо третьей октавы. К партиям, которые поют певицы, обладающие лирическим голосом, можно отнести Микаэлу, Мими, Манон, Баттерфляй, Иоланту, Татьяну, Марфу, Антониду. Лирические сопрано—Жуковская, Шуйская, Шпиллер, Вишневская, Мирелла •Френи. Лирико-драматическое сопрано — широкий лирический голос, ■более насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирических, так и драматических партий. Их партии такие: Мария в «Мазепе» Чайковского, Кума, Горислава, Тоска. К лирико-драматическим сопрано можно отнести голоса Держинскои, Смоленской, Покровской, Милашкиной, Луиз Маршалл, Марии Каллас, Ренаты Тебальди. Драматическое сопрано отличается большой мощностью звучания и насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминающее меццо-сопрановое звучание. Драматические голоса обычно поют такие партии, как Брунгильда, Ярославна. Голосом драматического сопрано обладали Сливинская, Роза Понселл, Биргит Нильссон. Меццо-сопрано — женский голос грудного темного, теплого тембра с диапазоном от ля малой октавы, до ля — си второй октавы. Среди этой группы различают голоса более высокого звучания, типа голоса Максаковой или Долухановой, и более густого, темного тембра, как у Обуховой, Преображенской, Зинаиды Палли или Борисенко. Примером партий, написанных для меццо-сопрано, могут служить Кармен, Любаша, Ольга, Азучена, Амнерис. Некоторые меццо-сопрано удачно справляются с мужскими ролями, написанными для низкого женского голоса,— такими, как: Ваня в «Иване Сусанине», царевич Федор, Зибель и т. п. Контральто — самый низкий и редко встречающийся женский голос, насыщенный грудным тембром на всем диапазоне. Таким голосом обладали Антонова, Збруева, Мариан Андерсон. Эта развернутая классификация, однако, не охватывает всего разнообразия голосов, которые встречаются в природе. Есть голоса с неясным характером, имеющим промежуточное звучание, например — драматический тенор или ^лирический баритон, сопрано — или меццо-сопрано. Эти промежуточные голоса, чаще встречающиеся в начальном периоде обучения и требующие особенно внимания, обычно в процессе постановки голоса развиваются в ту или иную сторону, но иногда так и остаются промежуточными. Наблюдаются и переходы от одного типа голоса к другому у профессиональных певцов. Так, известная нам как меццо-сопрано певица Зара Долуханова с сезона 1962/63 года перешла в сопрано. Драматический тенор Димитр Узунов начинал как баритон. История знает много таких фактов. Они показывают, что в формировании профессионального звучания играют роль не только природные анатомо-физиологические данные, но и профессиональные приспособления. Некоторые певцы обладают настолько большим мастерством, что способны к переходу от одного характера партий к другому. Так, например, многие выдающиеся итальянские тенора, такие, как Джильи, Карузо, ди Стефано, могли исполнять как лирические, так и драматические партии. Такими широкими возможностями в изменении характера голоса обладает, например, Мария Каллас, исполняющая все сопрановые партии — от колоратурных до драматических. Этот тип, как итальянцы называют, «абсолютного» голоса, способного петь все, в настоящее время увлекает 'многих певцов. Однако надо сразу предостеречь от таких увлечений. Такими возможностями обладают лишь от природы уникальные голоса, к тому же при огромном внимании к отработке техники пения, чем так славится итальянская школа. Для большинства же певцов следует строго придерживаться того характера партий, который согласуется с их естественным тембром голоса. Для ' большинства певцов пение несвойственных характеру их голоса партий, как правило, ведет к вокальной деградации. Определение типа голоса
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 1093; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.7.253 (0.015 с.) |